邊緣上的文化

關(guān)鍵詞：邊緣上的文化；巴赫金狂歡化詩學(xué)；邁克爾·卡米爾；邊緣圖像；中世紀(jì)藝術(shù)研究

一、引言

巴赫金（М.М.Бахтин）在《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的民間文化》（后文簡稱《拉伯雷》）中，曾形象地引用一個酒桶的例子，證明“戲謔的節(jié)日娛樂活動”是必不可少的：一個放置已久的酒桶，如果不時而給它鑿一個孔，“讓空氣進(jìn)去，就會脹破……為使酒不至于壞掉，必須給它通通氣”。（巴赫金，2009：86）巴赫金的言外之意，或許是用酒桶代指中世紀(jì)文化的一種“理式”，里面的美味佳釀?wù)沁@種“理式”的具體表現(xiàn)，或者是優(yōu)秀的成果。假如沒有來自“孔”的沖擊的解放作用，這些成果在某種密封情況下存在變質(zhì)的風(fēng)險。酒桶外部的一個小孔可能位于不起眼的邊緣位置，是不易引人注意的，但恰恰是離心的邊緣賦予中心一種甦生的力量。文化在“向心”“離心”、“中心”“邊緣”的相互作用下發(fā)展，然而人們往往只看到、只重視“向心”“中心”的一面，巴赫金將邊緣的一面凸顯出來，豐富了人們對文化發(fā)展規(guī)律的認(rèn)識。本文作者受“邊緣上的話語”（白春仁，2002）的啟發(fā)，將巴赫金視域中的研究對象稱為“邊緣上的文化”。聯(lián)系日常審美經(jīng)驗考察，人們觀賞畫作，往往一獲得整體印象就悻悻離開，放棄關(guān)注被畫家暗色處理的畫面細(xì)節(jié)，而在很多時候，正是這樣的細(xì)節(jié)會成為解開迷局的題眼。邊緣一如上述細(xì)節(jié)，在中心和全局所鞭長莫及的地帶，在人們目光所不能持續(xù)投注的地方，舉行“狂歡派對”。如何發(fā)掘這個地帶的潛力，如何為其存在之合法性賦值，如何對中心理所當(dāng)然的光暈適度“脫冕”同時給邊緣“加冕”？《拉伯雷》一書給出了狂歡化詩學(xué)的方案。這個方案伴隨該書的“理論旅行”被許多有心的學(xué)者吸收，被視為一種獨特的方法論，融入他們專著的整體構(gòu)思與寫作。邁克爾·卡米爾（MichaelCamille）的《邊緣圖像：中世紀(jì)藝術(shù)的邊際》是其中最有代表性的一部藝術(shù)學(xué)專著。作者主要借鑒巴赫金詩學(xué)的核心概念——非官方與物質(zhì)—肉體下部，把蘇聯(lián)學(xué)者未詳細(xì)鋪陳的細(xì)節(jié)——白邊繪畫——作為研究的中心展開討論，因此脫胎于狂歡化詩學(xué)的“邊緣邏輯”與藝術(shù)研究產(chǎn)生愈加趣味盎然的互動。

二、邊緣的“經(jīng)營之道”

巴赫金在《拉伯雷》中討論了種類繁多的中世紀(jì)與文藝復(fù)興時期的文化現(xiàn)象，按照美國學(xué)者的總結(jié)，“巴赫金在這整部書中探索著在自上而下強(qiáng)制的安定與自下而上對變化的渴求之間、在舊與新之間、在官方與非官方之間的相互作用”。（凱特琳娜·克拉克、邁克爾·霍奎斯特，1992：362）巴赫金認(rèn)真發(fā)掘了諸多的二元結(jié)構(gòu)，并敏銳地將這些現(xiàn)象置入一個個對立的范疇當(dāng)中，最后優(yōu)先使用對立思維來考察問題。本文作者認(rèn)為，邊緣文藝表現(xiàn)形式可以與其對立范疇——中心——搭配，加入上述“相互作用”中。

縱覽全書，巴赫金并沒有專辟章節(jié)來分析藝術(shù)中的邊緣表現(xiàn)形式，但他在正文中解釋抑或談及個別表現(xiàn)形式——巴黎的吆喝和白邊繪畫，將它們作為例子，有力證實了邊緣作為一種文化范疇可被融入《拉伯雷》一書論述的中世紀(jì)文化更大的結(jié)構(gòu)——非官方與物質(zhì)—肉體下部的形象當(dāng)中。巴黎的吆喝聲包含藥販子的叫喊、市場騙子的吹噓等，大都不為官方標(biāo)準(zhǔn)所容許，卻是非官方文化的重要體現(xiàn)。它們當(dāng)中夾雜大量對上述第二種結(jié)構(gòu)的指涉——自吹自擂的藥物都是用來治療便秘、提升性器官生育能力的“神藥”；而白邊繪畫經(jīng)常會出現(xiàn)與正頁上面神圣文字迥異的猥褻圖畫——露著屁股的猴子、兩腿之間夾著一個人頭的怪獸格里盧、裸體的人類，這些指向物質(zhì)—肉體下部的形象被巴赫金化用于對中世紀(jì)非官方文化的連貫表達(dá)之中，與其他民間文化現(xiàn)象一起向中心發(fā)起挑戰(zhàn)。

首先是巴黎的吆喝聲，這是巴赫金在第二章“拉伯雷小說中的廣場話語”中引入的文化現(xiàn)象。他曾提及維利涅夫（GuillaumedelaVilleneuve）編撰的《巴黎的吆喝》一書，里面收錄市場商販的叫賣聲：

蘸有大蒜醬或蜂蜜醬的肉喲！

我有布里干酪！別忘了我的新鮮黃油嘞！

卡約產(chǎn)的梨和新鮮的堅果喲！

給多明我會修道士的面包！給方濟(jì)各會修道士的面包！給粗衣修道士的面包！給加爾默羅會修道士的面包！給可憐的囚犯的面包出爐嘞！

熱騰騰的果餡餅！熱騰騰的倫巴第板栗哈！（E.Dillon，2012：78-81）

在《巨人傳》中，拉伯雷也多次讓筆下巴黎小販?zhǔn)褂妙愃蒲哉Z向高康大父子推銷各種產(chǎn)品，不過這里的產(chǎn)品不同于日常用品和食物，其中有：可將桶中的水凝結(jié)變成牛奶一樣，甚至可根治痛風(fēng)的“龐大固埃草”；有可輕松化解便秘的葡萄品種“一粒通”等。初看，這更多是下層人民為了謀生而進(jìn)行口頭創(chuàng)作的言語，并非特殊的文藝表現(xiàn)形式。不過，巴赫金認(rèn)為，這些話語“不僅僅對文化史家和語言史家，而且對文藝學(xué)家來說都是一份極為重要的時代文獻(xiàn)”，并這樣定義這種特殊的文藝形式：“‘巴黎的吆喝’，這是巴黎商販響亮的吹噓。這些吆喝具有抑揚頓挫的詩的形式：每一特定的‘吆喝’，——這就是一首專門推薦和贊美某一特定商品的四行詩?！保ò秃战穑?009：203—204）在他看來，巴黎市場下層商販為推銷自己的商品而隨口說出的話語如同有韻律的詩歌一樣，它們雖無高雅的內(nèi)容，但因它們整飭的結(jié)構(gòu)，對列舉、清單、夸張這些修辭手法的運用，而具有了文藝的美感。

將“巴黎的吆喝”與邊緣文藝表現(xiàn)形式聯(lián)系在一起的是它的“非官方性”以及對“物質(zhì)—肉體下部”的強(qiáng)烈暗示。在巴赫金眼中，中世紀(jì)狂歡節(jié)廣場是孕育一切非官方文化因素的母體、誕下狂歡式的世界起源。莫森（GarySaulMorson）與埃默森（CarylEmerson）在《巴赫金：一種小說學(xué)—日常言語學(xué)的創(chuàng)造》中將市場上各種語言的匯聚視為對官方權(quán)威話語的挑戰(zhàn)：“巴赫金關(guān)注的是兩種稍顯極端的替代品：一種是國家或教會權(quán)力的權(quán)威語言，另一種是無序叫喊的且無法成文的言語。巴赫金在《拉伯雷》的第二章中用了整整一章篇幅論述這種反權(quán)威的語言，即‘市場語言’?！保∕orsonandEmerson，1990：446）巴黎的吆喝便是這種市場語言的鮮明代表，它發(fā)生在廣場，是云集的民眾中間一種謀生、交際甚至欺騙的手段，更重要的則在于它是廣場內(nèi)蘊“非官方”精神的載體：無論是顛倒現(xiàn)有秩序的降格，還是混淆主次的“脫冕與加冕”，最后都?xì)w為將世界付諸一笑的詼諧。巴赫金著重強(qiáng)調(diào)“巴黎的吆喝”的詼諧特征，認(rèn)為它們不是一本正經(jīng)的商業(yè)宣傳，而是將事物去神圣化并對其施加玩笑嘲諷的方式：“（吆喝）充滿民間廣場的詼諧。吆喝者戲弄著一切他們吹噓的東西，把剛溜到嘴邊的所有‘神圣’、‘崇高’的事物都引入這種無拘無束的把戲中來?！保ò秃战穑?009：179）上文提到的藥販子將困擾顧客的“難言之隱”在露天廣場上公開用大聲的“吆喝”將其曝光，“吆喝”中反復(fù)使用夸張、列舉等修辭方式，很好地表達(dá)出詼諧的效果，讓人感受到痛風(fēng)、便秘、梅毒不再是折磨人的煩惱，而是擁有生命力，與“吆喝”中的其他語句一道構(gòu)成一段詼諧的“贊美詩”。巴赫金在分析“龐大固埃草”時指出，這種廣場上的“醫(yī)學(xué)贊美”，將其起源于老普林尼烏斯對藥物贊揚中那種高雅的純書面因素滌盡，只剩下“烏托邦似的激進(jìn)性”和“深刻的樂觀主義”。（巴赫金，2009：209）

此外，用“巴黎的吆喝”售賣的物品，正如上文所言，大多與人的軀體尤其是下身器官息息相關(guān)，這構(gòu)成邊緣文藝形式的另一種運轉(zhuǎn)邏輯——對物質(zhì)—肉體下部因素的指示。英國學(xué)者倫弗魯（AlastairRenfrew）在《導(dǎo)讀巴赫金》的“狂歡節(jié)”一章中指出：“狂歡象征中的身體實際上和作為整體的任何一種身體相一致，但正如我們開始看到的，它集中于巴赫金所說的‘層次較為低下的身體（物質(zhì)—肉體下部）’——肚子、腸子和生殖器官?！保▊惛ヴ?，2017：172）這在吆喝聲中得到了體現(xiàn)，這些商販并不忌諱觸犯什么語言禁忌和禮儀禁區(qū)，在他們看來，這些由于漫無節(jié)制的飲食習(xí)慣甚至放縱的性生活導(dǎo)致的種種疾病，不應(yīng)只是將其封閉在個人世界，不應(yīng)剝離它們應(yīng)有的詼諧色彩，而應(yīng)該將其猥瑣、粗鄙的一面在廣場擴(kuò)散、傳播，使它們成為非官方詼諧文化的一分子。這種積極肯定物質(zhì)—肉體下部的態(tài)度被巴赫金形容為“正極”：“‘巴黎的吆喝’、賣特效藥的商販和集市醫(yī)生的‘吆喝’都屬于廣場話語的贊美體裁……它們與正反同體的物質(zhì)—肉體下部有著本質(zhì)的聯(lián)系。然而在這些吆喝中該下部的正極：飲食、痊愈、再生、生育力、富足卻占著主導(dǎo)性的地位?！保ò秃战?，2009：210）顯然，“巴黎的吆喝”在這里被當(dāng)作一種論證萬物循環(huán)更新思想的鮮活例證。它們內(nèi)蘊的令人難以啟齒的內(nèi)容，這些商販的底層身份，或許是將其限制在中心之外，從而成為邊緣文藝表現(xiàn)形式的重要原因。不過，邊緣的位置容易與同樣來自邊緣的廣場狂歡節(jié)文化因素發(fā)生聯(lián)系?！胺枪俜健钡亩ㄎ灰约坝迷溨C的手段為人的肉體獻(xiàn)上贊歌，賦予了“巴黎的吆喝”以正極的力量，在稍顯沉悶的中世紀(jì)的邊緣處開鑿出一個別有新意的出氣孔，用詩歌形式的滑稽為這一時代提供了不一樣的記錄文獻(xiàn)。

另一種邊緣文藝表現(xiàn)形式是白邊繪畫（也可稱頁邊距繪畫）。藝術(shù)史學(xué)者認(rèn)為，到了14世紀(jì)，制作圖書的工匠已脫離修道院抄錄處的束縛，逐漸融入市民市場：“抄寫員、裝訂工人、袖珍畫畫師的新興工坊也為更加先進(jìn)的形式和技術(shù)試驗提供了場地，以適應(yīng)更加多變的市場的需求。這些高級工匠不僅制作了氣派的彌撒書、贊美詩、禮拜書，還制作了更小的祈禱書、宗教文本和世俗文本?！保ㄋ固胤材醽啞た婆宓俚龋?022：50）宗教圖書的制作流程主要由兩個群體——書本抄寫者和插畫師——共同完成，前者在抄寫文字的過程中通常會在頁面的邊緣處預(yù)留一點空間，即所謂的“白邊”，讓后面的插畫師根據(jù)正文內(nèi)容進(jìn)行發(fā)揮，在白邊上配制各種畫作。如果說前者必須時刻忠于他所面對的原本，后者則擁有前者不可想象的自由，既可以用寓意畫的方式對深奧的文字進(jìn)行藝格敷詞的注解，也可以用戲謔猥褻的方式對其瑕疵、錯誤進(jìn)行指正。這種約定俗成的工序使后者擁有向前者發(fā)出挑戰(zhàn)的機(jī)會，不過采取的更多是幽默詼諧的手段，這種手段在當(dāng)時占有一定的市場份額，得到絕大多數(shù)雇主的信賴，“到了13世紀(jì)，幾乎沒有文本能夠免于魚龍混雜的邊緣圖像對它們展開的無禮戲謔”。（卡米爾，2023：46）

巴赫金論及白邊繪畫是在《拉伯雷》的第一章“詼諧史上的拉伯雷”中，他舉了一個例子，用來論證有關(guān)中世紀(jì)造型藝術(shù)中的兩種表現(xiàn)形式——官方的嚴(yán)肅表現(xiàn)形式與非官方的怪誕表現(xiàn)方式——共存、卻并不相融的觀點。原話如下：“在書稿中有一些虔敬而嚴(yán)格的圣徒傳記文本的插圖，在一頁之內(nèi)就有一系列自由的，即不與文本相聯(lián)系的，描繪怪獸（人、動物、植物形狀奇妙的結(jié)合）、可笑的鬼、表演特技的演員、化裝舞會上的人物、諷擬的情景等等，即純狂歡式的怪誕的形象。所有這一切，我們再重復(fù)一遍，都是在同一頁之內(nèi)?！保ò秃战?，2009：109）在這里巴赫金著重指出了白邊繪畫這一中世紀(jì)的造型藝術(shù)與其所服務(wù)的對象——由官方編寫的圣徒文字——之間的抵牾：一邊是文字所傳達(dá)的神圣、虔敬，另一邊則是插圖所表現(xiàn)的戲謔、搞笑、荒誕不經(jīng)的場面。讀者可以自行想象兩者互相沖擊所帶來的視覺張力：在需要“正襟危坐”地閱讀的拉丁文正文的旁邊，人形的猴子在打鬧，而不是虔誠的教士在禮拜。巴赫金最后強(qiáng)調(diào)了兩者的活動空間——它們往往出現(xiàn)在同一張頁面上。這些地處邊緣的插畫包圍著中心的正文文本，而后者也在向前者宣示自己的權(quán)威。

令人頗感遺憾的是，巴赫金在后文中再也沒有提及這種“嚴(yán)肅與戲謔和諧共存”的造型藝術(shù)。不過，只言片語伴隨整本書給整個文化理論研究范式帶來巨大沖擊，正如英國學(xué)者赫?？缕眨↘.Hirschkop）在《巴赫金與文化理論》中所言：“巴赫金的小小雪球即將變成一場大雪崩?！保℉irschkop，1989：194）在受此大雪崩沖擊的學(xué)者中就有卡米爾。漢布格爾（JeffreyF.Hamburger）曾談及這樣的沖擊：“卡米爾借鑒后現(xiàn)代主義理論，特別是巴赫金的著作，這些著作已被當(dāng)代文化批評所吸收。與巴赫金的分析一樣，卡米爾論述的核心是‘狂歡節(jié)’概念，即定期舉行的擺脫社會、性和宗教規(guī)范的一種儀式。在這一觀點中，邊緣代表正常社會的鏡像，是一個‘顛倒的世界’，且在這個世界中所有的常規(guī)都會被顛覆。”（Hamburger，1993：320）。不論是作為整個理論框架的狂歡化詩學(xué)，還是作為具體運用之例證的白邊繪畫，巴赫金確實對卡米爾產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

三、邊緣的想象力

卡米爾是精通中世紀(jì)手抄本、插畫藝術(shù)、哥特式藝術(shù)的名家，《邊緣圖像》是其學(xué)術(shù)代表作，在并不龐大的篇幅里，他不僅對手抄本白邊繪畫進(jìn)行了詳細(xì)的圖像志、歷史語境、文化史考察，還將中世紀(jì)邊緣造型藝術(shù)的種類擴(kuò)充至建筑、手工藝品、生活用品等領(lǐng)域，從而使這一議題成為藝術(shù)史的一個重要關(guān)注點。那么，作為后輩的卡米爾如何能動地接受前輩巴赫金的影響？他又與之開展了怎樣的跨時空對話？

在《邊緣圖像》一書中卡米爾對巴赫金的引用清晰可見。他擷取了巴赫金論述白邊繪畫的大段原話作為第一章“制造邊緣”（MakingMargins）的開篇題詞，在隨后的行文中也大量使用了巴赫金《拉伯雷》中的一些重要術(shù)語。當(dāng)然，這樣的做法也引起了一些異議，比如我國藝術(shù)史學(xué)者李軍詳細(xì)指出卡米爾對巴赫金的各種借鑒：“（卡米爾）不僅在書中以引文的方式、引用概念的方式，或者采納主題的方式等直接引用巴赫金；他還在某些場合用不指名道姓的方式間接地引用巴赫金……甚至于卡米爾藝術(shù)史方法論中最具有特色的‘望文生圖法’，我也高度懷疑，它們是從巴赫金討論拉伯雷時代文學(xué)修辭大量使用的文字游戲中獲得的靈感。”（李軍，2023：130）按照該學(xué)者的觀點，卡米爾接受巴赫金影響是板上釘釘?shù)氖聦崳暮笳吣抢锏玫娇捎^的學(xué)術(shù)資源，既有在研究主題上的發(fā)現(xiàn)，例如將巴赫金的“未完成性”植入自己的論述中，也有配套的方法論——狂歡思維模式——方面的重要啟示。藝術(shù)史家卡文內(nèi)斯（MadelineH.Caviness）也論及卡米爾對巴赫金的匿名征引方式，認(rèn)為卡米爾“巧妙地將打破‘界限’的女性與巴赫金關(guān)于身體的表述聯(lián)系起來”，因為在后者眼里身體“永遠(yuǎn)處于建構(gòu)、形成中，并且總是又在建構(gòu)和形成別的人體”。（Caviness，1993：267）在本文作者看來，閱讀《邊緣圖像》的時候應(yīng)該換個角度看待上述匿名征引方式，譬如卡米爾將巴赫金尚未來得及深入探討的一些問題——包括白邊繪畫問題——充實化、豐富化了，與此同時也將巴赫金的某些原創(chuàng)案例重新包裝——包括巴赫金對排泄物的相關(guān)論述，并將其以新的方式呈現(xiàn)出來，最有代表性的新方式便是被卡米爾選為核心詮釋對象的白邊繪畫。的確，卡米爾受益于巴赫金之處頗多，但并非單向度的被動接受，而是在被動中有主動的回應(yīng)、更正、擴(kuò)充與延伸，在某些地方甚至有超越，構(gòu)成一幅“接著”巴赫金“說點什么”的對話圖景。

首先來看巴赫金，無論是詳細(xì)論述的“巴黎的吆喝”，還是一筆帶過的“白邊繪畫”，這些邊緣藝術(shù)表現(xiàn)形式，不論是韻律修辭，還是造型藝術(shù)，都具有某種代表“非官方”的意識形態(tài)色彩。不過，巴赫金沒有過多談?wù)撍鼈兊哪軇幼饔茫从吧溥@些被忽視的邊緣是如何去抵抗官方藝術(shù)形式的正統(tǒng)地位，或者向中心示弱，屈服于中心的恒久統(tǒng)治，而是一再強(qiáng)調(diào)它們的同時共存性，以及人民大眾對它們的接納。藝術(shù)在中世紀(jì)的背景下可以莊諧共存：“頁面就像中世紀(jì)人的意識一樣，能容納下兩種看待生活和世界的角度……在中世紀(jì)的造型藝術(shù)中嚴(yán)格的內(nèi)部界限區(qū)分著兩種角度：它們相互共存，但不相融合，不相混淆。”（巴赫金，2009：109）這是一種頗具烏托邦式的構(gòu)想，具體來說，具有統(tǒng)治力的嚴(yán)肅的官方文化與擁有生命力的詼諧的非官方文化雖然在長遠(yuǎn)時間（большоевремя）中同時共存，但彼此之間缺乏交流互動，或許正是這一看法為一些學(xué)者批評巴赫金提供了契機(jī)。古列維奇（А.Я.Гуревич）在巴赫金有關(guān)拉伯雷的學(xué)位論文答辯五十周年問卷調(diào)查中評價道：“我覺得有必要對巴赫金有關(guān)中世紀(jì)民間文化的學(xué)說的某些觀點加以質(zhì)疑。我認(rèn)為，巴赫金的這一學(xué)說是非常片面的，因為他認(rèn)定中世紀(jì)民間文化的本質(zhì)只在于毫無節(jié)制的詼諧與所向披靡的活力?！保ěぇ濮猝支缨讧?，1996：11）凌建侯認(rèn)同古列維奇的質(zhì)疑：“再如古列維奇認(rèn)為官方文化與民間文化是相互滲透的。這兩種文化具有相對的獨立性。某種意義上說，是對立乃至對抗的，但巴赫金確實忽略了兩者之間彼此滲透的關(guān)系?！保杞ê?，2008：65）在持保留意見的學(xué)者眼中，巴赫金把中世紀(jì)復(fù)雜多變的文化現(xiàn)狀簡單化了，似乎硬生生地給官方與非官方添加了括號，在某種程度上將兩者絕對化，忽視了可能存在彼此滲透的情況。

巴赫金在《拉伯雷》中看待藝術(shù)的中心和邊緣表現(xiàn)形式的關(guān)系所持的立場，也大致符合上述對官方嚴(yán)肅文化與非官方詼諧文化的論述邏輯。脫胎于非官方民間文化的邊緣藝術(shù)，并不服從于中世紀(jì)主流藝術(shù)形式和規(guī)范的管轄，而是與后者并存，共同織就中世紀(jì)藝術(shù)的總體版圖。這樣的觀點構(gòu)成了卡米爾“反攻”巴赫金的起點，因為在他眼中邊緣藝術(shù)終究因為弱小、不被關(guān)注、長期被壓制而向強(qiáng)大的中心藝術(shù)俯首稱臣，烏托邦式的樂觀敵不過現(xiàn)實主義清醒的一瞥。在《邊緣圖像》的第一章“制造邊緣”中，作者用一段文字表達(dá)自己的核心觀點：

在研究中世紀(jì)內(nèi)容低俗的寓言或韻文故事時，霍華德·布洛赫認(rèn)為它們“在本質(zhì)上具備保守的力量”，“既與法律相沖突卻又維護(hù)法律”。這一點也適用于探討格里盧和其他在邊緣處跳躍嬉戲的哥特式怪物，它們的身體看上去是如此自然而又自由，卻又受到文本的束縛。它們可以“嘲弄”文本，卻永遠(yuǎn)無法取代它。（卡米爾，2023：73）

邊緣可以與中心共存，也可以在有限的空間內(nèi)以夸張的造型、迷人的色彩盡情狂歡、隨意折騰，但是無法蓄積更多的力量去取代后者規(guī)范、正統(tǒng)、主流的地位。正因為如此，官方主流文化理所應(yīng)當(dāng)?shù)倪壐魉怪行闹髁x力量圈定了后世的認(rèn)知范圍，換言之，是中心而不是邊緣更有力量與機(jī)會制造話題、制定話語、謀定話術(shù)。

與巴赫金在拉伯雷一書中堅定的烏托邦情緒、對邊緣藝術(shù)所持樂觀主義態(tài)度不同，卡米爾對邊緣藝術(shù)的立場顯然更具有“現(xiàn)實主義的清醒”，因為他看到，為這些邊緣圖像的合法性發(fā)聲，同時也意味著是在有意抑制它們的生命力。卡米爾曾將白邊繪畫比作是對其周圍文本的“拆解”，目的是擴(kuò)充其自身的影響力，像是一種另類的政治宣言，甚至是一場有意識的“僭越之舉”，但他又強(qiáng)調(diào)，“正如書寫者遵從成行文本的桎梏那樣，邊緣圖像的游戲場所也同樣受到規(guī)則的控制，安穩(wěn)地各處其位”。（卡米爾，2023：46）漢布格爾對卡米爾的立場選擇做出了如下評價：“在卡米爾對狂歡節(jié)的建構(gòu)中，其邊界是有限的，其革命潛力亦是有限的。它的功能僅僅是充當(dāng)社會的‘安全閥’。與此相反，巴赫金將大眾文化視為一種普遍的遺產(chǎn)，在他理想化的詮釋中，它可以代表超越和改變社會范疇的社群利益?！保℉amburger，1993：320）或許卡米爾的清醒的現(xiàn)實主義，的確使他發(fā)現(xiàn)了邊緣圖像的各種文化潛力：劃置一片特殊的空間以容納精神殘疾、麻風(fēng)病人等不受歡迎者；給觀者提供一個參照系，使其能夠定位、分辨“我”與“他者”的距離。不過，這樣的設(shè)定無疑是在人為地給邊緣藝術(shù)安置一個終點，甚至預(yù)設(shè)它的命運，而不是繼續(xù)發(fā)掘邊緣的潛力，向中心宣示自己的合法性。

美術(shù)史家潘諾夫斯基（E.Panofsky）在一本專著里提到自己對文藝復(fù)興研究現(xiàn)狀的總體看法：“沒人能夠在給定時間內(nèi)讀完百來位作者的所有文字，結(jié)果我終于明白，關(guān)于文藝復(fù)興的問題，要想全面或獨創(chuàng)是不可能的：不只所有錯誤的東西，甚至所有正確的東西，似乎都已言盡?！保ㄅ酥Z夫斯基，2022：2）關(guān)于邊緣藝術(shù)表現(xiàn)形式，巴赫金和卡米爾都沒有說出百分百的真相，也不可能用自己的學(xué)術(shù)研究終結(jié)大眾對中世紀(jì)邊緣藝術(shù)的想象，但兩者頗具魄力的做法在于：都將注意力集中于邊緣，都把酒桶上的孔洞而不是酒桶本身作為研究的核心對象，從而對大眾迷信的中心進(jìn)行祛魅，為小眾心儀的邊緣添置“光暈”，為詼諧狂歡正名，為邊緣的想象力加冕。

四、結(jié)語

20世紀(jì)七八十年代之交以來，巴赫金的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)借助諸多譯本跨界傳播，對話、狂歡化、話語、時空體、復(fù)調(diào)小說等術(shù)語在許多學(xué)科領(lǐng)域被廣泛使用，給人造成了一種負(fù)面的印象，因此巴赫金研究被莫森形容為“巴赫金產(chǎn)業(yè)”，俄羅斯學(xué)者稱之為“巴赫金接種”（прививкаБахтина）。一哄而上追逐熱點，確實給人以不適感，但也應(yīng)該看到，巴赫金學(xué)說的“理論旅行”也帶來了活躍學(xué)術(shù)氛圍的有益一面。聯(lián)系本文，巴赫金狂歡化詩學(xué)被拓展到藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域之后，使得中世紀(jì)造型藝術(shù)的跨界研究取得了不俗的成果，盡管與其他人文學(xué)科——如文化研究、社會學(xué)、史學(xué)、美學(xué)等——相比，藝術(shù)學(xué)的相關(guān)研究也相對較晚，正如藝術(shù)史學(xué)者海恩斯（DeborahJ.Haynes）所說，“讓人不可思議的是，藝術(shù)史家、藝術(shù)理論家和批評家在運用巴赫金的概念進(jìn)行視覺文化及藝術(shù)分析方面一直非常遲緩”（Haynes，2002：292），但遲緩不代表缺乏可圈可點之處，卡米爾開創(chuàng)了一個不錯的先例，在借鑒巴赫金詩學(xué)的同時，也不拘囿于前輩的思想不能自拔，而是富有創(chuàng)見地“接著”巴赫金“說了點什么”，特別是將巴赫金的樂觀烏托邦精神置換成自具特色的、更為實用的現(xiàn)實主義態(tài)度，將巴赫金提到的邊緣文藝現(xiàn)象放大，進(jìn)一步深化各種具體的邊緣藝術(shù)形式——教堂外側(cè)塔頂扮鬼臉的人像、雕花椅背圖板上剛好接住坐者臀部的傭人形象等，使之在讀者想象中變得更為生動，也使中世紀(jì)藝術(shù)的另一面——詼諧、放肆、新舊更替——更具體可感，更易被讀者“觸摸”。

巴赫金提出的民間文化的合法性經(jīng)常遭到質(zhì)疑，但物質(zhì)—肉體下部的邊緣文藝表現(xiàn)形式確實在藝術(shù)研究領(lǐng)域形成了一個生機(jī)勃勃的問題域。邊緣不可終結(jié)，也不會走向終結(jié)。白邊繪畫、巴黎的吆喝只是豐富多彩的邊緣藝術(shù)的一小部分，還有諸多其他的形式等待有志者的開掘與發(fā)現(xiàn)。本文作者相信，不論是中世紀(jì)哥特式教堂玻璃窗上瑰麗多彩的繪畫，還是用來威懾失信人的“誹謗書信”（Schm?hbriefe）a，抑或北方文藝復(fù)興時期老勃魯蓋爾（Bruegel，PietertheElder）、博斯（HieronymusBosch）的大幅畫作中不引人注目的小塊細(xì)節(jié)，諸如此類的文化現(xiàn)象，如果也用巴赫金的邊緣視角對它們進(jìn)行重新審視，那么同樣會產(chǎn)生奇妙的“化學(xué)反應(yīng)”，如同中世紀(jì)的神秘?zé)捊鹦g(shù)，術(shù)師不會低估在加入關(guān)鍵藥劑時小小曲頸瓶可能迸發(fā)的魔力。