論愛倫·坡《厄舍府的崩塌》的哥特性

湯文靜

[摘? 要] 愛倫·坡是美國著名小說家，他的作品中有相當數(shù)量的哥特類型小說，其中最為著名的是《厄舍府的崩塌》。同時，坡還將自己獨到的創(chuàng)作理論淋漓盡致地體現(xiàn)在自己的作品中。此外，坡也在現(xiàn)實生活中貫徹自己的原則。因此，本文擬從坡的作品、創(chuàng)作理論和現(xiàn)實行動三個方面來考察他的哥特性。

[關鍵詞] 愛倫·坡? 《厄舍府的崩塌》? 哥特建筑? 哥特精神

[中圖分類號] I106.4? ? ? [文獻標識碼] A? ? ? ?[文章編號] 2097-2881（2024）08-0064-04

一、“哥特”概念的兩種意涵

“哥特”（Gothic）這一概念一般有兩個意涵，其一是歷史的、政治的、民族的概念，最初泛指活躍在公元4世紀到5世紀的一支日耳曼人部落，他們在羅馬帝國崩潰的進程中扮演了重要的角色；其二是指盛行于12到15世紀之間的一種藝術（尤其是建筑風格）。但是戴恩斯（Wayne Dynes）指出：“‘哥特式當作風格分析上的詞匯來使用是近代才有的現(xiàn)象；在中世紀時，則無如此的用法。”[1]這兩個朝向的意涵如同兩片古老遺跡，歷史在它們之上層層疊疊發(fā)展建造出各不相同的文化景觀，但一直以來都有一些“足跡”連接著二者，現(xiàn)在可辨認出的最早的“一串腳印”來自瓦薩里（Giorgio Vasari），他在《藝苑名人傳》的序言中寫道：“西哥特人在他們的國王阿拉里克的率領下，野蠻入侵意大利并兩次洗劫羅馬城……那個時代的藝術作品不過是一些毫無章法和粗糙不堪的東西……建筑的命運同樣如此?！盵2]在瓦薩里看來，建筑風格的變化是與藝術家密切相關的，藝術家的逝去進一步導致了宏偉莊嚴的建筑風格、方法的失傳。也就是說，哥特人的入侵迫害了優(yōu)秀建筑師的生命，從那以后流傳下來的被后世稱為哥特式的建筑風格，雖然在當時的人看來是美妙無比的，但是在現(xiàn)代人的眼里卻是缺乏秩序、不成比例的建筑風格。由此可見，無論是從哪一個角度來看，在哥特概念誕生初期，它都是一個充滿貶義的詞匯，表示著民族和人種上的低劣、野蠻，以及藝術形式風格上與希臘古典風格——高貴的單純，靜穆的偉大——相對的缺乏秩序、手法笨拙、裝飾過度。

對哥特概念的鄙夷持續(xù)了百年之后，在17、18世紀逐漸得到正名。首先是在政治方面觀念的扳正，英國人理查德·費斯特根（Richard Verstegan）在1605年出版的《重建失去的知識》一書中第一次明確提出英國人是完完全全的哥特人的后代。他的邏輯實現(xiàn)了古代日耳曼人的自由傳統(tǒng)與17世紀民主理念的對接。這兩者的結合體，就被命名為“哥特憲法”（Gothic constitution）。彼時英國的君主立憲制政體剛剛建立，議會還需在諸多方面限制君主權力，根據(jù)塔西佗（Tacitus）在《日耳曼尼亞志》中對哥特人議事決計過程的描述可知，他們的傳統(tǒng)是酋帥負責決定小事，全部落人民共同商議大事，人民參與最后的決策；每月初或者每月中旬，是固定的會議時間；遇到緊急事務則可依據(jù)事情的緊急程度臨時敲定會議時間[3]。這也被認為是英國議會的原型。在議會黨員們（the Parliamentarians）眼中，北歐的日耳曼民族天生有崇尚自由制度的性質，反對專制與特權。一如西德尼在《論政府》中所說：“在羅馬帝國解體之后，占有其最佳域外領土的所有北方國家，其政治形態(tài)皆是通常稱作哥特式政體的組織：他們有國王、領主、平民、議會，這些國家的主權即在此，亦由此而發(fā)揮。”[1]因此哥特在英國被視為是民主而自由的，不僅是政治上的，也是宗教上和文化上的。

人們對哥特概念在文化藝術上的轉變要來得稍晚一些，在18世紀，人們對于藝術作品中的“自然”這一概念有了新的態(tài)度和標準，比如在建筑方面，不規(guī)則之美取代了對稱和均衡的傳統(tǒng)戒律，變成日后造園藝術的新標準[4]。隨后這一審美原則進入建筑領域，以細節(jié)上的繁復、結構上的不規(guī)整著稱的哥特建筑在審美原則更新以前是備受排斥和鄙視的，在審美原則更新后，則成了“香餑餑”，被專業(yè)人士認為是更符合自然或者說更適應自然的建筑產(chǎn)物[5]。歌德在面對斯特拉斯堡大教堂的西立面時就曾感慨教堂將巴別塔的理想詮釋得如此透徹、如此深遠，連最纖小的細節(jié)也具有必不可少的美感，就像一株上帝之樹[1]。而在這種對哥特藝術的“自然”再審視背后發(fā)生的，其實是審美趣味的轉變。1757年伯克（Edmund Burke）在《關于崇高與美的概念起源的哲學探討》中從生理和心理的角度闡述了崇高感的產(chǎn)生，認為恐懼是崇高的心理基礎。在18世紀，崇高的事物就是指能使人產(chǎn)生心靈震撼、恐懼感、敬畏感的事物，而能引起這些感受的事物的共同特征是體積上的龐大、力量上的強大，或者能以陌生感引導人的情緒感受，即呈現(xiàn)出模糊的、晦暗的形象，從而喚起人們對其的崇敬。恰好，哥特建筑滿足了這些特征，它直指蒼穹的高度、龐大的體積、晦暗的光影、塵封的歷史，都能讓人產(chǎn)生敬畏之感，從而成了崇高美學思想的集中體現(xiàn)。19世紀的人們更進一步地意識到哥特式建筑浪漫繁復的外表下所蘊藏于其結構中的精神價值，黑格爾在《美學》中寫道：“我們在這里所能找到的不是某一種單純的目的性，而是顯示心靈在虔誠信仰中既深思默索最內心世界的特殊細節(jié)，而又超越一切個別有限事物的那種目的性……它既是精雕細鑿地造成的，而又崇高雄偉，表示出努力向上高舉的精神?！盵6]

總結來看，當人們談論現(xiàn)代的哥特特質、哥特精神時，主要有兩個角度，其一是從政治、民族角度來看的民主、自由的精神，這里強調的是哥特背后的族群建構與認同邏輯；其二是由整體形式結構造就的恐懼感以及崇高體驗，這里強調的是建筑、作品作為整體性的精神向度。下文對愛倫·坡的小說《厄舍府的倒塌》（The Fall of the House of Usher）的分析也將沿著這樣兩條路徑分別展開。

二、愛倫·坡的哥特性

1.文本的哥特性

張曉燕在《〈厄舍古屋的倒塌〉哥特式特征分析——基于語料庫的詞匯研究》一文中進行了統(tǒng)計：小說一共有7166個詞（形符數(shù)），不同詞型的類符共有2030個詞，文本標準類形符比為47.19，比較直觀地超出了參照語料庫的平均標準類形符比38.73，表明坡的小說中用詞變化性較大；文本平均詞長為4.6個字符，4個字母以內單詞占總形符數(shù)的58.8%，比例上則小于參照語料庫4個字母以內單詞占總形符數(shù)的64.5%，說明坡的小說的句式結構偏長[7]。這兩項數(shù)據(jù)很好地體現(xiàn)出坡寫作用詞的特點，即他傾向使用更難更偏僻的詞匯，并且盡量避免一個詞的重復使用。

這樣用詞考究、苛求奇崛的結果是引起讀者閱讀的驚奇感。“驚奇”是浪漫主義文論中一個重要的概念，華茲華斯認為文字要在尋常的事物和情節(jié)上加上一層想象的光彩，使日常熟悉的東西在不平常的狀態(tài)下呈現(xiàn)在心靈面前，柯勒律治認為文學要給日常事物以新奇的魅力，能夠引導人們觀察世界的美麗和驚人，并激起一種類似超自然的感覺[8]。這樣一種對實在客觀事物上蘊含的精神性的挖掘在坡的小說中也有所體現(xiàn)。如黑格爾所說：“（當人擺脫了同自然原始直接的聯(lián)系）驚奇感才會發(fā)生，人才為自然事物所撼動……他要在這些事物里重新發(fā)現(xiàn)他自己，發(fā)現(xiàn)思想和理性……人也見出自然事物和精神之間畢竟有一種矛盾，正是在克服這種矛盾的努力中所獲得的對矛盾的認識才產(chǎn)生了驚奇感。”[6]這在哥特建筑上恰恰體現(xiàn)的就是精神和物質的結合，且是物質表現(xiàn)精神，或者直接說“物質已完全地從它的材料的重量里解脫出來，它只是一種非感覺的、精神性表現(xiàn)的載體。它已變得非物質化了”[9]。

而當人們著眼于具體的文本用詞時，坡也字斟句酌地表現(xiàn)著文本與哥特建筑藝術千絲萬縷的聯(lián)系。小說中的“我”在進門時就對厄舍府的形制風格下了判書：“一名等候在那兒的仆人牽過我的馬，我徑直跨入了那道哥特式大廳拱門?！盵10]這里用到的詞是Gothic archway實際上就是哥特式建筑最經(jīng)典的尖拱門。而當“我”進入厄舍的房間時，眼前所見卻是“睜大眼睛也看不清房間遠處的角落、或有回紋裝飾的拱形天花板深處”。這里的vaulted and fretted ceiling，曹明倫選擇按字面意思直譯，也非常完整地保留了所要表達的哥特意味。但也有一些在翻譯上無奈遺漏的點，小說中對厄舍房間的描述還包括“又長又窄的窗戶頂端呈尖形，離黑色橡木地板老高老高，人伸直手臂也摸不著窗沿。微弱的暗紅色光線從方格玻璃射入，剛好能照清室內比較顯眼的物體”[10]。這里加粗兩句在原文中分別是“The windows were long， narrow， and pointe”和“Feeble gleams encrimsoned light made their way through the trellised panes”[11]，雖然說譯文采取直譯的策略，表面上并沒有問題，但讀者須知一部哥特小說中的一座哥特建筑的每一個細節(jié)都有講究，又細又長還尖的窗戶在哥特建筑中一般特指的是柳葉窗，即教堂中常見的彩色玻璃窗。所以下文中并非“暗紅色的光線”射入玻璃窗，而是光線經(jīng)由彩色玻璃窗射入而變成暗紅色。

2.創(chuàng)作理論的哥特性

縱觀小說，坡整體的創(chuàng)作理念、效果和目的都與哥特理念吻合，以下將分三點予以說明。首先是物質的、科學的語言、修辭方面，勞倫斯（D. H. Laurence）曾評價坡的寫作：“坡與其說是個藝術家倒不如說是位科學家。他像科學家在坩堝中溶解鹽一樣把自己化為灰燼……他從不用生命的觀點觀察事物，他幾乎總是用物質的觀點看事物，眼里都是珠寶或大理石什么的。他還用力量和科學的觀點看問題。他的節(jié)奏十分呆板。這就是他的‘風格。”[12]而相應的，勒高夫（Jacques Le Goff）在《中世紀的知識分子》中就正處于如火如荼展開的哥特式建筑運動中心的沙特爾知識分子有這樣一段描述：“沙特爾是12世紀偉大的學問中心……相較于對詞語的研究，沙特爾更喜歡對事物的研究，而事物屬于四藝，即算數(shù)、幾何、音樂、天文的研究對象?！薄八麄儾皇菑纳系鄢霭l(fā)，而是從自然、精神和星辰出發(fā)，來解釋世界上第一個人是如何被創(chuàng)造出來的”[13]，由此可見坡在創(chuàng)作中一直孜孜以求的對物質的觀照與中世紀哥特時期的經(jīng)院哲學家所體現(xiàn)出的思想特質是相似的。而坡在寫作中所體現(xiàn)的科學主義傾向也與潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）所描述的有相似之處：“人文主義者的心靈要求的是最大限度的‘和諧，而經(jīng)院哲學家的心靈所要求的是最大限度的明晰。他接受并堅持通過形式獲得功能的絕對清晰性，恰如他接受并堅持通過語言達至思想的絕對清晰性一樣。”[14]

其次是注重精神的、思想的實顯、外化，正如前面提到的，沃林格爾（Wilhelm Worringer）在《哥特形式論》中強調了哥特建筑整體的精神性，他在將哥特建筑與希臘式的古典建筑對比時說道：“精神是物質的反面，使石材非物質化意味著使它精神化，希臘建筑趨向于感覺的傾向是與哥特式建筑趨向于精神化的情況形成直接對照的……希臘建筑是實用性的結構，哥特式建筑是純結構的。第一種情況中的結構性因素僅僅是達到某實用目的的手段；后一種情況里，其自身就是目的，因為它與表現(xiàn)性的藝術意圖相吻合?！盵9]由于哥特式的表現(xiàn)意志能夠在結構關系的抽象表述中變得清晰有力，結構便因其自身而被帶到了超越于其實際目的的領域。因此，哥特式建筑可以理解為成一種不出于任何目的的、對結構的狂熱嗜好，哥特式建筑不僅是一種表現(xiàn)性的藝術意志，還要求一種非感知的機械性活動。而這也和艾略特（T. S. Eliot）對坡的評價高度相似：“如果不是分析地看待他的作品，而是放眼觀其全貌，我們就會看到大量的獨一無二的形式和令人欽佩的規(guī)模，這些東西會讓人不時回眸翻看。”[15]

最后，是坡最著名的效果論，即注重整體效果的傳達。在坡那里，故事的開頭起著決定性的作用，每一個故事的第一句話就應當直接把讀者引入預先設定的故事情景氛圍中，如他在《霍?！垂适轮厥觥刀u》中所說：“按照這樣的方式，經(jīng)過精巧的構思，運用純熟的技巧，可以最終繪出這樣一幅畫面，在以同源藝術的角度觀察和沉思它的人心目中留下最完滿的印象。故事的思想能夠被完美無缺地表現(xiàn)出來，因為它不會受到干擾。”[16]這種對創(chuàng)作的要求就像布魯姆（Harold Bloom）總結的：“坡的每一篇小說，給人感覺太清楚地一開始就表明了它的結局。我們不必等到看見瑪?shù)铝铡ざ蛏岷湍撬课莸顾诳蓱z的羅德里克身上，在敘述者到達這個地方之前就已經(jīng)倒塌了?！盵17]而這一點同樣在經(jīng)院哲學與哥特建筑中有非常明確地體現(xiàn)：“就像盛期經(jīng)院哲學的《神學大全》一樣，盛期哥特式主教堂所追求的首要目標是‘總體性……要以它的形象體現(xiàn)出完整的基督教知識，神學的、倫理的、自然的、歷史的知識，并使一切各得其所，凡是找不到恰當位置的東西就要被抑制住。”[14]

3.現(xiàn)實行動的哥特性

愛倫·坡本人是否具有哥特精神？要回答這個問題首先要看看哥特精神在英格蘭是如何體現(xiàn)的，如第一部分所展現(xiàn)的，哥特精神最主要的“功用”是幫助建立一個單一民族的民主整體。而當“五月花”號抵達新英格蘭時，人們同樣圍繞哥特精神建立團體的精神核心，同時他們認為自己才是哥特人的正統(tǒng)，而英格蘭已經(jīng)被羅馬帝國所影響[18]。美國人可以自豪地套用英國人構建的那套哥特想象，這套文化想象也可以通過辨析誰才是真正哥特傳人的模式來對抗英格蘭的統(tǒng)治。由此可以看出，哥特精神在美國的主要表征就是民族想象。

于是問題就變成了坡是一位民族文學主義者嗎？學者羅昔明根據(jù)考察認為，與坡的民族文學構建觀念密切相關的有兩個派系，一是站在本國文化傳統(tǒng)的角度，認為應當增強本土文化凝聚力、表現(xiàn)力，增強本民族自信，抵御外來文化入侵的“青年美國人”，他們站在了保守、激進、狹隘的文化民族主義的立場。而與他們相反的另一派，則是朗費羅代表的“世界主義”的文化民族主義，它主張吸收利用外來文化傳統(tǒng)，并將外來因素和本土文化結合并融入創(chuàng)作中，打破民族、國家之間的文化壁壘[19]。在此之中，愛倫·坡沒有站在文化民族主義或者世界主義的單面向角度，而是以融合民族主義與世界主義的“熔爐”意識，以寬廣包容的胸懷展現(xiàn)了自己獨特的建構策略。由此看出，坡不僅是一個民族文學的建構者，也因此是一位哥特精神的傳承者。

參考文獻

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（責任編輯 陸曉璇）