場域、處境與困境

摘? 要：本文從空間敘事的角度出發(fā)，對王小帥導(dǎo)演的電影《地久天長》進(jìn)行文本分析。結(jié)合社會(huì)、家庭及個(gè)人角度等多方面對人物所處的場域進(jìn)行歷史時(shí)代的生存空間、家庭倫理的人際困境和個(gè)體私人的心理處境的解讀，這有助于更準(zhǔn)確把握影片的思想和藝術(shù)價(jià)值，加深對王小帥導(dǎo)演風(fēng)格認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：地久天長；空間敘事；社會(huì)；家庭；個(gè)人

電影《地久天長》由第六代導(dǎo)演王小帥執(zhí)導(dǎo)，于2019年3月22日在國內(nèi)上映。影片歷時(shí)接近3小時(shí)，濃縮了將近30年中國發(fā)展的風(fēng)雨歷程。作為第六代導(dǎo)演，王小帥善于以自身經(jīng)歷來表達(dá)個(gè)性。早年《冬春的日子》《十七歲的單車》等作品就表現(xiàn)出他對個(gè)體生命和生存現(xiàn)狀的深切關(guān)注。過去顛沛流離的漂泊經(jīng)歷，使其關(guān)于故鄉(xiāng)主題的貴州“三線三部曲”的《青紅》《我11》《闖入者》，以獨(dú)特的地域空間和敘事時(shí)間，不斷展現(xiàn)時(shí)代變革下的宏大的歷史視野和對社會(huì)底層失勢人群的悲憫的人文關(guān)懷。

王小帥的電影中總是以個(gè)體映照時(shí)代，在人與時(shí)間空間、人與時(shí)代歷史、人與人的沖突關(guān)系的探討中反思現(xiàn)代人的生存困境和歷史經(jīng)驗(yàn)。影片《地久天長》也不例外，該片講述了時(shí)代變遷下，三對好友圍繞孩子的各種意外產(chǎn)生嫌隙，在經(jīng)歷失獨(dú)、失業(yè)的痛苦及救贖與原諒的掙扎后再度聚首的故事。影片涉及包括20世紀(jì)七八十年代嚴(yán)打時(shí)期、改革開放時(shí)期和現(xiàn)代化新時(shí)期，時(shí)間跨度之大和涉及事件之多都是驚人的，而影片的敘事空間通過切割歷史空間和交織現(xiàn)實(shí)空間與過往記憶，選取對人影響的關(guān)鍵事件，再通過靜默克制的鏡頭在片段中呈現(xiàn)出對個(gè)體命運(yùn)的關(guān)懷及歷史關(guān)照。本文從社會(huì)、家庭及個(gè)體不同角度在挖掘影片的空間內(nèi)涵中探討人的處境，進(jìn)而把握王小帥導(dǎo)演的敘事風(fēng)格。

一、社會(huì)空間：

人物在時(shí)代敘事中的隱忍與掙扎

社會(huì)空間的搭建是在整體的社會(huì)文化語境的變遷中完成的，“作用、相互作用、競爭關(guān)系或沖突關(guān)系、甚或幸福或不幸的偶然，構(gòu)成了生活的不同歷史過程，它們不過是表現(xiàn)不同人物的本質(zhì)的若干機(jī)會(huì)，將人物的本質(zhì)展現(xiàn)在以歷史形式出現(xiàn)的時(shí)間中?！盵1]影片通過對文革、三線建設(shè)、改革開放這些特定的時(shí)段，在個(gè)體與歷史、家與國的沖突中，表現(xiàn)時(shí)代變遷中的個(gè)體命運(yùn)，同時(shí)體現(xiàn)時(shí)代悲劇下個(gè)人的無可奈何與隱忍掙扎。

電影《地久天長》的銀幕時(shí)間只有3小時(shí)，但影片所表現(xiàn)故事本身所具有的時(shí)間卻長達(dá)30余年。而影片又是運(yùn)用非線性的交叉剪輯，使過去與現(xiàn)在兩條時(shí)間線交替穿插，打斷時(shí)空的自然呈現(xiàn)，既將觀眾“間離”，又通過音樂、服飾、場域等這些具有象征的視覺和聽覺符號(hào)來塑造時(shí)代特性、增強(qiáng)心理空間，且不會(huì)使人感到過于突兀。

（一）歌曲與舞廳：時(shí)代空間的文化語境

《地久天長》在聲音場域中多次運(yùn)用具有歷史性的儀式化符號(hào)來塑造時(shí)代語境。其對音樂的運(yùn)用恰到好處，有用來促進(jìn)敘事和說明時(shí)間的客觀音樂，也有塑造人物心理、情緒的主觀音樂，從而使作品具有超歷史性的文化語境。

電影《地久天長》的中文片名來自蘇格蘭民歌《友誼地久天長》，有“逝去已久的日子”之意。這首歌本就是20世紀(jì)80年代返鄉(xiāng)知青的集體記憶，但通過結(jié)尾的英文片名“So long ，my son”則說明這部電影不單單講的只有友誼，還有親情、命運(yùn)等多種情感。這首歌始終貫穿于影片之中，出現(xiàn)的次數(shù)耐人尋味（先后出現(xiàn)5次）。影片中第一次出現(xiàn)是在醫(yī)院搶救溺亡的劉星的景深鏡頭，伴隨著大提琴婉轉(zhuǎn)低沉的音樂，暗示了親情的地久天長愿景的無法實(shí)現(xiàn)，也奠定了影片悲劇的感情基調(diào)。第二次出現(xiàn)，則是當(dāng)劉沈兩家人外出游玩拍照時(shí)出現(xiàn)的弦樂，解釋兩家人的淵源。第三次則是七人在美玉的宿舍，回憶知青返鄉(xiāng)時(shí)人與人之間美好的情感，通過磁帶錄音機(jī)播放的具有明確的歌詞表意，是對過去珍貴感情的追憶。第四次則是劉耀軍在工廠休息時(shí)用口琴吹奏，只是飯后簡單一般的消磨娛樂。第五次是在集體舞會(huì)上播放的舞曲，是對美玉即將離開而進(jìn)行的道別。這首歌曲的重復(fù)出現(xiàn)，貫穿著在過去時(shí)光中對美好回憶的記憶，也強(qiáng)調(diào)影片中希望友誼、親情地久天長的美好愿景的主題。但這首歌也僅僅只是出現(xiàn)在對于過去回憶的那條敘事線中，將過去貫連，卻與現(xiàn)在和未來無關(guān)，暗示過去的友誼在國家制度與個(gè)人利益面前不堪一擊。

而另一重復(fù)出現(xiàn)的音樂是作為劉耀軍手機(jī)鈴聲的《不想長大》（出現(xiàn)了3次）：在店里接到茉莉懷孕的電話、在車?yán)锝拥絼⑿腔貋砟蒙矸葑C要離開的電話以及在墓地接到沈浩的妻子生子的消息?！恫幌腴L大》是2006年的流行歌曲，這一音樂則與現(xiàn)在時(shí)空相關(guān)，是新時(shí)期新年代的象征，也是不斷將觀眾“間離”的時(shí)間提示。

舞廳，作為社會(huì)空間的拓展，本是一個(gè)可以讓人放松的場所，但在二十世紀(jì)七八十年代改革開放初期，在全社會(huì)思想還沒有正式解放前，參加舞會(huì)則被視作“聚眾淫亂”等違法行為。打扮得先鋒潮流，也會(huì)被周圍的親朋好友所說教。哪怕新建自以為小心翼翼地去了黑燈舞會(huì)，但在嚴(yán)打時(shí)期，他還是被抓進(jìn)了監(jiān)獄進(jìn)行改造。這是特殊時(shí)期的政策對人的精神活動(dòng)和人身自由的管控。而幾年后，跳舞成為潮流，舞廳里放著流行音樂，參加舞會(huì)成了一種合法流行的交往活動(dòng)。工人們下班，就可以晚上集體相約去舞廳跳舞，帶著小孩一家三口其樂融融。而在舞會(huì)中播放的《不忍別離》和《我們的生活充滿陽光》這20世紀(jì)80年代的流行歌曲，伴隨著舞池中跳動(dòng)的鮮活身影，則喚起了觀眾年代感的相關(guān)記憶。違法的私人記憶的狂歡與合法的被確認(rèn)的集體狂歡，共同在舞廳這一場域，通過音樂得到釋放。

影片中音樂空間的塑造，將人的心理空間自動(dòng)與社會(huì)歷史相匹配，在溫情的人文關(guān)懷中，營造時(shí)代氛圍，喚起人的特定記憶，也可以將人拉回現(xiàn)實(shí)。通過《友誼地久天長》營造過去的時(shí)代情緒，通過舞廳里的歌曲還原美好的記憶，再通過《不想長大》拉回現(xiàn)實(shí)處境，從而完成對“地久天長”這個(gè)主題和歷史變革的文化記憶的探尋。

（二）廠服與廣播：“規(guī)訓(xùn)”空間的權(quán)力意志

“權(quán)力的行使要在一定的場所內(nèi)，權(quán)力制造了空間，同時(shí)權(quán)力是依存于具體的空間而存在的；如果沒有具體的場所，權(quán)力也就得不到施展的空間；同樣，如果沒有權(quán)力的規(guī)制，這些空間也就不會(huì)具體壓制空間內(nèi)主體的權(quán)力；權(quán)力在制造空間的同時(shí)也處于自身生產(chǎn)的空間，而且權(quán)力所生產(chǎn)的這種話語空間不單單指向‘規(guī)訓(xùn)空間內(nèi)被規(guī)訓(xùn)的群體，規(guī)訓(xùn)行為的發(fā)出者，甚至包括規(guī)訓(xùn)行為的制造者都被權(quán)力所制定的規(guī)制所束縛?！盵2]在《地久天長》中，工廠空間為主要的功能場所，被規(guī)訓(xùn)的群體包括全體職工，通過廠服和廣播，一個(gè)外化于行的服飾來建構(gòu)社會(huì)化認(rèn)同的工廠職工身份，一個(gè)通過傳播影響廣的媒介空間進(jìn)行規(guī)范宣傳，共同建構(gòu)一個(gè)工廠的權(quán)力空間。

統(tǒng)一的工裝可以幫助構(gòu)建社會(huì)化身份的認(rèn)同，強(qiáng)化集體認(rèn)同感和歸屬感。穿著統(tǒng)一規(guī)范的廠服，是一名工人的身份象征。而成為一名工人，也就意味著要遵守工廠的規(guī)章制度，服從工廠的權(quán)力意志。20世紀(jì)70年代執(zhí)行計(jì)劃生育的政策，國有企業(yè)的工廠作為國家利益的生產(chǎn)者，需要貫徹執(zhí)行，作為工廠一分子的工人們就得響應(yīng)指令號(hào)召，結(jié)扎帶環(huán)，尤其是雙職工家庭，否則就要遭到懲戒或是失業(yè)。

廣播是具有強(qiáng)大影響的媒介，可以在短時(shí)間內(nèi)將消息傳送到最廣泛的地方。在20世紀(jì)70年代，廣播作為代表權(quán)力的傳達(dá)工具，將國家執(zhí)行計(jì)劃生育的政策傳達(dá)到工廠，并在工廠結(jié)合墻畫、板報(bào)等方式實(shí)現(xiàn)全方位的指令傳達(dá)。工廠的廣播不斷通過重復(fù)的內(nèi)容強(qiáng)調(diào)獨(dú)生子女政策，畫報(bào)的計(jì)劃生育內(nèi)容不斷強(qiáng)化著工廠這一公共空間的時(shí)代氛圍。所以規(guī)訓(xùn)的意識(shí)形態(tài)如何深入各工人的內(nèi)心，不僅僅是各領(lǐng)導(dǎo)干部的宣傳，也是廣播、收音機(jī)、畫報(bào)等傳播媒介潛移默化的影響?！翱臻g變成了人的空間，而人也成為了這種空間之中的人，這意味著人的主體性建構(gòu)、自我意識(shí)的形成都有著深刻的外在空間影響的痕跡。”[3]8廠長，是工廠空間權(quán)力的發(fā)言代表，在開會(huì)時(shí)也是坐在廣播前，行使裁員的權(quán)力。李海燕是工廠的權(quán)力和自身利益的捍衛(wèi)者，也是命令的執(zhí)行者和監(jiān)督者，在年度表彰大會(huì)上，她通過話筒宣布劉耀軍夫婦為計(jì)劃生育先進(jìn)分子。而身著統(tǒng)一服裝的工人，是工廠制度的服從者，只能坐在臺(tái)下，遵守工廠的規(guī)章制度，服從工廠規(guī)訓(xùn)空間的權(quán)力意志。他們都被工廠這一外在的生存空間所影響。

所以，通過服裝的統(tǒng)一營造了一個(gè)公共的集體文化空間，并通過廣播這一媒介空間，二者一起形成了工廠的規(guī)訓(xùn)空間，實(shí)現(xiàn)對工人的規(guī)訓(xùn)與懲罰。

（三）宿舍與禮堂：生存空間的“群像”命運(yùn)

身份認(rèn)同與社會(huì)背景就是在工廠空間的建構(gòu)中、在人與環(huán)境元素一起完成的工人服從上級(jí)指令的環(huán)境下形成的。本片沿襲王小帥導(dǎo)演關(guān)注社會(huì)底層的小人物命運(yùn)，尤其是關(guān)注社會(huì)變遷對普通人的影響，通過時(shí)代的集體記憶的呈現(xiàn)與建構(gòu)，還原生存空間的工人人物群像的。如筒子樓這一集體宿舍是工人們的休憩空間，禮堂是工人接受指令規(guī)范的權(quán)力空間。

“正是由于在空間環(huán)境之中建立起來的主體性，因此，在一般意義上，人必然會(huì)將自我的意志體現(xiàn)在外部空間上”[3]8。筒子樓是20世紀(jì)七八十年代國企職工的集體記憶。該宿舍的空間造型，是通過一條長廊將多個(gè)狹小的單間相連，充滿著集體的日常生活氣息。在集體共享的公共過道空間，是公共場域與私人場域的混合體，有人炒菜、燒水，鄰里之間也會(huì)互相串門，可以輕而易舉知道鄰居的消息。但關(guān)上門，就是自己的私人領(lǐng)域。所以在這里面，可以歡聲笑語，放歌跳舞，也可以釋放個(gè)人的悲傷情緒，講著不可告人的秘密。例如人們在美玉房間放歌跳舞時(shí)，開門時(shí)小心翼翼地左右張望，然后再迅速關(guān)門。當(dāng)沈英明和海燕知道了是沈浩將劉星推入水中，海燕慌忙地不知所措大聲抱怨，被沈英明說“你這么大聲”“是不是想讓左右鄰居都聽見啊”提醒。略微俯角的固定長鏡頭和昏黃的色調(diào)使得這一私人對話的氛圍更加隱秘，暗示其不想直面、推脫責(zé)任的真實(shí)心理。而筒子樓也是歷史計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，象征著當(dāng)初國有工廠的那批職工。而多年之后當(dāng)劉耀軍和麗云再次回到故土，原本連排的筒子樓都已被拆除或是進(jìn)行了改造，只剩下他們住的這一幢無人管理修繕，暗示著他們是被改革開放的市場經(jīng)濟(jì)拋棄的那類人，斑駁殘破。

而禮堂，則是一個(gè)儀式性的權(quán)威空間，在這里舉行過年度的表彰大會(huì)以及下崗大會(huì)。海燕作為計(jì)劃生育辦的主任站在插滿紅旗的舞臺(tái)中間握著話筒講話時(shí)的微仰視角下，她的面前是廣大的工人群眾，身后是國家和權(quán)力的話語，所以她代表著又紅又專的威權(quán)。當(dāng)宣布年度計(jì)劃生育先進(jìn)個(gè)人獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)呤莿⒁姺驄D時(shí)，臺(tái)下是一片叫好的呼聲，但通過背面鏡頭，無法看到劉耀軍夫婦是何表情，但在李海燕的話語和熱烈的氣氛下，劉耀軍夫婦被迫拉上嘴角，露出假笑，感謝組織頒發(fā)的先進(jìn)獎(jiǎng)項(xiàng)。即使有榮譽(yù)稱號(hào)和現(xiàn)金的獎(jiǎng)勵(lì)補(bǔ)償，但他們的苦笑還是暗示著一個(gè)時(shí)代個(gè)體無法反抗群體、無法反抗國家，諷刺著計(jì)劃生育政策給個(gè)人帶來的隱痛。而在下崗大會(huì)中，則是通過固定長鏡頭拍攝典型的金字塔站位的工人群像，他們聽著領(lǐng)導(dǎo)激昂的發(fā)言，臺(tái)下一片寂靜面無表情，表現(xiàn)禮堂空間的壓抑氛圍。在臺(tái)上，領(lǐng)導(dǎo)坐在那里熱血沸騰地講著“國家有難，我不下崗誰下崗”的奉獻(xiàn)宣言，臺(tái)下從一片寂靜到逐漸發(fā)出“你怎么不下崗”的不滿聲音，場面逐漸失控。即使工人群眾上臺(tái)去鬧、反抗，但這些都是無效的。個(gè)人的力量在時(shí)代和國家面前不值一提，即使有人反抗工廠改制的資源分配不公，大部分人還是處于無權(quán)與失語狀態(tài)，從而表現(xiàn)時(shí)代變革中的工人群體特質(zhì)，他們只能麻木地隱忍、接受。

筒子樓是屬于工廠分配給工人的私人空間，禮堂則是代表權(quán)威儀式的秩序空間。同樣是在禮堂，工人們曾被賦予榮耀，但也無法阻止被剝奪在工廠和筒子樓生存的權(quán)利。但通過筒子樓這一私人空間和禮堂這一公共空間，再現(xiàn)出20世紀(jì)七八十年代工人的生存現(xiàn)狀。

二、家庭空間：

人物在倫理敘事中的沖突與和解

中國倫理電影普遍蘊(yùn)含著“仁義禮智信”的文化遵循，《電影藝術(shù)詞典》將倫理片的定義為：“以倫理道德問題為題材內(nèi)容的影片，主要表現(xiàn)家庭、婚姻、友誼的主題，通過生動(dòng)感人的故事謳歌誠摯的親情、友情和愛情，譴責(zé)背叛和不忠，具有顯著的勸諭警世含義；從敘事角度來看，大部分倫理片情節(jié)緊湊，因果關(guān)系明顯，并以人物為中心，將情節(jié)與人物兩相結(jié)合。”[4]而在《地久天長》這部影片中，并沒有通過制造強(qiáng)烈的沖突矛盾，而是用碎片化的形式和冷峻客觀的角度來表現(xiàn)劉耀軍一家的悲歡離合，從而表現(xiàn)家庭、婚姻、友誼的倫理沖突與和解，通過倫理價(jià)值展現(xiàn)人性的復(fù)雜。

（一）親密與疏離：夫妻間的命運(yùn)與困窘

在影片中，劉耀軍夫婦有兩個(gè)家，一個(gè)是北方的故鄉(xiāng)包頭，代表過去，另一個(gè)是南方福建的漁村，意味著現(xiàn)在。通過現(xiàn)實(shí)與回憶在這兩個(gè)家之間的流動(dòng)，可以看到劉耀軍夫婦命運(yùn)變化的困窘。

“人物在影片中處于的危機(jī)時(shí)刻是全片最重要的戲劇情境，而劇作家往往會(huì)在這個(gè)時(shí)刻給主人公拋出一個(gè)兩難抉擇：兩善之間擇其一，或者兩惡之間取其輕，由此來建置故事的表達(dá)和隱喻?！盵5]在這部影片中，導(dǎo)演則通過選擇人物在不同空間下的關(guān)系來表現(xiàn)人與人之間親密又疏離的關(guān)系。

在影片中，自從兒子劉星意外去世，劉耀軍與王麗云就是彼此唯一的依靠，是離開北京遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)后彼此最重要的人。當(dāng)劉耀軍出軌沈茉莉后，回到家看到妻子仍然坐在黑暗中等著他回家吃飯，自此，二人之間便產(chǎn)生了一段距離。所以導(dǎo)演通過固定機(jī)位的遠(yuǎn)景鏡頭將劉耀軍坐在岸邊喝酒，海水不停地拍打岸邊，表現(xiàn)煩惱憂慮也同潮水一樣要將劉耀軍淹沒，即使劉耀軍起身將要離開，鏡頭仍然在原地直到劉耀軍完全消失在畫面中，仿佛要困住劉耀軍不讓他離開，暗示劉耀軍內(nèi)心的苦悶無力。而導(dǎo)演也是用固定機(jī)位的中景鏡頭拍攝背靠車欄休息的王麗云，在長達(dá)25秒的長鏡頭的凝視下，王麗云坐在并不平穩(wěn)的卡車上路過了一幢幢房子，身后的光線也明暗交替，從而暗示王麗云對于生活的無力掙扎和接受，所以才會(huì)有之后的吞藥自殺。而夫妻二人此時(shí)的暗潮也已翻滾到明面上，當(dāng)劉耀軍發(fā)現(xiàn)自己即將失去妻子，焦急地將妻子一步步抱向醫(yī)院。也就是在去醫(yī)院的這段時(shí)空內(nèi)，導(dǎo)演通過那段經(jīng)過巷子里上臺(tái)階的片段，用晃動(dòng)的特寫跟隨劉耀軍的腳步外化出劉耀軍即使內(nèi)心搖晃掙扎與矛盾，卻仍然擔(dān)負(fù)起自己身為丈夫的職責(zé)，也預(yù)示著夫妻二人不會(huì)分離，他將處理好情感、欲望與責(zé)任的糾纏，仍將是往后彼此存在的意義。

而最后在回包頭的途中，飛機(jī)遭遇氣流，畫面中是錯(cuò)落的座椅與人頭，表面上劉耀軍夫婦是鎮(zhèn)靜的，但當(dāng)鏡頭靠近并跟隨王麗云的眼神向下時(shí)，夫妻二人互相包住的雙手便出現(xiàn)在畫面中。通過對手部的動(dòng)作特寫及王麗云略帶嘲諷與笑意的那句“真可笑！我們居然還怕死”以及兩人短暫的笑意，表現(xiàn)出夫妻二人之間無言的約定和愿意共同赴死的情誼，也呼應(yīng)之前王麗云不聲不響地決然自殺，最后被劉耀軍救回來的“向死而生”。夫妻二人在經(jīng)歷過生死后，才真正地認(rèn)清了彼此之于對方的意義。

通過選取有水的海邊、車上和巷子里以及空中的飛機(jī)上這幾處有意味的空間場景表現(xiàn)劉耀軍與王麗云二人內(nèi)心的選擇，進(jìn)一步將二人之間的關(guān)系表現(xiàn)出來，也就是從各自疏離再到親密。導(dǎo)演所刻畫的也就是平凡夫妻在經(jīng)歷了一系列矛盾之后仍然互相和解繼續(xù)相依為命的中國普通夫妻的生活狀態(tài)。

（二）離散與回歸：親子間的碰撞與認(rèn)同

在影片中，劉耀軍夫婦真正擁有的是回憶中幼小的劉星以及收養(yǎng)的周永福，但對于回憶中的兒子，在片中更多充當(dāng)?shù)氖且粋€(gè)已經(jīng)逝去的懷念，是一個(gè)創(chuàng)傷的記憶幽靈，一直縈繞在劉耀軍夫婦的身邊。所以收養(yǎng)周永福是為了圓滿自己的念想，而鮮少關(guān)注周永福的內(nèi)心，周永福也就一直被劉星的幽靈陰影籠罩，也就產(chǎn)生了親子之間的倫理代際沖突?？茽査怪赋觯骸靶枰送耆俏覀兊谋拘裕覀兤疵乜释?、渴望歸屬感，用盡全力讓某地成為你的、我的和我們的地方。”[6]61所以在這個(gè)家里，即使夫妻兩人都“愛著”周永福，但這也是一種單向度的愛。周永福并沒有與養(yǎng)父母進(jìn)行有效的溝通，以至于周永福三番兩次地用轉(zhuǎn)校、離家出走來尋求父母對他的“扎根”的存在和認(rèn)同感。

街道，是體現(xiàn)一個(gè)城市流動(dòng)性、匿名性和混亂性的空間，但街道也是回家的路徑。周永福與養(yǎng)父母發(fā)生第一次沖突的出走，就是在街上游蕩。而在街上碰見送葬隊(duì)伍到躲進(jìn)狹小無人的廢棄船體，則暗示著他生活在死去的劉星的陰影之下內(nèi)心的無依無靠，無法在養(yǎng)父母身上獲得安全感。但他最后還是在晚上主動(dòng)回到了海邊的家，這說明他是渴望父母真實(shí)的愛的。在第二次與養(yǎng)父母發(fā)生沖突離家出走后，周永福消失在街道中，哪怕是為了拿回屬于自己名字的身份證，周永福也沒有在家多呆，無言地磕了個(gè)頭，轉(zhuǎn)身離開，消失在馬路的盡頭，再?zèng)]有回來。親子之間的沖突既來自父母的疏忽無言，也有孩子倔強(qiáng)叛逆的因素。周永福的叛逆來自他的迷茫與困惑，他渴望養(yǎng)父母真實(shí)的愛，而不是作為一個(gè)被領(lǐng)養(yǎng)的替代品的虛幻的愛，所以他選擇了逃離、回避這一沒有安全感的愛，離開了這個(gè)受欺負(fù)的地方。

但作為養(yǎng)父母的劉耀軍夫婦，卻是真心實(shí)意地對待這個(gè)養(yǎng)子，心中暗自懷念。從一整天在街上尋找、歸還屬于有周永福原本姓名的身份證，到接到電話時(shí)毫無芥蒂地?fù)屩H切對話，可見在二人心中是真正認(rèn)可這個(gè)孩子的。

“家園是人類存在的基礎(chǔ)，不僅為人的活動(dòng)提供了場景，還為個(gè)體和群體的安全感提供了歸屬之地?！盵6]66在周永福帶著女友和行李回到海邊的那個(gè)家，撥起打給劉耀軍的電話時(shí)，說出“老爸，我是星星啊”，周永福便已經(jīng)看清了自己心中對養(yǎng)父母的期待和釋懷，也找到了自己的歸屬之地。當(dāng)劉耀軍說出“你本來就是劉老板嘛”，即使后面我們再也聽不到周永福說了些什么，但親子雙方在此刻已經(jīng)達(dá)成了彼此的認(rèn)同，完成了親情的回歸。而此時(shí)的畫面，也是通過透明的玻璃、浮動(dòng)的白紗簾和模糊的背影，冷靜克制地表達(dá)了溫情時(shí)刻，用“間離”實(shí)現(xiàn)了對于天倫之樂的釋懷。

所以在影片中關(guān)于親子的碰撞的認(rèn)同與沖突是不停流轉(zhuǎn)的，分開之后雙方意識(shí)才到對方此刻在自己心中是何地位，最終親子雙方達(dá)成認(rèn)同與回歸。

（三）脆弱與縫合：朋友間的隔閡與修復(fù)

電影《地久天長》的故事發(fā)生在兩個(gè)家庭和三對好友之間，有關(guān)友誼，也涉及人處在倫理困境中的選擇，他們之間經(jīng)歷了從情同手足到若即若離、分崩離析，再到重歸于好。從倫理學(xué)角度來看，家庭倫理與職業(yè)倫理、公共生活倫理共同構(gòu)成了社會(huì)生活的三大倫理范疇。兩家人的關(guān)系，既是同甘共苦地經(jīng)歷過文革和知青下鄉(xiāng)的難兄難弟，也是同一工廠的上下級(jí)隸屬關(guān)系。兩家的孩子也是同年同月同日生的小哥倆。所以，沈家與劉家之間既涉及家庭倫理，也涉及職業(yè)倫理和公共生活倫理。

第一個(gè)沖突來源于麗云懷孕，需要避著身為計(jì)劃生育主任的海燕，而在劉耀軍夫妻之間的對話中可以猜測海燕是個(gè)工作利益高于朋友情誼的人，所以才會(huì)有當(dāng)麗云懷孕的事東窗事發(fā)，海燕擋在辦公室的門口訓(xùn)誡夫婦二人、不讓他們離開的場景。而且事后在手術(shù)失敗、參加集體舞會(huì)時(shí)，海燕也是將過錯(cuò)歸于劉耀軍的不老實(shí)。這是劉沈兩家友誼的第一層“自反性”隔閡。第二層“界限性”隔閡是沈浩將劉星推入水中，給劉家二次打擊，喪失了獨(dú)子也失去了生育能力。而第三層“疏離性”隔閡，是因?yàn)槭I(yè)，因?yàn)樵?jīng)成為計(jì)劃生育的先進(jìn)標(biāo)兵而“帶頭下崗”，使得劉耀軍和麗云對于故鄉(xiāng)沒有任何的牽掛與依戀，最后兩人靜悄悄地遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。兩個(gè)家庭之間的隔閡，是劉耀軍夫婦不斷隱忍善良的退讓，也有沈家夫婦居高臨下殘忍的剝奪。

但時(shí)間終究會(huì)將裂縫彌合。海燕是迫于時(shí)代和自身利益，間接導(dǎo)致劉耀軍一家的悲劇。事后，身為沈家的話語者沈父沈英明，先是安慰好妻子和孩子，只身提著菜刀找劉耀軍謝罪。畫內(nèi)晃動(dòng)的鏡頭和畫外越踩越快的縫紉機(jī)無不表現(xiàn)著沈英明內(nèi)心的不穩(wěn)定。最后縫紉機(jī)咔嚓一聲地停了，兩人爭奪的菜刀也落到了地上，當(dāng)劉耀軍說出“你和海燕就不要去責(zé)怪孩子了”，劉耀軍身為被害者，卻反過來勸慰身為加害者的沈家，為他們一家考慮。這似乎就與那把生了銹變鈍的菜刀形成諷刺，一味的善良懦弱只會(huì)使自己不斷受傷，哪怕是生銹的菜刀也是具有殺傷力的。但雙方之間的情誼，也確實(shí)自此就凍結(jié)，之后兩家沒有了往來。直到海燕即將逝世，時(shí)隔20余年，兩家人才再一次見面。而這一次的見面，不僅是沈家試圖修復(fù)與劉耀軍夫婦的情感，也是海燕和沈浩自責(zé)、愧疚、懺悔的自身修復(fù)。所以當(dāng)海燕和沈浩向著麗云道歉，夫婦二人還是將這份歉意全盤接受。他們的原諒不是因?yàn)閺氐椎尼寫?，只是一如既往的善良與寬容，希望大家都好好地罷了。

當(dāng)劉耀軍夫婦回到故土，回到受傷的起點(diǎn)，直面那記憶深處的痛苦，才能釋懷自己。正視劉星已經(jīng)逝去，他們才能繼續(xù)開啟被暫停的生活，與曾經(jīng)的好友再度發(fā)生友誼的聯(lián)系。

《地久天長》講述的是普通人的生活，是像劉耀軍夫婦這樣普通人的“地久天長”平淡又曲折的一生，三兩好友或闔家幸福或工作順利。但所有這些劉耀軍夫婦卻一一失去，可時(shí)間還在向前，生活還得繼續(xù)，他們只能對著自己和解，隱忍地繼續(xù)活著?！昂徒狻奔仁撬麄冏约旱木融H，是他們保持善良的方式，也是讓暫停的生活繼續(xù)下去的方式。與他人和解、與生活和解，也是普通中國人保持良善、在中國社會(huì)這個(gè)講求倫理的社會(huì)關(guān)系保持聯(lián)系的一種普遍做法。

三、個(gè)體空間：

人物在心理敘事中的游蕩與叛逃

電影《地久天長》除了“眾數(shù)”群像出現(xiàn)的“個(gè)體”較為被動(dòng)的電影空間畫面，還有與相對主動(dòng)的個(gè)體心理相關(guān)的心理敘事的電影鏡頭，通過表現(xiàn)出人物的心理狀態(tài)和性格特征的精神歷程與情感傾向，將人物的游離叛逆在真實(shí)的聲音造型和視覺造型中與其命運(yùn)相連。

（一）喪子的創(chuàng)傷：記憶空間的自我感動(dòng)

劉耀軍是一個(gè)很典型的中國父親、丈夫，他情緒內(nèi)斂，沉默寡言，除了工作，也就是在飯桌上喝點(diǎn)小酒作為興趣。整部影片中，劉耀軍的情緒的起伏主要集中在四次的喪子打擊。

根據(jù)《地久天長》的放映順序，劉耀軍第一次的失去是劉星的意外溺亡。劉耀軍抱著孩子奔跑在火車的隧道中。在水庫的遠(yuǎn)景中，只能看到一行人奔跑的剪影以及聽到劉耀軍悲痛的嚎叫。而在火車隧道內(nèi)，鏡頭跟著一行人一起跑動(dòng)，在這一不穩(wěn)定的行為中，劉耀軍因?yàn)楸е鴦⑿且s時(shí)間快速通過，迎面而來的火車也壓抑著人的神經(jīng)，明顯能讓人感到劉耀軍的蒼白、無力。這是一名父親面對兒子生命逝去，無法超越時(shí)間與空間立刻將孩子送進(jìn)搶救室，卻竭力希望能夠挽回孩子的生命的堅(jiān)持行為，最后只能坐在地上痛苦捶頭。

第二次是試圖帶麗云擺脫流產(chǎn)的安排，劉耀軍無法與兩名計(jì)劃生育辦的工作人員抗衡，最后只能將一身的力氣與憤怒泄在那寫滿計(jì)劃生育政策的黑板上，徒留一地的混亂。這是個(gè)人試圖對抗集體、國家意志，結(jié)果只能是自己受傷流血受到懲罰。而第三次是與茉莉的一次意外所致，這是他個(gè)人對于傳統(tǒng)家庭倫理的叛逃與放肆，是個(gè)人意志的游離。但在與茉莉第二次見面的賓館的全景中，劉耀軍是站著背對鏡頭的，而茉莉則是坐著面對著鏡頭，這說明他本人卻并不能承擔(dān)這一放肆行為所帶來的后果，所以只能做出不要這個(gè)孩子的決定。最后在送走茉莉后，一個(gè)人坐在車上暗自流淚，哪怕悲傷到極致，這個(gè)男人也只是哽咽啜泣，而沒有將痛苦劇烈外放，甚至只需要一通電話的短暫時(shí)間他就可以平復(fù)情緒，繼續(xù)做一個(gè)冷靜克制的男人。最后一次則是緊接著電話而來的周永福的離去，他拂開擋在面前的麗云，將身份證和一些錢遞給周永福，以長輩的身份叮囑周永福在外注意為人，最后目送他們離開。

重復(fù)是組成電影敘事的重要元素。即使這四次的喪子打擊并不是一次性完成的，但正如王小帥在訪談中所說：“你在訴說某一件事情過程的時(shí)候，自己沒有那么強(qiáng)大的大腦，把一切都從這個(gè)事情的原點(diǎn)開始一步步說；你回看過去的時(shí)候，過去的時(shí)間是重疊的，它們混在一起；你生活的時(shí)候從一歲到兩歲三歲來成長，你跳不了這個(gè)時(shí)間的概念；但你到了比如說40歲回看的時(shí)候，這些時(shí)間它們是在一塊的，所以你‘拎取你的記憶來說的時(shí)候，可能同時(shí)有幾個(gè)重點(diǎn)，可能還沒有來得及編排它們的時(shí)間線；但你說的時(shí)候，大家其實(shí)都能聽明白；人們不會(huì)計(jì)較，說這事你必須從一歲開始、三歲開始，你別給我跳了?！雹偎赃@四次遞進(jìn)的重復(fù)式的喪子打擊，使無言的悲傷情緒逐漸達(dá)到最高點(diǎn)，在車內(nèi)短暫噴薄，又被手機(jī)鈴聲拉回現(xiàn)實(shí)，最后親手送周永福離開，悲傷在不斷地隨著音樂流淌。重復(fù)的奔跑與隧道的類似鏡頭，是劉耀軍在記憶中試圖尋找生命的傳承，也是試圖抓住希望卻最終失望的喪失。

（二）愛情的創(chuàng)傷：私人空間的情感釋放

在影片中主要是以家庭創(chuàng)傷為底色，講述夫妻之間的沖突與隔閡，但影片也給劉耀軍這個(gè)普通的中年男人安排了一個(gè)意外的女性誘惑——沈茉莉。

茉莉在影片中可謂說是一個(gè)新的生命力，她沒有經(jīng)歷過文革與知青下鄉(xiāng)的痛苦，作為一個(gè)女孩，家庭也為她提供了一個(gè)較好的環(huán)境支持她學(xué)習(xí)、實(shí)習(xí)工作，所以她無憂無慮、生機(jī)勃勃，可以自由追求心中所想，但她最后還是被傳統(tǒng)的倫理束縛，最后遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。僅僅是曾經(jīng)短暫的幾天跟隨劉耀軍進(jìn)行實(shí)習(xí)，便讓她心動(dòng)，尤其是在舞廳那個(gè)燈光閃爍、氣氛曖昧的嘈雜環(huán)境下。哪怕是多年之后再次見到已經(jīng)滄桑的劉耀軍，二人還是產(chǎn)生了意外的接觸，甚至是巧合到懷孕。兩人之間，茉莉正如其紅唇一般地?zé)崃?，自愿想要以自我犧牲來補(bǔ)償麗云與劉耀軍多年沒有孩子的遺憾。但已經(jīng)歷過載的劉耀軍正如其臉上的滄桑，所需考慮的更多，對于目前的生活、對于麗云以及過往的一切，使劉耀軍不能不舍棄這個(gè)孩子，舍棄與茉莉的糾葛。

劉耀軍第一次前往賓館看望茉莉，只身走在幽暗的走廊中，茉莉打開房門時(shí)的剎那，打破了劉耀軍內(nèi)心的平靜。而在房間內(nèi)，以茉莉?yàn)榍熬?，劉耀軍局促地正襟坐在角落，封閉的私人空間和昏暗的燈光使人釋放出非理智的情感。第二次在酒店房間內(nèi)，是茉莉坐在椅子上正對鏡頭而劉耀軍則站著背對鏡頭，畫面的三分之一被右邊的柜子遮擋。即使二人的后面是青天白日，但二人數(shù)秒的沉默在這一景深下也會(huì)使得氣氛蒼白無力，在這半分鐘的固定鏡頭中更加深了兩人之間短暫愛情的無奈。之后劉耀軍坐在車上，看著茉莉坐上離開的公交車，最終是抑制不住的自己的悲痛，鼻涕和著眼淚一起出來，埋頭不讓人看到他崩潰難過的畫面。

劉耀軍短暫曖昧的愛情，或許只是一時(shí)的沖動(dòng)，是對長久以來平靜似水的環(huán)境的短暫逃脫。又小又封閉的車內(nèi)，也是他短暫情感宣泄的空間。劉耀軍最后選擇回歸家庭、擔(dān)當(dāng)責(zé)任。這一段愛情，是對于原本生活的抽離，見到舊人，喚起回憶，致使悲傷疊加，看清現(xiàn)在生活的處境。

（三）下崗的創(chuàng)傷：日常空間的實(shí)踐表征

其實(shí)整部影片可以說是劉耀軍在以現(xiàn)在的狀態(tài)對過往經(jīng)歷的回憶，從而實(shí)現(xiàn)自我和解和自愈、開始新生活的一個(gè)過程。

“空間感是一個(gè)人對自己熟悉的空間方位以及諸多意象的總集?！盵3]9下崗之后，劉耀軍與麗云離開北方的故土，來到南方的漁村定居。兩地除了明顯的區(qū)域地理的空間變化，還有相關(guān)的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)的空間變化。在北方，他們曾是有明確身份歸屬的工人，但在南方，他們卻是漂泊的無依者。并且在這里，他們不再有空間感，不再有熟識(shí)的人和物，一切都是陌生的，這將給他們的日常生活帶來無盡的孤獨(dú)。

“時(shí)間已經(jīng)停止了，剩下的就是慢慢變老?！薄肮陋?dú)的、孤立無援的人站在一個(gè)無向度的世界里，他沒有心安理得的現(xiàn)在；也沒有可懷念的過去，因?yàn)樗倪^去還沒有到來；他也沒有可以指望的未來，因?yàn)樗奈磥硪呀?jīng)過去了；他不可能變老，因?yàn)樗麖膩聿荒贻p；他不可能變得年輕，因?yàn)樗呀?jīng)老了；在某種意義上他也不可能死，因?yàn)樗緛砭蜎]有生活過；在某種意義上他也不可能生，因?yàn)樗呀?jīng)死了。”[7]在唯一的孩子劉星逝世之后，劉耀軍夫婦二人是被動(dòng)地接受著生活的一切，再加上工廠改制被迫下崗，二人便悄悄逃離了這座城。從內(nèi)蒙古包頭到海南再到福建閩江邊的一個(gè)小漁村，進(jìn)行自我放逐，在麻木的生活中得過且過。

“職位本身就限定了一個(gè)具體的空間，因此，它不僅使個(gè)體獲得可以維持其生存的個(gè)體空間，而且借此實(shí)現(xiàn)個(gè)體的空間組織化、個(gè)體的社會(huì)化?！盵3]10曾經(jīng)在工廠的生活是悠閑的，吃吃飯，喝喝小酒，在車間可以與同事說話聊天開玩笑。但是下崗之后，工人身份被剝離，必須得另謀生路，而工廠內(nèi)形成的社會(huì)關(guān)系不再聯(lián)系，甚至自己也受不了周圍人小心翼翼的關(guān)切問候，因此，離開這個(gè)熟悉的悲慘之地就成了最好的生活方式。影片一開始就用劉耀軍躺在椅子上休息眼神迷離的近景鏡頭以及王麗云坐在岸邊穿漁網(wǎng)的動(dòng)作和神情的特寫鏡頭表現(xiàn)這對夫妻的生活狀態(tài)，這種生活是孤獨(dú)、貧乏、苦悶且漫長的。而劉耀軍蹲坐在臺(tái)階上喝酒，腳下的海水不停地拍打過來，畫面中的墻壁和海水將他壓縮在一個(gè)角落，是暗示被生活裹挾的他無處可逃，也無所依靠。在同一夕陽下，麗云修補(bǔ)漁網(wǎng)后坐車歸家，一段閉著眼靠在車上的長鏡頭中，畫面隨著車子的行進(jìn)搖搖晃晃，則是暗示生活的沉靜毫無波瀾。生活方式還是和從前一樣，不同的地方只是換了個(gè)地點(diǎn)。而他們的生命和生活，也停在了劉星溺亡的那一年，不再前進(jìn)。

而將收養(yǎng)的孩子取名為劉星，卻僅僅是個(gè)寄托和念想，在這幾年中并沒有給予養(yǎng)子多少的心理關(guān)懷，僅僅是三人一起吃飯，吃的卻仍然配有北方的大饅頭。所以即使是遠(yuǎn)離了北方的故鄉(xiāng)，兩人仍然保留著從前的生活習(xí)性，流露出不自覺的地方感，并沒有因?yàn)榫幼≡谀睦锞腿谌肽车氐牡胤叫?。這也正應(yīng)了劉耀軍那句“他們的生活方式與我們毫不相干，話也聽不懂”，“時(shí)間已經(jīng)停止了，剩下的就是慢慢變老”，“我跟麗云現(xiàn)在都是為了對方活著”。

四、結(jié)語

在歷史和時(shí)代的語境中探索空間給人帶來的束縛與困境，在家庭倫理中夫妻之間、父子之間及朋友之間的種種聯(lián)系顯現(xiàn)人性的復(fù)雜。個(gè)體生命經(jīng)歷多地與多年的復(fù)雜，最后發(fā)現(xiàn)空間使人分割，也使人相聯(lián)，人與人無法徹底斷絕，人的權(quán)利在不同空間被賦予也被限制，“地久天長”也不過是在歲月流逝中有人可以攜手相伴。

個(gè)體與歷史、當(dāng)下與社會(huì)都有無法回避的事件，過去的傷痕從未痊愈，只是人們不愿提起。而電影《地久天長》通過向歷史回望，展現(xiàn)了一個(gè)普通家庭經(jīng)歷文革下鄉(xiāng)、計(jì)劃生育、工人下崗及面對新時(shí)代等這一漫長的30年的悲情敘事時(shí)空的變遷，呈現(xiàn)出溫和謙遜的普通中國人面對無法抗?fàn)幍拿\(yùn)處境時(shí)逆來順受又溫暖善良的一般狀態(tài)。導(dǎo)演用一種和諧克制的方式關(guān)照個(gè)體，不對人物進(jìn)行價(jià)值判斷，而是溫和冷靜地呈現(xiàn)人物的選擇?！坝?jì)劃生育”是我國的基本國策，在當(dāng)時(shí)是合情合理有必要的，只是其中有太多的殘酷不足道。但現(xiàn)在“二胎”“三胎”政策的開放也是時(shí)代的需求。王小帥導(dǎo)演通過關(guān)注生育政策的變遷，并不回避這一政策帶給人的傷害，這是其宏大的歷史關(guān)照意識(shí)與溫情的人文關(guān)懷的體現(xiàn)，也是《地久天長》這部電影的思想性和藝術(shù)性的體現(xiàn)。

注釋：

①引自：拍《地久天長》就好像是在挽救什么 | 王小帥專訪_鳳凰網(wǎng) http：//culture.ifeng.com/c/7lCeskpcQkc

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：應(yīng)群，福建師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。