認(rèn)同·機(jī)制·層次：《溫柔殼》的情感敘事表達(dá)

摘? 要：《溫柔殼》是由導(dǎo)演王沐自編自導(dǎo)的處女作，其敘事主線圍繞精神病患者主動(dòng)追求愛(ài)情、相互救贖展開。本文將從影片敘事鋪陳和角色飾演方面尋求情感認(rèn)同，通過(guò)立足真實(shí)的視聽文本，賦能情感機(jī)制，通過(guò)愛(ài)情、親情、友情等多重情感的交融，豐富情感層次，旨在使鑒賞主體在對(duì)影片文本解碼的過(guò)程之中，更易于產(chǎn)生共鳴，為其它同類型電影的創(chuàng)作實(shí)踐提供較為優(yōu)秀的創(chuàng)作范式。

關(guān)鍵詞：情感認(rèn)同；情感機(jī)制；情感層次 ；溫柔殼；敘事表達(dá)

情感作為人類所特有的一種復(fù)雜的心理體驗(yàn)，在電影創(chuàng)作和電影接受的實(shí)踐過(guò)程之中，已然成為重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)之一。創(chuàng)作主體傾力打造集敘事流暢、人物飽滿、情感豐沛、意義深遠(yuǎn)于一身的影視精品；鑒賞主體也樂(lè)于在對(duì)影片進(jìn)行解碼的過(guò)程之中，充分調(diào)動(dòng)自身的積極性和主動(dòng)性。而在電影之中，情感認(rèn)同、情感機(jī)制和情感層次之間既有區(qū)別、又有聯(lián)系。本文擬以電影《溫柔殼》為例，探析三者之間的奧秘。電影《溫柔殼》以處在精神困境之中的女主覺(jué)曉（王子文 飾）和男主戴春（尹昉 飾）相識(shí)、相知、相愛(ài)為敘事藍(lán)本，通過(guò)寫實(shí)的方式，講述了一個(gè)有關(guān)“相互救贖”的愛(ài)情故事。該片自2023年5月26日上映以來(lái)，就獲得了較好的口碑和票房，是一部關(guān)于極致愛(ài)戀的獲獎(jiǎng)佳作。在本片之中，創(chuàng)作主體通過(guò)有溫度、有深度、有情感的敘事方式講述了一個(gè)以感情為核心的故事，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容美與形式美的辯證統(tǒng)一，易于觀眾沉浸式體驗(yàn)和共情。

一、情感認(rèn)同：?jiǎn)酒鸸缠Q

姚斯將文藝作品審美接受的核心指認(rèn)為鑒賞主體與作品主角的認(rèn)同，并為認(rèn)同劃分出欽慕、同情等不同類型[1]。近年來(lái)，根據(jù)觀眾審美經(jīng)驗(yàn)的不斷累積和審美高度的持續(xù)提升，創(chuàng)作主體不斷拓展影視題材創(chuàng)作維度，滿足受眾的多元化精神需求?！稖厝釟ぁ穼⒔裹c(diǎn)聚集于具有情感障礙的男女主，通過(guò)敘事與情感交融，演員與角色合一的方式，講述了他們之間“愛(ài)與勇氣”的故事，做到了理性與感性的交融，喚起了受眾內(nèi)心的同情和傾慕的情感認(rèn)同。

（一）注重情感化敘事策略

共情是情感化敘事的重要目標(biāo)，是一種從個(gè)體、群體，甚至是人類的整體性來(lái)思考的情感共鳴模式，它可以使鑒賞主體在觀看影片的同時(shí)，被影像表達(dá)出的情感或情緒所喚醒或感染[2]。在影片《溫柔殼》之中，創(chuàng)作主體借助敘事與情感相互交融，展現(xiàn)患有精神疾病之間的愛(ài)情故事，并非想以特殊群體刻意煽情，而是通過(guò)影像向受眾展示他們?cè)谧非髳?ài)情過(guò)程之中的所見、所聞、所感、所獲，為受眾建構(gòu)一個(gè)真實(shí)可信的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。影片前半段，創(chuàng)作主體將敘事重點(diǎn)聚焦于患有嚴(yán)重抑郁癥的覺(jué)曉，她企圖在迷霧中割腕自殺，正是戴春的送醫(yī)和陪伴（為覺(jué)曉買鞋、尋家、送手表遮住傷疤等），給予了覺(jué)曉精神上莫大的安慰和鼓勵(lì)。而在男女主“成家”之后，創(chuàng)作者將敘事重心轉(zhuǎn)移到患有雙向情感障礙的戴春身上，在男主犯病時(shí)，女主的擁抱和相伴，也成為了劇中角色與家庭和解、融入社會(huì)的重要助力，實(shí)現(xiàn)了男女主之間的雙向奔赴和救贖。創(chuàng)作主體通過(guò)情感化敘事的方法不僅僅闡釋了雙向救贖的愛(ài)情故事，也滿足了受眾的期待視野，找到了文本敘事與情感認(rèn)同之間的平衡點(diǎn)。

（二）力求演員與角色合一

人物是畫面的中心，要想鑒賞主體與角色之間的同呼吸、共命運(yùn)，創(chuàng)作主體就必須要塑造真實(shí)可信、豐富飽滿的角色形象。這與戲劇藝術(shù)之中，斯坦尼斯拉夫斯基所主張的以“體驗(yàn)藝術(shù)”為核心的表演體系相契合。它主張演員在規(guī)定情境之中，自然地激起本性、喚起靈感，并融入角色生活，再通過(guò)熒幕展示生活，最終與觀眾產(chǎn)生情感共鳴[3]。在《溫柔殼》之中，“盡量降低表演成分”是導(dǎo)演王沐對(duì)演員的直接要求。覺(jué)曉這一角色的成功塑造，離不開王子文對(duì)社會(huì)生活的持續(xù)積累，同時(shí)也離不開對(duì)角色的深度感悟和揣摩。故而將覺(jué)曉對(duì)愛(ài)情、友情乃至對(duì)社會(huì)的態(tài)度演繹得淋漓盡致，呈現(xiàn)出一個(gè)柔弱與堅(jiān)韌、內(nèi)斂與勇敢的人物形象。而尹昉所飾演的戴春同樣令觀眾動(dòng)容，他在40多天的拍攝時(shí)間里，通過(guò)對(duì)身體狀態(tài)的控制、反應(yīng)機(jī)能的揣摩、不同語(yǔ)境細(xì)節(jié)的探索，力求改變自己原本的舞蹈屬性（引自揚(yáng)子晚報(bào)），呈現(xiàn)了一個(gè)兼具真實(shí)感與層次感的人物形象，這在戴春犯病，進(jìn)行電休克治療的片段和父親自刎，希望向外界求助等片段中尤為突出。演員在體驗(yàn)角色的過(guò)程之中，需要豐富自身對(duì)于特殊群體的情感記憶儲(chǔ)備，為彌合演員與角色之間的鴻溝做準(zhǔn)備。這不僅能夠使演員的表演更加逼真和寫實(shí)，與影片的總體基調(diào)相符合，同時(shí)也能夠喚起鑒賞主體的情感認(rèn)同，為之后同類型題材電影創(chuàng)作提供一定的借鑒。

二、情感機(jī)制：立足真實(shí)

巴甫洛夫認(rèn)為，情感是在大腦皮層上“動(dòng)力定型的維持和破壞”。外界的刺激如果使人原有的一些動(dòng)型得到維持和發(fā)展，那么人腦中所獲得的情感和情緒是積極的，反之亦然。在電影藝術(shù)中，情感機(jī)制的建構(gòu)主要是通過(guò)情節(jié)鋪陳、視聽文本的有機(jī)編碼等方式得以實(shí)現(xiàn)的，因此，引導(dǎo)觀眾在鑒賞過(guò)程中產(chǎn)生的情感與影片要傳達(dá)的情感要相一致，這就需要?jiǎng)?chuàng)作主體在編碼視聽元素時(shí)，應(yīng)考慮所建構(gòu)的影像空間要與觀眾的期待視野相契合。

（一）建構(gòu)真實(shí)圖景場(chǎng)域

電影是一門綜合藝術(shù)，它作用于觀眾的視聽感官。不同題材的電影所追求的畫面風(fēng)格也有所差異。相較于非現(xiàn)實(shí)主義題材、表現(xiàn)主義的電影，現(xiàn)實(shí)題材的電影更加追求寫實(shí)主義風(fēng)格[4]。電影《溫柔殼》即屬于此類題材的電影，當(dāng)其視覺(jué)圖景在追求生活化和常規(guī)化時(shí)，更易于激起觀眾的情感體驗(yàn)，使受眾產(chǎn)生情感共鳴。比如當(dāng)戴春初次與覺(jué)曉在天臺(tái)相見時(shí)，戴春從覺(jué)曉手中拿過(guò)剩下的半個(gè)蘋果，默默退到安全距離范圍。此處兩者關(guān)系多為單人鏡頭，而該段落結(jié)尾處的雙人鏡頭，則借助天臺(tái)晾曬的床單將兩人隔開，一則交代兩人所處的物理環(huán)境，二則展示兩人較遠(yuǎn)的心理距離，與觀眾的生活邏輯和傳統(tǒng)期待視野相匹配。又如當(dāng)戴國(guó)平（戴春的父親）剛從監(jiān)獄回來(lái)，被弟弟戴河送入由“保姆”照顧的養(yǎng)老院時(shí)，逼仄的道路、泛黃的墻面、屋子里凌亂的陳設(shè)，共同營(yíng)造了真實(shí)破舊的場(chǎng)景，促使觀眾在觀賞的過(guò)程中，產(chǎn)生對(duì)影像空間之中所建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的深深無(wú)力感。這就表明創(chuàng)作主體能夠通過(guò)場(chǎng)景、構(gòu)圖等諸多元素編碼較為真實(shí)的視覺(jué)圖景，隨著時(shí)間的流逝，將自己置身于真實(shí)場(chǎng)域，使觀眾的情感與影片中角色的情感相呼應(yīng)，進(jìn)而促使鑒賞主體通過(guò)視覺(jué)文本對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深思，發(fā)揮影像立足現(xiàn)實(shí)、觀照現(xiàn)實(shí)的作用。

（二）營(yíng)造真實(shí)聲景氛圍

聲音是影像空間搭建的重要組成元素，它不僅僅增強(qiáng)了電影藝術(shù)的真實(shí)性，同時(shí)在賦能情感表達(dá)方面，也有著十分重要的意義。20世紀(jì)70年代，雷蒙德·默里·謝弗提出“聲景”一詞，他認(rèn)為聲景主要是指聲音景觀，即將聲音放在空間維度之中考量。后來(lái)的學(xué)者對(duì)其理論進(jìn)行不斷深究和發(fā)展，認(rèn)為聲音不僅僅包含外在環(huán)境的聲音，同時(shí)也包括個(gè)人內(nèi)心的聲音[5]。在電影《溫柔殼》之中，當(dāng)戴春到達(dá)覺(jué)曉所給字條上提示的地址時(shí)，畫面呈現(xiàn)的是殘?jiān)珨啾诘臉欠浚h(huán)境音則有風(fēng)吹草拂動(dòng)的沙沙聲和若隱若現(xiàn)的房屋倒塌聲。此處的環(huán)境音不僅僅展現(xiàn)了真實(shí)環(huán)境的蕭瑟，同時(shí)也與影片的整體基調(diào)相符，使鑒賞主體能夠憑借自身的感知經(jīng)驗(yàn)和想象對(duì)女主知曉這一環(huán)境的心情進(jìn)行揣摩。音樂(lè)作為一門聽覺(jué)藝術(shù)，在時(shí)間的流動(dòng)過(guò)程之中，直接影響鑒賞主體的心理活動(dòng)，故而影視中背景音樂(lè)的抒情作用也不容忽視。在醫(yī)院的組織下，所有病人到戶外進(jìn)行采茶康復(fù)活動(dòng)，當(dāng)有人想靠近覺(jué)曉拍合照時(shí)，戴春立馬牽起女主的手向山上跑去，同伴們的歡呼聲、鼓掌聲和悅耳的背景音樂(lè)此起彼伏，此時(shí)不僅僅促使敘事更加符合邏輯，同時(shí)也是親歷者、見證者和觀眾愉悅心情的抒發(fā)。聲音的適時(shí)運(yùn)用不僅能拉近創(chuàng)作主體、角色與鑒賞主體之間的心理距離，更好地推動(dòng)敘事，同時(shí)也利于觀眾根據(jù)影像所搜集到的信息進(jìn)行無(wú)限創(chuàng)造。

三、情感層次：追求深層

電影往往通過(guò)多個(gè)情感層次來(lái)傳達(dá)復(fù)雜的情感體驗(yàn)。這些情感層次所包含的元素眾多，如喜怒哀樂(lè)、愛(ài)恨情仇等。情感層次不斷豐富使得電影在內(nèi)容和深度上更有韻味，能夠滿足鑒賞主體多元的、豐富的精神需求和審美需要?！稖厝釟ぁ返膭∏檩^為簡(jiǎn)單，主要圍繞患有精神疾病的覺(jué)曉和戴春相識(shí)、相知、相愛(ài)、受挫、相伴等情節(jié)。故而愛(ài)情元素的不斷拼貼成了本片的敘事主線，但劇情的簡(jiǎn)單并不意味著這部影片簡(jiǎn)單，因?yàn)槿说谋举|(zhì)屬性是社會(huì)性，友情、親情等諸多元素也不容忽視。

（一）多種情緒交織

如果說(shuō)情感是人與社會(huì)需要相聯(lián)系的體驗(yàn)結(jié)果，那么情緒則與人的生理需要更為密切。在電影中，人物情感的變化往往與人物性格有著較為密切的關(guān)系。而人物性格往往是由角色外部動(dòng)作即人物形體（肢體） 動(dòng)作、語(yǔ)言動(dòng)作來(lái)共同表現(xiàn)的。人物外部肢體動(dòng)作往往會(huì)直接表現(xiàn)人物情感的變化[6]。在影片《溫柔殼》中，患有嚴(yán)重抑郁癥的覺(jué)曉在影片出場(chǎng)就以動(dòng)作和語(yǔ)言展示了角色的病理特征。覺(jué)曉的職業(yè)為美甲師，因?yàn)樾枰獮轭櫩椭苯臃?wù)，適時(shí)的交流環(huán)節(jié)也是必不可少的。但是面對(duì)顧客的提問(wèn)，覺(jué)曉依然低頭美甲，未予以語(yǔ)言上的回應(yīng)。而顧客的提問(wèn)也是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的：“你穿長(zhǎng)袖不熱嗎？”，這就為之后以“閃回”的方式交代女主企圖割腕自殺達(dá)成了呼應(yīng)。當(dāng)男主為父親戴國(guó)平洗澡理發(fā)之后清理地面時(shí)，戴國(guó)平的觸碰讓男主悔之不及，這不是經(jīng)過(guò)慎重思考后的結(jié)果，而是來(lái)自內(nèi)心深處恐懼、驚愕的應(yīng)激反應(yīng)，其主要表現(xiàn)為瞳孔放大、身體顫抖、肌肉緊繃、雙手抱頭，連聲向父親求救：“我不敢了。”當(dāng)父親以刀片自刎之后，男主的眼淚順勢(shì)落下，希望向外界求助的弱小、無(wú)助油然而生。而當(dāng)女主見到男主時(shí)，其第一反應(yīng)就是緊緊將男主抱住，給予男主陪伴和安慰。無(wú)論是何種語(yǔ)言和動(dòng)作，其間所蘊(yùn)含的情感情緒都值得我們探究和揣摩。鑒賞過(guò)程是一個(gè)無(wú)限再創(chuàng)造的過(guò)程，只有我們反復(fù)品味，才能更好地理解影片的細(xì)膩和深度，才能夠?qū)⒂捌亩嗔x性彰顯出來(lái)。

（二）多元情感交融

社會(huì)性是人類的重要本質(zhì)特征，在社交的過(guò)程之中，往往會(huì)使親情、友情等諸多情感得以顯現(xiàn)，同時(shí)也是一個(gè)雙向奔赴的過(guò)程。這就意味著社會(huì)交往的主觀性既能賦予情感，也能承載情感。在電影《溫柔殼》之中，女主覺(jué)曉在醫(yī)院時(shí)，醫(yī)護(hù)人員告訴小馬要多照顧女主，正是在這樣的契機(jī)下，覺(jué)曉與小馬的友情得以展現(xiàn)。雖然在剛接觸時(shí)，覺(jué)曉因內(nèi)心的孤僻，對(duì)小馬的出現(xiàn)略顯抵觸，但經(jīng)過(guò)兩人情感的不斷累積，最終成為了真正的朋友。這一人物的出現(xiàn)不是為了劇情刻意設(shè)定的，小馬兩次抱住覺(jué)曉，一次是為了讓覺(jué)曉知道生病的時(shí)候，身體里有一只鳥兒飛來(lái)飛去；第二次抱住覺(jué)曉，是想告訴覺(jué)曉，也是想告訴觀眾，覺(jué)曉在戴春的陪伴下，那只鳥兒飛走了（覺(jué)曉康復(fù)）。這樣的設(shè)計(jì)不僅僅實(shí)現(xiàn)了角色的前后閉環(huán)，同時(shí)也是覺(jué)曉心理和生理變化的符號(hào)表征。

在當(dāng)代家庭片中，“家庭的破壞者”在經(jīng)歷了各種情節(jié)之后，最后往往會(huì)成長(zhǎng)為一個(gè)“家庭的構(gòu)建者”[7]。比如戴春一直籠罩在童年時(shí)期父親給予的陰影之中，但是在影片的后半段，戴國(guó)平出獄后，無(wú)法自理，被動(dòng)與覺(jué)曉和戴春成為“家人”。也正是基于戴國(guó)平的出現(xiàn)，男主戴春主動(dòng)打開了封鎖已久的那扇房門，這就意味著戴春愿意與自己的心結(jié)和解。影像作為一門視聽藝術(shù)，直接作用于受眾的視聽感官。受眾的情感波動(dòng)是以電影作品的情感為依托的，創(chuàng)作主體要想緊扣鑒賞主體心弦，就必須要建構(gòu)情感真實(shí)場(chǎng)域，以富含情感的藝術(shù)創(chuàng)作方法打動(dòng)觀眾，滿足觀眾多元的情感需求。

四、《溫柔殼》的創(chuàng)作反思及啟示

電影是一門遺憾的藝術(shù)。不同的鑒賞主體根據(jù)自身的社會(huì)閱歷、學(xué)識(shí)水平、藝術(shù)修養(yǎng)等，也會(huì)對(duì)影片產(chǎn)生較強(qiáng)的鑒賞主體性。于筆者而言，從敘事角度剖析，該影片以患有精神疾病的特殊群體相互奔赴和陪伴，將孤獨(dú)和勇敢、堅(jiān)韌和力量、樸實(shí)和青春詮釋得淋漓盡致。影片通過(guò)情感敘事的方式，展現(xiàn)其內(nèi)涵和深度，讓觀眾產(chǎn)生情感共振。

在角色表演方面，戴春帶著覺(jué)曉一起上天臺(tái)、被覺(jué)曉親吻，眼中的靈性撲面而來(lái)，這不是僅僅通過(guò)表演技巧和故作清純就能夠直接傳達(dá)出來(lái)的，而是實(shí)現(xiàn)了演員和角色之間的合一。男主和女主的演技和配合，能夠引起觀眾的情感聯(lián)動(dòng)，產(chǎn)生共鳴。

在視聽編碼方面，視聽元素的有機(jī)組合能夠促使敘事的推進(jìn)和情感的抒發(fā)。如前文所言，影片主要圍繞愛(ài)情這一議題進(jìn)行情感化敘事，而影片的視聽構(gòu)筑要以內(nèi)容為基礎(chǔ)和前提，故而鏡頭的調(diào)度、色彩的搭配、剪輯的編排等，都要與影片的調(diào)性相匹配。如在《溫柔殼》中，當(dāng)女主在表演《一生愛(ài)你千百回》曲目時(shí)，攝像師采用變焦鏡頭將覺(jué)曉和戴春兩者勾連，一方面與前面的視點(diǎn)鏡頭相順承，促使敘事的有效推進(jìn)；另一方面，也是男女主之間情感遞進(jìn)的有效途徑之一。在戴春因父親自殺，希冀向外界求助的過(guò)程之中，創(chuàng)作主體采用快速手持跟鏡頭攝錄男主，此類畫面能夠推動(dòng)敘事、營(yíng)造緊張、無(wú)助的氛圍，同時(shí)也能使鑒賞主體與影片中的角色同呼吸、共命運(yùn)。

在意向設(shè)置方面，當(dāng)視聽元素重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，該元素就被賦予了符號(hào)的象征。戴春在夢(mèng)境中看到小女孩在海邊為蛻殼的螃蟹建城堡，給他們重新穿上堅(jiān)硬的鎧甲，是男主精神世界里覺(jué)曉腹中胎兒對(duì)治愈男女主精神的能指。當(dāng)男女主陷入精神困境時(shí)，鳥兒就會(huì)適時(shí)出現(xiàn)，故而，當(dāng)鳥兒飛走，則意味著男女主不受精神困境的干擾。符號(hào)的恰當(dāng)運(yùn)用，不僅能夠使影片的前后部分相互呼應(yīng)，同時(shí)也傾注著創(chuàng)作主體和鑒賞主體對(duì)情感的美好希冀和對(duì)生活的熱忱向往。

但是，該影片部分情節(jié)仍然存在敘事邏輯不能完成自洽的問(wèn)題。比如女主得重度抑郁癥的直接原因是母親離開，就常規(guī)而言，是沒(méi)有精神和力氣去滿世界尋母的。而在片尾處，女主病愈和釋然的過(guò)程似乎難以經(jīng)得起推敲，在一定程度上隱匿了影片的厚重感和層次性。又如女主覺(jué)曉所透露出來(lái)的孤獨(dú)和堅(jiān)韌也是值得我們揣摩的。此外，在剪輯方面仍然存在些許不足，如果說(shuō)，該片主要圍繞男女主的相互救贖展開，那么男女主相互救贖的情節(jié)放在整部影片來(lái)看，割裂感是明顯強(qiáng)于統(tǒng)一性的。以后半段為例，其劇情是以覺(jué)曉救贖戴春為敘事重點(diǎn)的，但濃縮起來(lái)卻主要是為男主犯病、女主陪伴的重復(fù)書寫。因此，要想使視聽文本編碼更進(jìn)一步，需對(duì)敘事文本予以進(jìn)一步打磨，如女主救贖的延續(xù)，以及使男女主的故事線相對(duì)均衡等。

五、結(jié)語(yǔ)

情感敘事不應(yīng)只是停留于對(duì)敘事文本和表現(xiàn)形式的探討，還應(yīng)聚焦于創(chuàng)作主體希望圍繞情感所達(dá)到的目的。本文以《溫柔殼》為例，通過(guò)對(duì)影片敘事分析和角色詮釋尋求情感認(rèn)同，通過(guò)建構(gòu)影像真實(shí)的視聽場(chǎng)域?yàn)榍楦袡C(jī)制的成功編碼提供推力，通過(guò)愛(ài)情、親情、友情等多重情感的相互交織豐富情感層次，使鑒賞主體在對(duì)影片文本解碼的過(guò)程之中，更易于產(chǎn)生共鳴。由于藝術(shù)的不完美性和受眾所具有的主體性存在，影像的未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)需要不同的聲音為電影實(shí)踐和電影理論提供更好的創(chuàng)作方向。

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作者簡(jiǎn)介：劉香，成都大學(xué)影視與動(dòng)畫學(xué)院廣播電視專業(yè)碩士研究生。研究方向：電影理論。