論吳昌碩寫意花卉的“統(tǒng)覺共享”

摘? 要：詩書畫印的通會是文人畫審美理想的最高表現(xiàn)形式，吳昌碩寫意花卉的“統(tǒng)覺共享”正是這種多藝通會的具體呈現(xiàn)。隨著明清寫意花卉中筆墨抽象性的逐漸加強(qiáng)，畫家開始在畫外尋求語象與書像的無窮。吳昌碩通過墨色、筆法、構(gòu)圖的相輔相成，以“象”為媒介，聯(lián)通詩、書、畫間的圖文統(tǒng)覺，在“以我為主”的主體介入下表現(xiàn)出金石古意的回環(huán)往復(fù)，為晚清頹靡的藝術(shù)風(fēng)氣注入一股充實(shí)雄健之風(fēng)。

關(guān)鍵詞：吳昌碩；寫意花卉；圖文關(guān)系；美學(xué)意義

基金項(xiàng)目：本文系2023年湖南省研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目“圖文關(guān)系視域下的吳昌碩‘四藝合一藝術(shù)觀研究”（CX20230498）階段性研究成果。

文人畫作為極具民族性的文圖合體模式，其語圖關(guān)系問題古今以來一直為學(xué)人所津津樂道。趙憲章提出：“語言和圖像關(guān)系的核心應(yīng)當(dāng)是‘語象和‘圖像的關(guān)系。因?yàn)?，語象和圖像是文學(xué)和圖像關(guān)系的細(xì)胞，是二者可能實(shí)現(xiàn)‘統(tǒng)覺共享的主要基因?！盵1]在康德美學(xué)體系中，人們將知覺、想象經(jīng)主體意識的綜合處理上升為“統(tǒng)覺”。換言之，文圖媒介的共通正源于人類多種感覺的可通性。語象與圖像作為文圖關(guān)系的基本單位，其二者通過相互喚起、聯(lián)想與突破，刺激審美主體的聯(lián)覺感知，達(dá)到“統(tǒng)覺共享”的審美境界。這也是文人畫保持生氣與活力的精要所在。

吳昌碩是近代集詩、書、畫、印四藝為一身的藝壇巨擘，他善畫花卉，尤愛梅蘭，風(fēng)格雄渾古健?！霸娢臅嬘姓嬉?，貴能深造求其通?！盵2]148吳昌碩能在群英薈萃的上海畫壇開宗立派，一大原因就在于他矢志不渝地打造繪畫的藝術(shù)通會之境，他也因此被稱為“文人畫最后的高峰”。吳昌碩在意境與形式兩方面使畫像與語象、書像呈現(xiàn)同一性：一方面，他以畫法入詩，多用色彩感與畫面感強(qiáng)烈的視覺性意象，在“象”中聯(lián)通詩畫；另一方面，他以書入畫，書畫筆墨技法的統(tǒng)一也讓畫像與書像共鳴疊置。這種特征在寫意花卉畫中尤為典型，畫幅間含英咀華、氣脈貫通，使審美主體產(chǎn)生“統(tǒng)覺共通”之感。

一、寫意花卉畫中“文人性”的逆勢而上

文人畫是繪畫詩化的重要標(biāo)志，確立了融詩情畫意為一體的獨(dú)特的東方藝術(shù)模式。英國美學(xué)家哈羅德·奧斯本（Harold Osborne）提出：“當(dāng)一件藝術(shù)作品同時(shí)傳達(dá)語義和符號信息時(shí)，在這兩者之間就會存在一種緊張關(guān)系?！盵3]這就意味著，文人畫的語圖合體遵循著信息守恒的原則，語義信息和符號信息間必須維持張力的平衡。

宋元后的文人花卉畫，畫像所傳達(dá)的語義早已是“花非花”——它除展現(xiàn)物象本相外，還承擔(dān)著標(biāo)榜高尚情操與高潔志趣的文化內(nèi)涵。在這種情況下，以梅蘭竹菊為代表的花卉物象都被囊括在了“君子”的文化集合中，這類被“君子之德”統(tǒng)攝的托物文本將會呈現(xiàn)出一種畫像語義上的抽象。此時(shí)，符號信息的弱化必然呼喚著另一種語義信息的介入，以保證文本信息量的守恒。“高情逸思。畫之不足，題以發(fā)之?！盵4]詩歌、書法、印章等元素的入場成了補(bǔ)充和維持語義信息平衡的最佳手段。

明清以降，畫像的筆墨抽象性更提升到了哲學(xué)的高度。清代石濤提出的“一畫”論實(shí)現(xiàn)了筆墨線條與胸臆抒寫的有機(jī)結(jié)合。在石濤眼中，畫面上的任何一個(gè)線條都絕不僅僅只起到描繪物象輪廓的作用，它還直接對應(yīng)著畫家的藝術(shù)情感乃至人格精神。在此影響下，“文人性”要求藝術(shù)家作個(gè)人情感的抒發(fā)、性靈的飄飛。畫家開始“把詩文、書法、佛學(xué)、印學(xué)等看得非常重要，而把繪畫專業(yè)的造型技術(shù)看得相對次要。這樣，題款在他們的繪畫創(chuàng)作中，其意義也就更加空前地突顯出來，‘詩畫一律變成了‘詩畫一局，‘書畫同源變成了‘書畫同法”[5]。

于是，極具書法性的寫意花鳥畫一時(shí)蔚然大觀。隨著畫面語言獨(dú)立性的喪失，畫意需要借助詩歌語象、書法書像、印章圖式的表達(dá)才得以完整。在同一主題的統(tǒng)率下，畫像與語象、書像呈現(xiàn)出情感表達(dá)的趨同性、意境構(gòu)建的互補(bǔ)性。這也代表著中國傳統(tǒng)繪畫語圖關(guān)系中主賓位置的徹底顛覆。

以吳昌碩《蘭石圖》為例（如圖1），蘭草枝葉遒勁，筆斷氣連，蘭生于石，不僅傳達(dá)出蓬勃的生命韌性，也加重了畫面的“潤”感。畫蘭之法融入篆籀韻味，蘭花枝葉似畫也似書，與書像筆法趨同。題詩曰：“蘭生空谷無人護(hù)，荊棘縱橫塞行路。幽芳憔悴風(fēng)雨中，花神獨(dú)與山鬼語。紫荊綠葉絕世姿，湘累不詠誰得知？當(dāng)門欲種恐鋤去，王者香貴嗟非時(shí)?！盵6]249這并非對畫像的直接詮釋，而是與托石抱幽的蘭花進(jìn)行精神共鳴，聯(lián)想到亂世風(fēng)雨飄零中仍努力自潔自珍、不流于俗的自己，感慨個(gè)人際遇的多舛。倘若去掉題畫詩，不僅會造成畫像語義的缺失與意境所指的模糊，結(jié)構(gòu)布局也會失去平衡，產(chǎn)生大量留白，使畫氣散于外。

“詩畫本一律”是蘇軾從文人性角度出發(fā)所提出的觀念，從某種程度上來說，它打破了“詩言志”傳統(tǒng)的壁壘，使繪畫同樣可以表達(dá)個(gè)人對人生、社會及宇宙的思考。這種言志方式賦予文人表達(dá)更多自由性的同時(shí)，也要求他們具備更加廣博深厚的文化素養(yǎng)。吳昌碩可謂是一個(gè)真正的文人，他追求“道藝無終窮”，始終將人文關(guān)懷精神扎根于繪畫中。在清末民初西學(xué)東漸、傳統(tǒng)畫學(xué)日漸衰微的大環(huán)境下，他的作品深刻地展露出傳統(tǒng)文人畫的時(shí)代氣息與民族精神。

二、吳昌碩寫意花卉圖

“統(tǒng)覺共享”的生成機(jī)制

“統(tǒng)覺共享”境界的生成倚賴各類藝術(shù)對本身局限性的超越。以詩歌語象為例，詩歌應(yīng)嘗試突破其抽象性、歷時(shí)性的桎梏，進(jìn)行畫面感和視覺性描繪，從而向畫像與書像營造的意境靠攏。吳昌碩寫意花卉圖主要通過墨色、筆法、構(gòu)圖三個(gè)方面生成“統(tǒng)覺共享”的審美境界。

（一）墨色：濃墨重彩，雅俗共賞

“水墨”可謂中國畫色彩中的最高形式，水墨相調(diào)可以擁有無限的色調(diào)表達(dá)?！皾饽夭省笔菂遣T寫意繪畫最為突出的色彩語言，它在畫像上以大且濃的特征呈現(xiàn)出來，給人以撲面而來的厚重感與色彩感。

首先，“濃墨”是吳昌碩繪畫中不可忽視的語象符號，他在《以酒和墨為梅花寫照》中寫道：“三年學(xué)畫梅，頗具吃墨量。醉來氣益粗，吐向菭紙上。”[6]225吳昌碩作花卉極好潑墨，“吃墨”和“吐”足見墨量之重。他的濃墨鋪張厚重、大開大合，通常作為構(gòu)圖主體占據(jù)畫面的中心，他尤好以此法畫石頭、荷花、芭蕉等物。如《墨荷立軸》（如圖2）以極具重量感的厚大色塊壓住畫面，墨汁涂掃葉片中心，邊緣層層暈染，表現(xiàn)出重量與厚度的變化，墨法酣暢恣肆、卷滾開合，極盡寫意之氣?！皾饽辈粌H是吳昌碩畫像的填充主體，也是他抒發(fā)個(gè)人懷抱的情感容器。他將這種碩大濃重的墨色語象化用在詩歌創(chuàng)作上，在題詩時(shí)注重選取具有類似特征的詞匯，通過語言的圖像化，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的視覺暗示，使題畫詩的用詞與畫像相仿，也擁有力量萬鈞的重量與硬度。如《靈石立軸》題畫詩：“石頭奇似虎當(dāng)關(guān)，破樹枯藤絕壑攀。昨夜夢中馳鐵馬，竟憑畫手奪天山?！盵6]490全詩未對石頭外形作任何描摹，但一句“奇似虎當(dāng)關(guān)”突出了靈石的險(xiǎn)怪與奇崛，“破樹”“枯藤”“鐵馬”等意象都十分“硬”，讀來一股撲面而來的時(shí)間鈍力與厚重之感，營造出枯寂寒瘦的意趣。又如《翹首紅梅立軸》題畫詩曰：“花明晚霞烘，干老生鐵鑄?！盵6]229紅梅與晚霞余光交相輝映，其枝干如鐵鑄般遒曲老硬，從視覺、觸覺兩方面入手描繪了紅梅古艷生輝、堅(jiān)挺如鐵的特征，賦予了本該清柔嬌嫩的花朵可透紙背的硬、重、力之感。這種蒼勁奇古之姿，也表現(xiàn)出吳昌碩寧丑不媚的審美傾向。

此外，“重彩”也是吳昌碩的用色語象之一。他在用色上受西方繪畫影響，尤善用西洋紅。其所作花卉木石大多都濃麗古艷，這種鮮艷的設(shè)色之法影響了陳師曾、齊白石等一眾畫家。以吳昌碩《國色天香立軸》為例（如圖3），花瓣用西洋紅點(diǎn)染，與紙張和枝葉背景形成強(qiáng)烈的色彩對比，富有充實(shí)美，畫面濃艷卻不失古樸，牡丹的盈盈富貴之氣躍然紙上。這種“重彩”語象沿用至詩歌創(chuàng)作中，表現(xiàn)為多用濃重的色彩詞匯。這在吳昌碩詩歌中十分多見，如他曾用“一竿寒綠”寫竹的蒼勁青翠，用“燦然白”“無點(diǎn)塵”寫菊的潔凈不染，用“繁英垂紫玉”寫紫藤的繽紛繁復(fù)等。詩境與畫意遙相呼應(yīng)，充滿聯(lián)想性，縈繞著視覺性書寫的意味，表現(xiàn)出所摹物象在形象、色彩、神態(tài)乃至意境上的統(tǒng)一。

（二）筆法：信筆直抒、篆籀入畫

線條運(yùn)動最具動感，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊，投射出不同的生命姿態(tài)與情感力量。吳昌碩作畫，是“以書作畫任意為”[6]372，是“直從書法演畫法”[6]25?！耙詴氘嫛笔侵袊嬓问矫赖淖罡唢@現(xiàn)之一，漢字書像的獨(dú)特造型性放大了書跡本身的筆墨蹤跡，超越了其承載字像的實(shí)用性意義，這種“惟觀神采，不見字形”[7]的本末倒置，使書法與繪畫在造型上的融合成為潛在可能。

吳昌碩起家于金石治印，從歷代大量金石碑版、璽印、字畫中廣收博取。他在題畫詩中多次表達(dá)了“以書作畫”的傾向，如“蜾扁幻作枝連蜷”“悟出草書藤一束”“強(qiáng)抱篆隸作狂草”“是梅是篆了不問”等。他尤善以書入花鳥，花卉多用草書，枝干用篆籀，石頭用草隸，融眾長于一體，筆力雄健，線條動蕩，營建出渾厚蒼茫的畫風(fēng)。以《紫藤泉石立軸》（如圖4）為例，紫藤藤蔓糅雜凌亂，從狂草中煥發(fā)出勃勃生機(jī)，筆力遒勁，筆脈連貫，勢若風(fēng)旋，一氣呵成。趙憲章老師在談及文學(xué)與書像時(shí)曾發(fā)此語：“書寫之所以可以‘舍本求末而超越字像，首先在于書像并非字像那樣靜態(tài)的、穩(wěn)定的、‘不可隨性變異的存在，恰恰相反，書像是書家一系列連貫性動作的產(chǎn)物，這些書跡圖像充滿個(gè)性和偶然性，從而使書意千變?nèi)f化，風(fēng)格異趣令人著迷?！盵8]藝術(shù)家從宇宙萬物中擷取生命律動，筆勢來不可止、去不可遏。這種毫無預(yù)設(shè)、全憑畫意的造像往往都是由藝術(shù)家們從宇宙之道、自然之氣中轉(zhuǎn)化而來的，顯得更加飛揚(yáng)逍遙、不耽于形。它們蘊(yùn)含著書家對于語言、文字、文學(xué)、歷史乃至世界與人生的理解與妙悟，需要觀者用整個(gè)身心去感受它的神秘未知與不可捉摸。

吳昌碩將這種信筆直抒、狂放恣肆的筆法天賦融貫進(jìn)詩歌創(chuàng)作中，于語詞間作自由的飄飛，詩文中噴薄出凌亂狂野、浪漫恣肆的逸氣。吳昌碩多在題畫詩中論藝，使論畫詩與繪畫實(shí)踐相呼應(yīng)，實(shí)現(xiàn)技法和畫理層面的語圖重合?！犊逃　芬辉娫疲骸疤煜聨兹藢W(xué)秦漢，量索形似成疲癃。我性疏闊類野鶴，不受束縛雕鐫中?！盵2]8吳昌碩自比野鶴，他在藝術(shù)上遠(yuǎn)承秦漢古拙之風(fēng)，但又不受古人傳統(tǒng)束縛，其詩文野逸狂放與高古樸拙并舉。他極重視“陶醉”的主體狀態(tài)在藝術(shù)創(chuàng)作中一揮而就的作用，常借酒取胸中元?dú)?，將心神周游于天地之間。不管是詩書還是作畫，吳昌碩都不拘泥、停留于物象外形，而是突破形神窠臼，將個(gè)人情感濃縮于筆端一瞬。

除此之外，吳昌碩詩文語象的俗與真也是他“信筆直抒”筆法入詩的表現(xiàn)之一。在詩歌內(nèi)容上，除梅蘭竹菊這類能標(biāo)榜君子之姿的詠物對象，蔬果吃食等家常事物也是吳昌碩藝術(shù)的重要主題。同時(shí)，他詩文多用俗語及俚語，充滿市井民間氣，句式生動自然、靈活多變。吳昌碩有多幅“蔬果圖”傳世，他也通過菜、肉這些俗世之物表達(dá)自己雅俗融通的人生境界，如“花豬肉瘦每登盤，自笑寒酸不耐餐。可惜蕪園殘雪里，一畦肥菜野風(fēng)干”[6]33。再如“菜根長咬堅(jiān)齒牙，脫粟飯勝鮮胡麻”[9]“咬之不厭唯菜根”[6]11等。在他眼中，飲食雖是中華文化中最日常、淺層的東西，卻也是最本源、最奧妙無窮之物。吳昌碩鄙夷畸形病態(tài)的審美觀，對野長天然之物頗為贊賞，崇尚本真、直率、質(zhì)樸的大巧不工之美。

（三）構(gòu)圖：對角呼應(yīng)、借形題詩

題款自舊時(shí)入畫起就有極多講究，不僅要求書像的字體要與畫像構(gòu)成一體，形成相生相發(fā)的映帶之致，還要求題款的位置布局要維持畫面構(gòu)圖的完整性，不管是所處位置還是字體大小都要保證畫面的協(xié)調(diào)一致。吳昌碩現(xiàn)存的寫意花卉圖布局方式頗多，有占據(jù)過半畫幅在結(jié)構(gòu)上與畫像平分秋色的，有補(bǔ)空畫面聚氣于中的，也有借物象之形而書于其輪廓之內(nèi)的，最常見的還是與畫面物象遙相呼應(yīng)的對角布局。潘天壽曾以吳昌碩作品為例，就題款與印章在畫面布局上的作用做此概括：“或長行直下，使畫面上增長氣機(jī)；或攔住畫幅的邊緣，使布局緊湊；或補(bǔ)充空虛，使畫面平衡；或彌補(bǔ)散漫，增加交叉疏密的變化等等。故往往能在不甚妥當(dāng)?shù)牟季稚?，一?jīng)題款，成一幅精彩之作品，使布局發(fā)生無線巧妙的意味?！盵10]

以《蘭花月影》（如圖五）為例，孤石空渾，倒垂姿態(tài)極盡奇險(xiǎn)之勢，蘭葉倚石飄搖，蘭花向霜月倒影而生。畫幅右上角借石之形題有詩句：“葉蕭蕭，歌楚騷；鼓素琴，霜月高?！弊w渾厚古樸，題詩與月影遙相呼應(yīng)，大開大合，虛實(shí)相生，氣象崢嶸，傳遞出沉郁奇瑰的香騷遺意，將金石古拙之氣與詠物傳統(tǒng)相結(jié)合。整個(gè)畫面構(gòu)圖左低右高，呈對角取勢，月影與石頭用淡墨擦染勾勒，強(qiáng)化了畫面的通透疏密之感。這種“堵角”布局多將題畫詩書于空白角落，將整篇畫幅的氣勢封堵聚攏，保證畫像與語象在氣勢上的一致性。

除題跋外，鈐印也是在構(gòu)圖上實(shí)現(xiàn)統(tǒng)覺共享的載體之一。清代碑學(xué)的興盛也促進(jìn)了文人篆刻藝術(shù)的空前繁榮。篆刻邊欄、界格和作畫構(gòu)圖時(shí)虛實(shí)疏密的處理是相聯(lián)的，在布局時(shí)，既要注意其筆劃的變化，又要維持整體的協(xié)調(diào)。治印追求刀筆互見的藝術(shù)效果，帶有艱澀與厚重的意味。相較于繪畫的流暢便利，畫與印的結(jié)合則有了動靜、巧拙的秩序?qū)Ρ龋≌碌闹旒t也能與花瓣的西洋紅、頑石的濃墨之色變幻呼應(yīng)。印章還帶有畫龍點(diǎn)睛的裝飾性，能起到聚氣于中、穩(wěn)定平衡、豐富畫面的形式之用。詩、書、畫、印這些在視覺觀賞上模件化了的元素，共同組成了變化萬千的圖像組成模式，這恰恰也是吳昌碩孜孜以求的畫面構(gòu)成方法。他治印中的點(diǎn)畫融合了渾厚蒼勁的金石之氣，又滲透進(jìn)詩、書、畫之中，使詩發(fā)奇崛硬語，畫融篆籀逸氣，書有樸重之意。這種共通構(gòu)成了語象、書像及畫像的形式美，以一種“神髓”的高度促成印畫在構(gòu)圖乃至意境上和諧有機(jī)的統(tǒng)一。

三、吳昌碩寫意花卉統(tǒng)覺共享的美學(xué)價(jià)值

吳昌碩的寫意花卉作為語圖合體的一種形式，在詩意與圖像的轉(zhuǎn)換模式上主要表現(xiàn)為詩畫唱和的互補(bǔ)形態(tài)。不管是詩歌的遣詞造句、音響韻律還是繪畫的筆墨色彩、結(jié)構(gòu)章法，都成為了吳昌碩抒以情志的“象”，并在共同的情感牽引下達(dá)到神同髓合的通會之境，使審美主體獲得了“統(tǒng)覺共享”之感。追求“統(tǒng)覺共享”境界的皆為多藝兼通的文人，如沈周、徐渭、石濤、鄭板橋、金農(nóng)、齊白石等，但能將詩書畫印的融會臻至化境的當(dāng)屬吳昌碩。作為這一境界的集大成者，不僅意味著囊括前人之法度，還意味著融而化之、涵而變之。他文人式的詩書畫印知識結(jié)構(gòu)極為深廣、極具典型性，他四藝合一的繪畫藝術(shù)在封建大廈將傾之際成為了傳統(tǒng)文人畫藝術(shù)的最后一座高峰，為古典繪畫這一璀璨篇章劃上了句號，具有極高的美學(xué)價(jià)值。

（一）筆底繞盡金石氣

明清時(shí)期，文人畫普遍沿襲“靜”“柔”“凈”的審美格調(diào)，“四王”更是標(biāo)舉柔和瀟灑之風(fēng)，要將有力量感的雄渾剛勁之氣從畫中除去。然而，就在這一片的呼聲中，西方列強(qiáng)用堅(jiān)船利炮轟開了中國“柔弱”的大門，清政府任人宰割，被迫割地賠款，中華民族真正萬馬齊喑了。近代許多有識之士開始認(rèn)識到，藝術(shù)非小道，想要改變民族未來走向，首先要改變意識走向，而審美觀乃是一股暗流，它的強(qiáng)弱關(guān)乎一個(gè)民族的沉浮。在救亡圖存的年代，悲應(yīng)先于美，力應(yīng)重于雅，中華民族藝壇呼喚著秦漢的陽剛充實(shí)、力健氣厚，渴求富于陽剛、元?dú)饬芾斓乃囆g(shù)的洗禮與拯救。

吳昌碩雄渾磅礴、氣勢恢宏的寫意畫在此背景下橫空出世。他的文人綜合素養(yǎng)極具民族傳統(tǒng)性，作品多融四藝于一體，給予觀者以“統(tǒng)覺共享”的審美享受。吳昌碩的藝術(shù)成就首先得益于他流通在詩書畫印間的金石之氣，這與他“與古為徒”“道在瓦甓”的審美追求是分不開的。1912年，吳昌碩為美國波士頓博物館題匾“與古為徒”，語出莊子《人世間》。他遙追先秦哲人的共同理想，力求至純至樸的自然本真與“白賁”之美，追尋藝術(shù)上的古意、古趣及古氣。吳昌碩專工古篆，尤以石鼓文成就最高。鄭太夷曾發(fā)此語：“缶道人，以篆刻名天下，于石鼓最精熟，其筆情理意，自成宗派，可謂獨(dú)樹一幟者矣?！盵10]198吳昌碩臨《石鼓文》幾十年，漸精漸巧，將這種金石意味化用至草隸書法、進(jìn)而化用至繪畫之間，使本該嬌柔的花草散發(fā)出鐵鑄硬氣。為了保持藝術(shù)風(fēng)格整體上的統(tǒng)一，詩歌取象又偏向奇崛古硬之物?？梢哉f，古篆籀是他古氣之來源，是他能融通四藝的活水源頭。在這種美學(xué)觀的指導(dǎo)下，吳昌碩的畫作古艷雄渾、詩歌古拙無巧，這就生成了觀者統(tǒng)覺上撲面而來的古拙金石氣。

他得石鼓文之神，畫作元?dú)饬芾?，是渾非凈、是動非靜，黃賓虹、傅抱石、潘天壽、齊白石、李可染等人也繼承了這種蒼勁雄強(qiáng)之氣，在畫中施展如驚雷天風(fēng)般的快意書寫。從辛亥革命到北伐，再到抗日與解放戰(zhàn)爭，陽剛大氣、元?dú)饬芾熘烙狭藭r(shí)代、民族與人民審美的需要，逐漸成為藝術(shù)乃至民族意識的主流。

（二）畫之所貴貴存我

能使觀者產(chǎn)生統(tǒng)覺上的共通，除了藝術(shù)情感上的統(tǒng)一，必然還依賴藝術(shù)家高超的主體運(yùn)作。吳昌碩受清朝“法我派”代表石濤及揚(yáng)州八怪的繪畫理論影響，主張作畫應(yīng)不受教條束縛，不能停留于摹古學(xué)師，而應(yīng)自悟，努力求變，在變中出己意，超越一切前人，做到自我作古。

在他的創(chuàng)新觀中，“存我”與“師古”是辯證統(tǒng)一的。這種“出己意”“以我為主”的觀念使吳昌碩在審美觀照時(shí)始終保持著王國維“有我之境”的視角，堅(jiān)定地站在“我”的立場上審視萬物，復(fù)審自我，讓藝術(shù)焦點(diǎn)始終集中在藝術(shù)家個(gè)人的情感和意識之上。在追求“統(tǒng)覺共享”的四藝融通之境時(shí)，吳昌碩將這種“我”的立場延伸為“師造化”，在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)力求“筆筆皆殊狀”，具體表現(xiàn)為：藝術(shù)家要在物象的平凡中看到特殊，透過表象抓住事物之本質(zhì)，同時(shí)，又要帶有“我”之色彩。他特別強(qiáng)調(diào)自我主體對藝術(shù)之象的強(qiáng)烈介入，這種介入不惜以犧牲形象的完整性和有機(jī)統(tǒng)一為代價(jià)，表現(xiàn)為極度的寫意，形隨意而成。

因此，吳昌碩寫意花卉的“統(tǒng)覺共享”境界的生成始終以藝術(shù)家個(gè)人情感為牽引，有自己的面目，重自我、有個(gè)性。他在神采飛揚(yáng)的生命氣息之中張揚(yáng)著強(qiáng)烈的主觀意識，作畫不求“貌似”，而求“不似之似”。清朝以王元祁為代表的擬古思潮統(tǒng)治畫壇思想近百年，吳昌碩“畫之所貴貴存我”的卓識、追求“統(tǒng)覺共享”境界的藝術(shù)實(shí)踐給予清末乃至近現(xiàn)代畫壇注入了新鮮的活力與生機(jī)。

（三）富貴神仙在一家

隨著畫家職業(yè)化及繪畫商品化進(jìn)程的加快，藝術(shù)交流擺脫了揚(yáng)州畫派時(shí)期以商賈為中心的文人集會，開始有意識、有組織地形成專門的行會結(jié)社，以吳昌碩為代表的海上畫派倚靠藝術(shù)市場生存發(fā)展起來，形成了和當(dāng)時(shí)京城正統(tǒng)派截然不同的藝術(shù)風(fēng)格和審美意趣。傳統(tǒng)文人畫繪畫題材多表現(xiàn)文人雅士的日常生活，而吳昌碩有意識地使寫意花卉的題材趨于諧俗，貼近大眾審美情趣。一方面，吳昌碩常以白菜、桃實(shí)、柿子等日常吃食作為描摹對象，表現(xiàn)悠閑自在的農(nóng)村日常生活，迎合現(xiàn)實(shí)化、平民化的審美情趣；另一方面，吳昌碩也善畫一些寓意吉祥美好的花卉題材，如牡丹、菊花、蓮荷，輔以“富貴吉祥”“延年益壽”“長宜子孫”等題跋，化俗為雅，貼合新興市民階層的藝術(shù)需求。

與此同時(shí)，在崇尚西化的社會風(fēng)尚影響下，西洋畫成為一種流行的繪畫形式語言強(qiáng)勢進(jìn)入文人畫領(lǐng)域中，這種多元視角的啟發(fā)讓海派畫家的作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)國畫的界限。吳昌碩引西洋紅入文人畫色彩之象中，成為生成“統(tǒng)覺共享”境界的一個(gè)重要元素。

在這種全新的審美旨趣要求下，文人畫脫離了原本封建倫理綱常的規(guī)定，不再僅僅作為一種迎合上意的應(yīng)旨之作，也不只是帶著鐐銬的泉壑之游，它在市場的交流與碰撞中獲取了新的價(jià)值肯定，畫家也得到了另一種自我存在的體認(rèn)途徑。

四、結(jié)語

宗白華曾如此評論萊辛的詩畫異質(zhì)理論：“造型藝術(shù)和文字的界限并不如他所說的那樣狹窄、嚴(yán)格，藝術(shù)天才往往能夠突破規(guī)律而有所成就，開辟新領(lǐng)域、新境界?！盵11]自清初碑學(xué)興起開始，畫家們才真正擁有融通詩、書、畫、印的主體意識，注重文本詩情畫意的一體性，追求“統(tǒng)覺共享”的審美化境。吳昌碩既有四藝全能的功力積淀，又有融貫多藝于一體的主體介入意識，他在詩畫中聯(lián)通“墨”“色”之象、引書像中的草篆之意入畫，使視覺形象與語言形象共鳴疊置，在語圖的回環(huán)往復(fù)間含英咀華，自然古逸、氣韻連貫，呈現(xiàn)出統(tǒng)覺一致性。

吳昌碩的性格包容豁達(dá)、隨和寬厚，藝術(shù)中的雄健與元?dú)庥狭司韧鰣D存時(shí)期的需求，他的寫意花卉融通雅俗，貼合了新興市民階層的審美情趣，不管是藝術(shù)家形象還是藝術(shù)實(shí)踐都呼應(yīng)了時(shí)代的期待。吳昌碩將充實(shí)之美與陽剛正氣凝縮于筆墨一瞬，在清末一片萎靡的“靜”“凈”之風(fēng)中使人為之一振。他詩書畫印渾然一體的藝術(shù)處理，給觀者以“統(tǒng)覺共享”的審美享受，他極具時(shí)代特色的圖文語言和畫意書寫，也為許多藝術(shù)家提供了創(chuàng)作啟發(fā)。

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作者簡介：王妍，湖南師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：古代文論。