郭熙卷云皴藝術(shù)特色及影響

摘 要：宋代畫家郭熙深入觀察體驗(yàn)自然山川的四季變化，其山水畫描繪云煙出沒、峰巒隱現(xiàn)之態(tài)，以獨(dú)特的卷云皴而大放異彩。卷云皴不僅是郭熙本人對(duì)前人技法筆墨的創(chuàng)新，也是對(duì)山水畫形式和表現(xiàn)方法的創(chuàng)新。分析郭熙《早春圖》中的筆墨、構(gòu)圖、技法等藝術(shù)表現(xiàn)形式，厘清卷云皴法的發(fā)展傳承脈絡(luò)，探索其中卷云皴筆法的藝術(shù)特點(diǎn)及其在當(dāng)今繪畫創(chuàng)作中的應(yīng)用，闡述其對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫的影響。

關(guān)鍵詞：郭熙；《早春圖》；宋代；山水畫；卷云皴

宋代是中國(guó)山水畫發(fā)展的重要時(shí)期，其中，郭熙作為院體山水的代表，作品奇突雄壯，清曠悠遠(yuǎn)，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。郭熙，北宋畫家、繪畫理論家，字淳夫，河陽溫縣（今河南溫縣）人，生卒年代大約為公元1000年到1090年。其傳世作品《早春圖》是一幅絹本設(shè)色畫，創(chuàng)作于宋神宗熙寧五年（1072年），是郭熙晚年之作。畫中描繪了早春時(shí)節(jié)的山中重巖疊嶂，飛瀑山泉曲折而下，山間煙霧迷蒙，給人以神秘幽靜之感，同時(shí)樹梢已生出新芽，傳達(dá)出冬去春來、萬物復(fù)蘇的信息。山間云霧繚繞，將山脊襯托得更加挺立而分明，山石間的林木疏密結(jié)合，形態(tài)各異，樹干用筆靈動(dòng)，樹枝上多有像鷹爪、蟹爪之類的小枝?？v觀整個(gè)畫面，那尚待“吐綠”的靜謐寒林，冰雪消融、流水潺潺的山澗，都在傳遞著春天已經(jīng)降臨人間的消息^[1]。本文試以上述認(rèn)識(shí)理解為基石，對(duì)郭熙《早春圖》中的卷云皴筆法做簡(jiǎn)單的探究^[2]。

一、卷云皴法概念與界定

（一）卷云皴的概念

郭熙所用的皴法一般被稱為“卷云皴”或“云頭皴”。其在塑造山石輪廓結(jié)構(gòu)時(shí)用筆濕潤(rùn)、沾水較多，用線圓轉(zhuǎn)，富于變化，隨山石結(jié)構(gòu)而動(dòng)，層層向上，狀如云層，側(cè)鋒中加以拖筆，運(yùn)筆連貫，最后用淡墨略加罩染，固被稱為“卷云皴”。卷云皴由披麻皴演變而來，亂中求序，看似凌亂的結(jié)構(gòu)中又有其獨(dú)特的節(jié)奏和韻律。其中需要注意的是，雖然卷云皴所用大多為曲線，但筆勢(shì)剛勁有力，并不柔軟。輪廓線和重要結(jié)構(gòu)線用筆爽健肯定，一般情況下都很突出，多數(shù)一筆完成，偶爾用復(fù)筆作為輔助描摹，較次要的結(jié)構(gòu)線則多與皴紋密切配合，有時(shí)渾融在一起。皴紋的用筆及筆觸形象則變化多端，側(cè)鋒、側(cè)臥旋揉、點(diǎn)厾以及中側(cè)之間的拖皴并用，形態(tài)變化自然，多順應(yīng)屈曲之結(jié)構(gòu)而呈圓弧狀，因勢(shì)利導(dǎo)、就跡成形。畫卷云皴的一個(gè)關(guān)鍵之處在于，輪廓內(nèi)里的石紋皴筆要少，如果皴筆太多，或是暈染過重，就會(huì)掩蓋住山石頂端的筆墨，使山石失去它的結(jié)構(gòu)和堅(jiān)硬的質(zhì)感，也只有這樣，山頭才能奇異如云彩，猶如叢云般飄浮在畫面上。

（二）卷云皴的界定

要界定卷云皴，勢(shì)必要將其和其他不同種類的皴法做出比較。以斧劈皴為例，斧劈皴是唐李思訓(xùn)所創(chuàng)之勾斫方法，至南宋四家中的馬遠(yuǎn)和夏圭發(fā)揚(yáng)光大，筆勢(shì)清厲遒勁，運(yùn)筆氣勢(shì)貫通，少有頓挫之感，猶如刀砍斧劈之態(tài)，故被稱為“斧劈皴”。斧劈皴由于運(yùn)筆開闊，描繪范圍較大，多用于表現(xiàn)大塊面的北方凌厲山石，表現(xiàn)北方陡峭鋒利、高聳入云的峰巒，表現(xiàn)北方之名山大川、崇山峻嶺。畫斧劈皴常用中鋒勾勒山石輪廓，而以側(cè)鋒橫刮之筆畫出皴紋，用淡墨渲染。筆線細(xì)勁的稱小斧劈，筆線粗闊的稱大斧劈。其中，大斧劈是一種側(cè)鋒直筆皴法，起筆較重，運(yùn)筆較快，直勢(shì)皴出，用筆蒼勁而方直下，須如截釘，方中帶圓，雄壯磅礴，墨氣渾厚^[3]。這種皴法宜于表現(xiàn)質(zhì)地堅(jiān)硬、棱角分明的巖石。而卷云皴法大多由屈曲的筆線和形態(tài)富有變化的皴紋構(gòu)成，所描繪的山石像云朵一樣，隨著峰巒整體態(tài)勢(shì)的變化而變幻，在云卷云舒之間充滿了音樂般的律動(dòng)，與方直峻拔的斧劈皴相比較，別有一番風(fēng)情。從筆墨結(jié)構(gòu)上看，卷云皴與斧劈皴大體相同。用于輪廓和結(jié)構(gòu)線勾勒的筆線、皴法以及點(diǎn)染等，水乳交融，甚至有時(shí)不分你我：潑墨、破墨乃至積墨碰撞接應(yīng)，隨機(jī)變化，“筆”與“墨”契合無間，相依相偎，形成了一個(gè)有機(jī)的生命整體。如此這般的表現(xiàn)，離不開高超的筆墨技巧，而就皴筆而言，旋揉與側(cè)臥等諸多筆法的通力合作，顯然比之于斧劈皴法，又要困難一些了。

二、卷云皴的形成與發(fā)展

（一）卷云皴的起源

早在隋唐時(shí)期，我國(guó)的山水畫就已經(jīng)開始發(fā)展了，但那時(shí)還沒有“皴法”的概念，多是采用中鋒勾勒的表現(xiàn)手法，即所謂“空勾無皴”。有人稱唐代的山水畫皴法“皆如鐵線”，其實(shí)是指輪廓線，可見，皴法是由線的豐富發(fā)展所形成的。隋唐畫家李思訓(xùn)的代表作《江帆樓閣圖》中，山石的轉(zhuǎn)折之處已出現(xiàn)方筆，表明這一時(shí)期對(duì)皴法正處在從無到有的探索當(dāng)中。到后來的五代和宋元時(shí)期，皴法才發(fā)展得更加豐富成熟。北宋時(shí)期，李成在其代表作《讀碑窠石圖》中描繪山石的筆法圓轉(zhuǎn)多變，卷云皴法已經(jīng)初見端倪。然而筆者認(rèn)為，李成的卷云筆法初具規(guī)模和節(jié)奏章法未形成自己獨(dú)特的筆法體系，至郭熙才將卷云皴靈活運(yùn)用。作為北宋李成畫派眾多弟子中的杰出人物，郭熙在師法李成的基礎(chǔ)上結(jié)合了自身的藝術(shù)見解，發(fā)展和豐富了北方山水畫派，將卷云筆法發(fā)展成高度成熟的皴法，形成了圓勁雄壯的山川面貌。這在其代表作《早春圖》中體現(xiàn)得尤為明顯?！对绱簣D》中皴線向內(nèi)卷曲描繪巖石表面紋理，運(yùn)筆以弧線為主，有云頭勾卷之勢(shì)，并用圓轉(zhuǎn)又富有韻味的中鋒線條，以濕潤(rùn)的用筆皴出山石的肌理，凹陷之處以側(cè)鋒或揉搓的筆法反復(fù)皴之，中側(cè)鋒相結(jié)合。

（二）卷云皴形成的相關(guān)因素

影響卷云皴法形成的因素多種多樣，主要是畫家郭熙借鑒前人的筆法技巧，并加以自己的理解創(chuàng)造，從而形成了自己獨(dú)具特色的皴法。早在五代荊浩《匡廬圖》時(shí)期已有皴法跡象，此時(shí)山石轉(zhuǎn)折已出現(xiàn)圓轉(zhuǎn)之勢(shì)。至關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》時(shí)期，用筆用墨更加富于變化，濃淡干濕交相輝映，勾皴簡(jiǎn)括有力，畫中峰巒疊嶂、氣勢(shì)雄偉，深谷云林處隱藏古寺，近處則有板橋、茅屋，用筆較荊浩更加簡(jiǎn)練老辣，有粗細(xì)斷續(xù)之分，筆到、意到、心到^[4]。至董源創(chuàng)立了披麻皴，在《瀟湘圖》中熟練運(yùn)用披麻皴法來表現(xiàn)江南草木豐茂、江河縈繞的山水實(shí)景，以柔韌的中鋒線條組合來表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)和肌理，其狀如麻披散而錯(cuò)落交搭，故被稱為“披麻皴”。郭熙長(zhǎng)期深入自然山川，對(duì)山川自然有著敏銳的感受，結(jié)合了董源等人的南方山水婉轉(zhuǎn)細(xì)膩畫法和李成、范寬等人北方山水雄渾壯闊、勢(shì)壯雄強(qiáng)的氣勢(shì)，從而形成了自己獨(dú)具一格的卷云皴法。

（三）卷云皴的接續(xù)發(fā)展

卷云皴法在發(fā)展中產(chǎn)生了多種變化：一是“芥子園”方式，用披麻皴的筆法——以中鋒、側(cè)鋒或中鋒、側(cè)鋒相間的筆法先勾勒出云朵般的山石形體輪廓，有時(shí)也需順筆勾些結(jié)構(gòu)線，接著用大體相同的筆法皴出麻披之類的線條，輔之以干筆的擦，然后點(diǎn)苔，最后染墨及顏色。其中的皴、擦、點(diǎn)、染，多以積墨法反復(fù)為之，可產(chǎn)生渾厚蒼茫的效果^[5]。需要注意的是，在反復(fù)積累過程中，筆痕墨跡不要機(jī)械地重疊，輪廓與結(jié)構(gòu)線條更要避免這種導(dǎo)致僵滯的疊加。第二種變化與南宗的披麻積墨正相反，在近現(xiàn)代畫家陳少梅和孫天牧的筆下，一變李成、郭熙的潑墨為主、積墨為輔的法式而為純粹的潑墨，即勾皴染點(diǎn)、干濕濃淡一遍完成。從視覺上賞析可感受到，二者雖然都用潑墨、勾皴染點(diǎn)一遍完成，都具有淋漓渾融而又爽快清曠的意趣，但一曲一直、一方一圓，性格及審美意趣有明顯的區(qū)別，你方唱罷我登場(chǎng)，從而成為北宗“筆墨家族”的重要成員，使得北宗的潑墨“大戲”更加豐富多彩。

三、郭熙《早春圖》中卷云皴筆法的藝術(shù)特點(diǎn)

（一）筆勢(shì)圓轉(zhuǎn)多變

郭熙《早春圖》中所描繪的對(duì)象是宋代黃河兩岸的丘陵地帶，這一帶山石變化豐富，山勢(shì)不是非常陡峭但富于變化^[6]，山石圓轉(zhuǎn)渾厚，少有棱角。郭熙的卷云皴法很好地表現(xiàn)了這一帶的地形地貌，筆法厚重，氣勢(shì)磅礴，恰到好處地描繪了冬去春來，萬物復(fù)蘇，山石樹木中已有點(diǎn)點(diǎn)新芽的一片欣欣向榮的景象。其皴法所畫山石形如天空中的云朵，畫家采用類似云朵的技法表現(xiàn)是對(duì)客觀自然的模仿創(chuàng)新，通過觀察客觀事物在自己頭腦中進(jìn)行加工改造，從而形成自己獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)。圖中不僅山石筆法圓轉(zhuǎn)多變，樹木皴法同樣如此，畫中山間各種不同形態(tài)的松樹枝干從山石的間隙中生出，像巨人手指一樣張揚(yáng)地向各個(gè)方向伸展開來，這是郭熙著名的“蟹爪枝”畫法。郭熙所畫樹木均無繁茂的枝葉，這種樹木的畫法也成為他的一種標(biāo)志。

（二）用筆濕潤(rùn)流暢

郭熙《早春圖》表現(xiàn)的是早春時(shí)節(jié)的景色，冬日的寒冷漸漸遠(yuǎn)去，新芽悄悄爬上枝頭，自然界開始被綠色點(diǎn)綴，一切事物都披上了一層淡淡的綠裝，冬天的積雪開始融化，沿著山澗流淌下來，水流潺潺，休息一冬的人們駕著一葉小舟靜靜地在水面上漂流，或臥或釣，好不自在。畫家并沒有描繪花紅柳綠、枝繁葉茂的春天符號(hào)，而是另辟蹊徑，以含蓄內(nèi)斂的方式，暗示著春天的到來。初次欣賞此畫，觀者難免會(huì)被畫中央大面積的虛實(shí)變化吸引，而這虛實(shí)變化恰好是體現(xiàn)早春之關(guān)鍵所在。如此一片和諧繁榮的自然景象，用筆用墨必然要充滿春天的氣息，濕潤(rùn)流暢，而不是秋冬時(shí)節(jié)的肅殺蕭瑟。這種對(duì)于山水的四季、陰晴雨雪等環(huán)境下的變化細(xì)節(jié)的掌握，正是畫家深入自然觀察生活，理解四季景色，進(jìn)行細(xì)致認(rèn)真的觀察研究，總結(jié)出不少帶有規(guī)律性的經(jīng)驗(yàn)并抓取主要特征實(shí)現(xiàn)的。這與郭熙理論專著《林泉高致》中所提到的“真山水之煙嵐，四時(shí)不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”頗為吻合。

四、卷云皴法在當(dāng)代山水畫創(chuàng)作中的應(yīng)用及影響

（一）卷云皴法在當(dāng)代山水畫中的應(yīng)用

皴法在虛實(shí)相生、濃淡干濕交相輝映的筆墨中體現(xiàn)著文人的詩意情懷，由郭熙的卷云皴逐漸演變到南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的大小斧劈皴，又行至元代王蒙筆墨厚重、富有層次變化的解索皴、牛毛皴，清代“金陵八家”之一龔賢的積墨法等等。寒江獨(dú)釣、灞橋風(fēng)雪、古木寒林、舟車行旅等都體現(xiàn)著畫家的藝術(shù)追求。宋代山水中所描繪的物象和畫家們對(duì)物象的具體表現(xiàn)，在當(dāng)代也同樣有借鑒參考價(jià)值。不同形式的筆墨帶有不同的感情，同時(shí)也能描繪各種不同的客觀實(shí)際。我們可以學(xué)習(xí)卷云皴法的用筆方法和行筆節(jié)奏，并結(jié)合具體創(chuàng)作需要進(jìn)行創(chuàng)新。例如：畫我國(guó)中部地區(qū)的山水就可以使用卷云皴法；創(chuàng)作南方山水則可在卷云皴法上稍加變化，使之更加細(xì)膩濕潤(rùn)；描繪北方的崇山峻嶺，則可在其基礎(chǔ)上，在筆墨的轉(zhuǎn)折處更加硬挺，從而很好地描繪北方山川的雄偉蒼勁。我們不僅可以學(xué)習(xí)卷云皴筆法的精妙，也可以學(xué)習(xí)畫家在此種筆法中所蘊(yùn)含的情感、所表達(dá)出來的熱情。

（二）卷云皴法對(duì)當(dāng)代山水畫創(chuàng)作的影響

在中國(guó)山水畫千百年來的發(fā)展進(jìn)步之中，皴法在發(fā)展中不斷精進(jìn)完善，形成了自己獨(dú)立的規(guī)則體系，標(biāo)志著山水技法進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代。隨著中國(guó)山水畫和繪畫技巧的不斷發(fā)展，皴法這個(gè)繪畫語言被不斷提純，逐漸從中國(guó)畫的筆墨語言和繪畫的綜合因素中突顯出來，不再僅僅作為塑造描繪形象的手段，而成為繪畫表現(xiàn)的重要目的。這便使筆墨的組合成為單獨(dú)存在的審美個(gè)體，使筆墨的精妙與趣味成為畫面的中心，并由此建立具有抽象形式美感的畫面結(jié)構(gòu)，具有強(qiáng)烈的人文精神^[7]。這使得皴法不僅具有自己獨(dú)立的審美價(jià)值，同時(shí)具有時(shí)代精神和社會(huì)力量，反映畫家的內(nèi)心世界。中國(guó)的山水藝術(shù)顯現(xiàn)出藝術(shù)風(fēng)格的多樣性，藝術(shù)家們通過大膽探索發(fā)現(xiàn)，沖破了中國(guó)畫藝術(shù)語言固有的程式法則^[8]。對(duì)比郭熙的卷云皴法與經(jīng)過不斷發(fā)展形成的當(dāng)代卷云皴法，可以清楚地發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫的語言形式和審美趣味是隨著時(shí)代發(fā)展而不斷進(jìn)步的，它反映了當(dāng)前的時(shí)代風(fēng)尚和民族傳統(tǒng)。對(duì)我國(guó)的繪畫美學(xué)發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行分析，注重畫家的人品和操行一直是評(píng)價(jià)藝術(shù)家的重要角度之一，同時(shí)繪畫的社會(huì)功能也具有重要意義，即“明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”。筆墨技法作為塑造形象的重要手段，也被賦予重要意義。不同皴法表現(xiàn)畫家不同的審美趣味、性格特點(diǎn)甚至生活習(xí)慣，從而形成了獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)語言。因此，探究山水畫皴法背后的重要價(jià)值，對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫的發(fā)展具有重要的指導(dǎo)意義。

五、結(jié)語

卷云皴從宋代發(fā)展至今，經(jīng)過不同畫家之手，皆有相應(yīng)的變化?？梢源_定的是，經(jīng)過不斷發(fā)展，郭熙在前人皴法的基礎(chǔ)上有了進(jìn)一步的提高升華，將卷云皴發(fā)展到了一個(gè)新的高峰。從圓轉(zhuǎn)多變的筆法轉(zhuǎn)變?yōu)楣P豐墨健的大小斧劈皴，從描摹客觀實(shí)踐逐漸發(fā)展為表達(dá)人的主觀認(rèn)識(shí)，畫家們把更多的筆墨投入情感的傳達(dá)。筆者通過對(duì)卷云皴的系統(tǒng)歸納和梳理，厘清了卷云皴法的發(fā)展傳承脈絡(luò)，為之后的山水畫創(chuàng)作提供堅(jiān)實(shí)的理論依據(jù)。

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作者簡(jiǎn)介：

房沛卓，中央民族大學(xué)碩士研究生。研究方向：中國(guó)畫研究。