淺析敦煌彩塑不同時(shí)期的特征與色彩運(yùn)用

向文傲雪

摘 要：敦煌彩塑歷經(jīng)多個(gè)朝代，在不同程度上受到外來(lái)文化的影響，又在不同時(shí)期結(jié)合了不同朝代的審美特征，不斷地進(jìn)行演變并展現(xiàn)出鮮明的風(fēng)格差異。本文將從歷史時(shí)間的角度，對(duì)不同時(shí)期的敦煌彩塑造像在題材、造型、色彩等方面進(jìn)行總結(jié)與研究。

關(guān)鍵詞：敦煌彩塑；色彩；時(shí)代特點(diǎn)；莫高窟造像

Abstract： Dunhuang colored sculptures has gone through many dynasties， influenced by foreign cultures to varying degrees， and combined with the aesthetic characteristics of its dynasties in different periods， constantly evolving and showing distinct stylistic differences. From the perspective of historical time， this paper will summarize and study the theme， shape， and color of Dunhuang colored sculptures in different periods.

Keywords： Dunhuang colored sculptures；color；historical characteristics；Mogao Grottoes

0 引言

佛教是我國(guó)現(xiàn)有五大宗教之中歷史較為悠久的一個(gè)宗教，至今已在我國(guó)發(fā)展有2000余年。西漢時(shí)期張騫出使西域開辟了陸上絲綢之路，建立起了連接中西文明的橋梁。源自于印度的佛教文明通過(guò)這條道路進(jìn)入中原，在本土化之后又傳至河西、敦煌及西域地區(qū)，并在社會(huì)文明發(fā)展的推動(dòng)之下逐漸輝煌。之后魏晉南北朝時(shí)期政權(quán)分裂，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，君主對(duì)國(guó)家的政權(quán)掌控逐漸減弱，文化和藝術(shù)得到了極大發(fā)展，為佛教文明的普及與發(fā)展創(chuàng)造了有利的政治條件。石窟藝術(shù)作為佛教文明的具象表達(dá)形式之一，也在此時(shí)期得到極大的推進(jìn)。

莫高窟是中國(guó)規(guī)模最大，內(nèi)容最豐富的石窟群，位于甘肅敦煌。由于敦煌所處地理位置較為偏僻，受到戰(zhàn)爭(zhēng)破壞較少，莫高窟的雕琢歷時(shí)千年之久而未受到破壞。由于敦煌石窟建立在礫巖上，只能以泥塑造像代替雕刻造像，這成為了敦煌佛教藝術(shù)造像的特點(diǎn)之一。至今為止敦煌莫高窟保存有極大數(shù)目的彩塑，共計(jì)2415座，均佇立在建筑彩繪和壁畫裝飾著的石窟中，彼此交相輝映。敦煌彩塑的顏色通常使用隨類賦彩的寫實(shí)方法，根據(jù)不同時(shí)代、不同民族的衣飾花紋，富有現(xiàn)實(shí)意義和民族特征地描繪出來(lái)。隨著外來(lái)影響的不斷介入，敦煌彩塑在不同時(shí)期的色彩風(fēng)格逐漸呈現(xiàn)出差異性特征。

1 生發(fā)階段——前秦至北周時(shí)期彩塑

這一時(shí)期彩塑造像題材范圍較為狹窄，主要為佛、菩薩、交腳彌勒、釋迦與多寶并坐、佛說(shuō)法、思維菩薩等，以及釋迦牟尼的本生、苦修、降魔、成道的“四相”。此時(shí)期敦煌彩塑受印度佛教雕塑藝術(shù)和西域佛教藝術(shù)影響較大，更傾向于渾厚沉重的風(fēng)格表現(xiàn)，同時(shí)佛教文化已開始與中原地區(qū)文化進(jìn)行初步的融合，表現(xiàn)出一種由舊至新的轉(zhuǎn)化跡象。

1.1 十六國(guó)北朝時(shí)期敦煌石窟彩塑藝術(shù)

十六國(guó)北朝時(shí)期敦煌彩塑主要為佛和菩薩像，此時(shí)期的彩塑從人物造型、衣冠服飾到藝術(shù)風(fēng)格都有明顯的變化過(guò)程。

在北魏孝文帝太和改制以前，敦煌塑像人物面相豐圓或豐滿略長(zhǎng)，鼻梁直通額際呈現(xiàn)隆起高聳的形態(tài)，眉長(zhǎng)眼鼓，肩寬胸平，姿勢(shì)或直立或端坐，較為單調(diào)。此時(shí)期佛像具有“曹衣出水”的塑像風(fēng)格，即“其體稠疊而衣服窄緊”，佛像身著袒右或通肩袈裟，衣紋密集，隨體貼身，具有薄紗透體之感；而菩薩像則高髻寶冠，上身半裸或斜挎“天衣”，腰束羊腸裙。整體上來(lái)看，塑像體態(tài)健碩，神情端莊，色彩明快，藝術(shù)風(fēng)格更傾向于簡(jiǎn)樸厚重。

孝文帝改制之后，漢族士大夫階層的美學(xué)思想逐漸融入敦煌彩塑。當(dāng)時(shí)漢族流行以陸探微為首的士族推崇的“秀骨清像”的審美風(fēng)格，敦煌塑像受其影響流行面貌清秀、眉目疏朗、身體扁平、頸項(xiàng)細(xì)長(zhǎng)的塑像特征。服飾變化也較為明顯：佛像內(nèi)著交領(lǐng)儒服，外套對(duì)襟式袈裟；菩薩像仍部分保持改制前的衣著，但開始出現(xiàn)大冠高履、褒衣博帶的新形象?？傮w來(lái)講，改制之后表現(xiàn)手法逐漸豐富，塑像的人物性格特征更加個(gè)性鮮明，較之改制前塑像水平有明顯提升。[1]

此時(shí)期敦煌彩塑大多以朱砂、土紅、黑、白、石青、石綠、金色等為主，色調(diào)質(zhì)樸莊重，具有沉著的氣質(zhì)。以莫高窟第259窟為例，其為北魏窟，位于莫高窟崖面中段第二層，單室平面呈長(zhǎng)方形。第259窟北壁東小龕北魏佛禪定像（圖1），袈裟為土紅色，肢體為淡橘色，發(fā)髻為石青，襯托以土紅、黑、石青、石綠等色組成的火焰紋，使得整龕具有熱烈而莊重的暖色調(diào)氛圍。而第432窟中心柱東向龕外的脅侍菩薩則以石青、石綠、白色為主調(diào)，形成一種寧?kù)o典雅的藝術(shù)特征。[2]

2 繁盛階段——隋朝至晚唐時(shí)期彩塑

隋唐時(shí)期的敦煌彩塑藝術(shù)已發(fā)展至歷史頂峰時(shí)期，以時(shí)代和風(fēng)格特征為依據(jù)，大致可以將其細(xì)分為隋代、初唐、盛唐、中唐和晚唐五個(gè)階段。隋代奠定了敦煌彩塑走向巔峰的基礎(chǔ)，是承前啟后的一個(gè)時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的佛教雕塑藝術(shù)更趨本土化，內(nèi)容和形式都達(dá)到了一定的趨同；唐代時(shí)期則代表了敦煌彩塑成熟的鼎盛期，其美輪美奐、精彩絕倫的彩塑藝術(shù)在隋代的基礎(chǔ)上逐漸形成與發(fā)展起來(lái)，達(dá)到了彩塑藝術(shù)的新高度。[3]

2.1 隋代敦煌石窟彩塑藝術(shù)

隋文帝崇尚佛教，為佛教洞窟藝術(shù)發(fā)展帶來(lái)了有利的政治條件。隋代莫高窟彩塑藝術(shù)在形式、技法和風(fēng)格上，吸收了不少外來(lái)文化的精粹，以漢晉文化為基礎(chǔ)，創(chuàng)造了新的彩塑風(fēng)格。此時(shí)期莫高窟新建洞窟共計(jì)94個(gè)，根據(jù)分期排年，共分為三期。從題材上來(lái)講，隋代主要出現(xiàn)了三種情形：一是出現(xiàn)了大型力士和天王像，使窟內(nèi)塑像組合更加豐富；二是提高了佛的形象，出現(xiàn)了諸如三身佛一類同一窟造三鋪高大立像的情形；三是開創(chuàng)了同一窟塑眾多塑像的先例。

以第427窟為例。第427窟位于南區(qū)中部第三層，有較為完好的前室和主室，是隋代敦煌石窟規(guī)模最大的洞窟之一。其中心柱正面不開龕，洞窟主室前三方分別塑有一佛二菩薩，組成了“三佛”造像分別代表過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。北壁左脅侍菩薩（圖2）的佛身呈肉紅色，腹前垂有U字形瓔珞的金色鏈子并銜接著金框綠底的長(zhǎng)方形飾物，里裙飾有綠、白色寬條紋。其右袒式上衣飾有鳳鳥聯(lián)珠紋的菱形格子，形式為藍(lán)、紅色的雙層邊框。整體來(lái)看，赤、藍(lán)、褐、綠相互映襯，色彩斑斕。

2.2 初唐時(shí)期敦煌石窟彩塑藝術(shù)

唐代立國(guó)以來(lái)，政治、經(jīng)濟(jì)、文化都得到了極大的發(fā)展。唐代大興佛法，使得佛教藝術(shù)在此社會(huì)條件下得到推崇。唐代莫高窟共開窟二百多座，并在榆林窟、西千佛洞等都有所留存。初唐時(shí)期共新建洞窟46座，形制主要為覆斗頂?shù)钐每撸碛胁糠址饓?、中心柱窟，其中最重要的是于初唐時(shí)期出現(xiàn)的大像窟。此時(shí)期，除了隋代延續(xù)而來(lái)的三佛造像，還出現(xiàn)了倚坐佛像、倚坐大像、涅槃像和倚坐瑞像等新造像。

莫高窟第57窟為此時(shí)期最具代表意義的石窟之一。此窟前室、甬道存晚唐重繪壁畫。其西壁開雙層龕，龕內(nèi)塑有一佛二弟子四菩薩像（圖3）（有一身菩薩已毀）。中間塑釋迦牟尼佛，著紅丹通肩袈裟，內(nèi)著綠青僧祗衣，頭頂螺髻，其面型長(zhǎng)圓，嘴角微揚(yáng)。迦葉、阿難于佛兩側(cè)佇立，端莊肅穆。龕內(nèi)其余三菩薩頭戴寶冠，項(xiàng)飾瓔珞，披袒右天衣，衣物以紅、藍(lán)、黃、綠四色裝飾，清晰和諧。第57龕整體色彩妍麗，正對(duì)應(yīng)唐代“五色筆”之典故，即丹、青有序，玄、黃可辨，加以白色點(diǎn)染其中，展現(xiàn)了初唐時(shí)期藝術(shù)家對(duì)于色彩搭配的探索與研究。[4]

2.3 盛唐時(shí)期敦煌石窟彩塑藝術(shù)

盛唐時(shí)期，正值“開元盛世”至“安史之亂”的政治變故，國(guó)運(yùn)開始衰落。此時(shí)期開鑿洞窟共計(jì)97座，敦煌彩塑進(jìn)入極盛時(shí)代，開始出現(xiàn)與壁畫繪塑結(jié)合的藝術(shù)手法，是唐代泥塑藝術(shù)最經(jīng)典的創(chuàng)作手法。此時(shí)期造像類型分為單身造像和成鋪群像兩種類型，彩塑組合以佛、弟子、菩薩、天王以及天獸為主要形象。此時(shí)期，佛像、菩薩像具有前、后較為明顯差異的兩段時(shí)期。弟子像一般只表現(xiàn)迦葉和阿難。

在色彩表現(xiàn)方面，以第45窟為經(jīng)典例子，其西壁龕內(nèi)塑像是具有盛唐特色的代表塑像。第45窟主像為釋迦牟尼佛（圖4），頭頂白色的肉髻螺發(fā)（佛頂肉髻螺發(fā)在釋迦牟尼形象的“三十二相”中尤為重要，通常為紺色），在敦煌洞窟中極為少見，其肉髻螺發(fā)為何為白色至今仍是學(xué)者們探討的一個(gè)議題。釋迦牟尼佛像右側(cè)塑有弟子阿難，左側(cè)為弟子迦葉。《盛世和光——敦煌藝術(shù)》里說(shuō)到：“佛像左側(cè)的弟子迦葉，內(nèi)著錦襦，外披田相山水衲衣……”其“天相山水衲衣”在第57窟中的迦葉塑像得到了完美的詮釋，青綠雙色呈田塊式交錯(cuò)分布，成熟大氣。據(jù)記載，山水衲衣并非只有青綠二色，玄奘的衲衣上還有朱色，其樣式也有些許不同，更有如一幅完整的山水畫卷者。

2.4 中唐時(shí)期敦煌石窟彩塑藝術(shù)

天寶十五年，安祿山起兵叛反，公元848年張議潮率眾于敦煌起義趕走了吐蕃統(tǒng)治者。由于吐蕃崇尚佛教，敦煌佛教藝術(shù)不但沒(méi)有衰落相反有所發(fā)展。此時(shí)期修建洞窟共計(jì)55個(gè)，彩塑以說(shuō)法像為主，另有涅槃像、七佛像等。此時(shí)期洞窟塑像多被破壞，從保存相對(duì)完好的塑像可以見得中唐時(shí)期制作工藝的精妙。

第158窟為吐蕃時(shí)期的代表洞窟。其主室窟頂畫有十方凈土之九方，與西壁佛床下的下方凈土構(gòu)成十方凈土。西壁塑有橫躺的涅槃佛像（圖5）一身，南北兩壁分別塑有禮佛像和倚坐佛像，組成了三世佛造像。西涅槃佛像右脅累足而臥，頭頂高圓肉髻，右手平展置于大雁銜珠聯(lián)珠蓮花紋錦枕上。佛像眉眼細(xì)長(zhǎng)，雙眼微闔，嘴微閉含笑，面部刻畫生動(dòng)自然。其著紅色圓領(lǐng)通肩袈裟，袈裟緊裹全身，質(zhì)薄如紗，整體給人一種沉著泰然的安詳之感。

2.5 晚唐時(shí)期敦煌石窟彩塑藝術(shù)

公元848年，張議潮趕走吐蕃統(tǒng)治者，收復(fù)瓜、沙二州，建立歸義軍政權(quán)，并在之后經(jīng)歷多個(gè)政權(quán)更替，直至唐亡，這段時(shí)期為晚唐時(shí)期，又稱張氏歸義軍時(shí)期。張氏歸義軍時(shí)期的石窟形制在繼承前朝的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了大型背屏式中心佛壇窟和影窟。此時(shí)期彩塑保存較少，唯有第196、85、156等窟中心佛壇尚有原塑保存。

第196窟壇上現(xiàn)存結(jié)跏趺坐佛、迦葉、阿難及菩薩、天王為晚唐塑像代表之作。主尊釋迦牟尼背倚闕式背屏，雙手作說(shuō)法印，其身后背屏畫頭光、背光及華蓋，頭光和背光內(nèi)圈繪有石榴、卷草、鳳凰等圖案，外圈繪火焰紋，頭光兩側(cè)畫有兩棵菩提樹。主題色彩為朱、綠雙色，以土紅或鐵紅、朱砂、氯銅礦、藍(lán)銅礬為主要色彩原料。[5]

3 回落階段——五代至清代時(shí)期彩塑

五代至清代是敦煌彩塑藝術(shù)的衰落階段，自晚唐開始敦煌石窟藝術(shù)便難掩頹勢(shì)，開鑿造像遠(yuǎn)不及前朝。五代至元代時(shí)期，彩塑雖然形式上依舊豐腴華麗，但是神情逐漸僵硬不再靈動(dòng)略顯呆滯，造型特征并無(wú)創(chuàng)新，總體喪失了較多美感；清代雖略有開鑿，但以對(duì)之前歷代洞窟的改塑、補(bǔ)塑和重繪居多，再加上技藝不佳，所造成的破壞遠(yuǎn)大于精進(jìn)?？傮w上敦煌彩塑藝術(shù)自此落下帷幕。

3.1 曹氏歸義軍時(shí)期敦煌石窟彩塑藝術(shù)

五代初期，曹議金取代張承奉重新建立了歸義軍政權(quán)，曹氏家族先后任歸義軍節(jié)度使。此時(shí)轄區(qū)縮減，實(shí)力減弱，但由于曹氏政權(quán)施政舉措得當(dāng)，社會(huì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)較為繁榮，由此佛教藝術(shù)在其背景下出現(xiàn)繁榮跡象。節(jié)度使在此設(shè)立了畫院、伎術(shù)院，民間也成立了畫行，形成了院派特色。此時(shí)期的石窟形制基本沿用了晚唐的中心佛壇窟，較之前朝更為宏大，塑像主要是存于中心佛壇上的塑像，除了55窟之外窟內(nèi)塑像大多被毀或修改得面目全非。

3.2 回鶻、西夏、元時(shí)期敦煌石窟彩塑藝術(shù)

1030年前后，曹氏家族衰微，回鶻勢(shì)力形成并掌握了瓜沙政權(quán)，約在北宋末、南宋初期消失。此時(shí)期藝術(shù)早期沿襲宋代洞窟遺風(fēng)，在后期形成了較為獨(dú)特的民族風(fēng)格，內(nèi)容上出現(xiàn)了十六羅漢圖、行腳僧圖、回鶻男女供養(yǎng)人像和一些新的裝飾圖案，形成了別具一格的沙洲回鶻藝術(shù)。西夏統(tǒng)治瓜沙二州時(shí)期重修了敦煌石窟，主要是榆林第2、3、10、29等窟。此時(shí)期受吐蕃密教影響，藏密內(nèi)容增多形成顯密并存的局面。在南宋時(shí)期（1227年），蒙古族占據(jù)沙洲，提倡“三教平心”，佛教倡宗密，漢密、藏密并存。但這一時(shí)期保存的雕塑藝術(shù)很少，以第263窟西壁龕內(nèi)保存的一鋪塑像為代表。

第263窟原為北魏窟，西夏時(shí)改中心塔柱東向面龕為盝頂帳形龕，并在龕內(nèi)雙層馬蹄形佛床上塑一佛二弟子四菩薩一鋪七身。主佛結(jié)跏趺坐于蓮座上，著右袒式袈裟，以肉紅色表現(xiàn)肌膚，紅色渲染袈裟，石青色描繪頭發(fā)和袈裟邊緣。南側(cè)年輕弟子像外罩田相袈裟，面部被熏黑。菩薩均立于蓮臺(tái)上，姿態(tài)僵硬，失去了唐代雕塑的神韻。

4 結(jié)語(yǔ)

談及敦煌石窟藝術(shù)，建筑、雕塑、壁畫三者都與其密不可分。由于石窟藝術(shù)本質(zhì)上是佛教藝術(shù)的載體，所以以塑造佛像、菩薩等神像為中心的雕塑藝術(shù)就居于石窟藝術(shù)的中心。敦煌彩塑則是延續(xù)了中國(guó)藝術(shù)史流傳以來(lái)“塑繪結(jié)合”的思想逐漸形成的，具有一定的歷史必然性。

敦煌彩塑在色彩的運(yùn)用上以石青、石綠、朱砂等礦物質(zhì)顏料為主，所以流傳至今仍舊保留有當(dāng)年的色彩效果。古人擅長(zhǎng)以“色線并用”的技術(shù)，即塑造時(shí)為賦彩留有余地，待賦彩時(shí)以線描、色彩來(lái)加以表現(xiàn)，這種成熟的塑造思路盡最大程度保持了雕塑造型的完整并對(duì)后世留有啟發(fā)。

總而言之，敦煌彩塑的美是無(wú)與倫比的，其更深層次的美學(xué)思想等待著人們前去探索與思考。

5 參考文獻(xiàn)

[1]鄭炳林，張景峰.敦煌石窟彩塑藝術(shù)概論[M].蘭州：甘肅教育出版社，2016.

[2]易存國(guó).敦煌藝術(shù)美學(xué)：以壁畫藝術(shù)為中心[M].上海：上海人民出版社，2013.

[3]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，中國(guó)美術(shù)教研室編著.中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史[M].北京：中國(guó)青年出版社，2002.

[4]郭浩.中國(guó)傳統(tǒng)色：敦煌里的色彩美學(xué)[M].北京：中信出版集團(tuán)股份有限公司，2022.

[5]常書鴻.敦煌彩塑縱論[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2022.