試論《漢書·藝文志》分類思想中“詩”之內(nèi)涵

李 禎

（遵義醫(yī)藥高等?？茖W校圖書館，貴州 遵義 563006）

一、六藝之《詩》與詩賦略之“詩”

在《漢書·藝文志》（以下簡稱《漢志》）中有兩處出現(xiàn)了詩這一文體，我們可以分別在六藝略和詩賦略中找到。我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》在《漢志》的分類中歸于六藝略，詩賦未附于六藝的《詩》之后，而是另外設置詩賦略一類。根據(jù)六藝類中史附于《春秋》之后，詩賦自然也應該附在《詩經(jīng)》之后，形成六藝——詩——賦、歌詩的系統(tǒng)分類?！霸姟①x不從六藝《詩》部，蓋由其書既多，所以別為一略?！盵1]余嘉錫也指出“詩賦雖出自《三百篇》，然六藝《詩》僅六家四百一十六卷，而‘詩賦略’乃有五種百六家千三百一十八篇，如援《春秋》之例附之于《詩》，則末大于本，不得不析出使之獨立，劉勰所謂‘六藝附庸，蔚成大國’也?！盵2]以上諸家都認為詩賦略之所以沒有附在《詩》之后是因為數(shù)量太大而顯得末大于本。誠然，數(shù)量的確是《漢志》或《七略》考慮的重要因素，因為在劉氏父子在整理書籍時是根據(jù)當時既有的藏書及其數(shù)量進行的，而不是先分類再歸類。

縱觀《漢志》所載書目，每一略每一類之后卷數(shù)上分布相對是均勻的，因為成帝時期所藏書籍數(shù)量有限，兵書、數(shù)術(shù)、方技之書在數(shù)量所占據(jù)的比例就能自成一略。《春秋》后所附史書數(shù)量確實很小，因此未能獨立成類，在之后目錄的四分法中出現(xiàn)史部也是因為史書數(shù)量激增的原因。

然劉氏父子在分類時除了考慮末大于本，還要達到辨章學術(shù)的目的，不會僅僅因為簡單的數(shù)量巨大就自成一略。六藝一略中《詩經(jīng)》已經(jīng)是漢代經(jīng)學闡發(fā)的主要著作?！稘h志》詩小序中說：

“漢興，魯申公為《詩》訓故，而齊轅固、燕韓生皆為之傳?；蛉　洞呵铩?，采雜說，咸非其本義。與不得已，魯最為近之。三家皆列于學官。又有毛公之學，自謂子夏所傳，而河間獻王好之，未得立?！盵3]P1701

附于《詩經(jīng)》之后的是六家詩，這四百一十六卷六家詩皆是說詩的學術(shù)作品而非文學作品?！对娊?jīng)》已經(jīng)從單純的詩歌變?yōu)榻?jīng)學研究和闡釋的重要對象，因此研究《詩經(jīng)》的成果作為一種學術(shù)著作附于詩后，與詩賦略中所列的賦和歌詩區(qū)別開來，體現(xiàn)了劉氏父子以及班固對兩種不同性質(zhì)文體的認識。

若僅僅因為數(shù)量原因?qū)①x和歌詩析出而另設一類，那么，在六藝略之后應該緊接詩賦略，但在六藝之詩與詩賦略之間還夾有諸子略?？梢娫娰x略的完全獨立，主要是因為其文學性質(zhì)與經(jīng)不同造成的。這種分類歸屬不僅在《七略》《別錄》《漢志》中如此，在后來中國整個古代目錄學分類中同樣也是把《詩經(jīng)》歸在經(jīng)部類。

另一方面，從分類級別上來說，六藝略與詩賦略都屬于同級別的一級目類，是一種并列平行的關(guān)系，《詩經(jīng)》的歸屬成為多種可能。劉氏父子及班固對于《詩經(jīng)》，必然也注意到其作為六藝和詩賦的雙重身份。將同一作品放入兩個或兩個以上類別之中，這種目錄分類在《漢志》中有類似情況，即所謂“互著”。章學誠在《校讎通義》卷一“互著第三”中說“互著”的目的：

“古人著錄不徒為甲乙部次計。如徒為甲乙部次計，則一掌故令史足矣，何用父子世業(yè)，閱年二紀，僅乃卒業(yè)乎？蓋部次流別，申明大道，序列九流百氏之學，使之繩貫珠聯(lián)，無少缺逸，欲人即類求書，因書究學。至理有互通，書有兩用者，未嘗不兼收并載，初不以重復為嫌，其于甲乙部次之下，但加互注，以便稽檢而已?！盵4]

那么《詩經(jīng)》亦可以“兼收并載，不以重復為嫌”同時出現(xiàn)在六藝略和詩賦略中，而楊新勛認為《七略》一書無“互著”[5]，所以《詩經(jīng)》并沒有在第二次被歸類。劉氏父子將《詩經(jīng)》置于《漢志》的第一大類六藝略之中，是“部次流別，申明大道”，這映射出儒家經(jīng)典在漢代取得的崇高地位和所承擔的重要功能。將《詩經(jīng)》在兩者之中選擇歸入了六藝略，是考慮到了《詩經(jīng)》六藝之經(jīng)的屬性，而淡化其詩歌的詩性。

雖然詩賦略沒有附于《詩》之后，《詩經(jīng)》也未劃分在詩賦略之首，但是詩賦略目錄之名依靠語詞的先后順序顯示出他們之間千絲萬縷的聯(lián)系。詩賦略中的“詩賦”與其所收錄的內(nèi)容對比，往往給人造成賦和歌詩合稱的假象。在排列時卻是以賦先歌詩后，詩賦之名讓人困惑。就連章學誠也有“賦者古詩之流，劉勰所謂‘六義附庸，蔚成大國’者是也。義當列詩于前，而敘賦于后，乃得文章承變之次第。劉、班以賦居詩前，則標略之稱詩賦，豈非顛倒與？”[6]實則此“詩賦”之詩不僅僅是歌詩之詩，同時也包含有六藝中的《詩經(jīng)》之“詩”。只是在詩賦略的著錄中省去了《詩經(jīng)》，以四家賦和歌詩列入其中。這里以“詩賦”命名之順序補全了詩歌系統(tǒng)，即（《詩經(jīng)》）——賦——歌詩，這樣的排列才是詩賦略完整的內(nèi)容，這是《漢志》中隱形的“互著”。

二、詩賦之流變之間的屈原賦

詩賦略是歷代目錄學分類中一個獨特的類別，主要分為歌詩與賦兩種，其中賦類共有四種，為屈原賦、陸賈賦、孫卿賦、雜賦，七十八家一千三百一十八篇。在《漢志》其他分類中都有小序加以說明分類緣由，而屈原賦、陸賈賦、孫卿賦沒有小序，因而作者分類所依據(jù)的標準無法確定，爭議也往往集中于此，我們已經(jīng)無從考證劉氏父子及班固對于詩賦略這樣分類的詳細原因了，卻也還能從處于詩賦之間的屈原賦及其復雜的流變關(guān)系來考究詩賦之詩的意義。

如今看來，賦與詩顯然為兩種不同的文體，詩賦略先詩后賦的原因在于《詩經(jīng)》之“詩”以其隱形的“互著”位于首位，次之為賦，再次之為歌詩。詩賦之間的演變則聚焦于四種賦之首的屈原賦，可以發(fā)現(xiàn)詩賦之“詩”，除了《詩經(jīng)》之外，還應該包含了屈原賦中以《離騷》為代表的楚地之“詩”——楚辭。

劉氏父子、班固在面對詩、楚辭、賦等文體時已經(jīng)開始有意識地進行了辨析，然而這種辨析仍是一種模糊的意識，劉師培認為班固在《漢志》中已將詩與賦視為不同文體，將騷體歸于賦類，梁代蕭統(tǒng)編《昭明文選》在分類時將騷體從賦類中分出來。從西漢至梁五百年間騷體的分類沒有達成共識固定下來，說明騷體在詩賦之間難以歸屬，反過來也說明了楚辭在詩與賦之間的過渡作用。如許結(jié)先生所言:“從大的文學傳統(tǒng)來講，賦的傳統(tǒng)獨立性是不強的，是受到詩的影響，而構(gòu)成了‘以詩代賦’的批評傳統(tǒng)，我們對賦的批評就帶著這樣的印記，詩歌批評的印記，包括早期賦家自己的批評也是如此，如揚雄所說‘詩人之賦麗以則’，都是這樣一個傳統(tǒng)?！盵7]屈原賦之楚辭放在賦中，在于其在詩賦的源流演變之間具有承上啟下的作用。

詩賦的發(fā)展具有源流變化的密切關(guān)系，班固在《兩都賦序》中就有言：“賦者，古詩之流也?！睆膭⑾?、劉歆開始，文體溯源開始顯得非常重要，就是要辨章學術(shù)，考鑒源流。溯源旨在表明其出處正宗，源頭正是以《詩經(jīng)》代表的五經(jīng)。賦在功能上也向《詩經(jīng)》靠攏。詩賦略中有：

“不歌而誦謂之賦，登高能賦可以為大夫。言感物造耑，材知深美，可與圖事，故可以為列大夫也。古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱《詩》以諭其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。故孔子曰“不學《詩》，無以言”也。春秋之后，周道浸壞，聘問歌詠不行于列國，學《詩》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國，皆作賦以風，咸有惻隱古詩之義?！盵3]P1755

這里出現(xiàn)了關(guān)于“賦”為不歌而誦，主要強調(diào)了賦與詩的區(qū)別在于歌與不歌。賦詩是因為交接鄰國在揖讓之時可以“稱《詩》諭志”，以此“別賢不肖而觀盛衰焉”，因為有以上背景，才有孔子不學《詩》，無以言的感慨。然而能承載《詩》的那個時代逐漸浸壞，《詩》的方式不能通行，那么賢人的失志就用賦來表達。失志的代表就是大儒孫卿及楚臣屈原，他們的作品也都具有諷諫的功能，這就與《詩經(jīng)》中諷刺功能相同，有惻隱古詩之義。

班固在眾多的賦家之中選擇屈原與孫卿有十分重要的連接轉(zhuǎn)折意義。孫卿即荀子，他是大儒的代表，創(chuàng)作了第一篇以賦命名的文章《賦篇》。將屈原與孫卿并列，是屈原在身份上儒者化。屈原本非儒家，更談不上大儒，班固將他與儒家孫卿相提并論為大儒，就是在身份的歸屬上列入儒家，這就符合被漢代獨尊儒家的要求。以屈原為首的屈原賦，“大抵皆楚騷之體”，《楚辭》的代表作《離騷》也有經(jīng)化的改造，從名字開始就出現(xiàn)《離騷經(jīng)》的命名，有意將《離騷》地位提高到與《詩經(jīng)》相當?shù)牡匚?。然而在《漢志》中《離騷》并沒有被尊為經(jīng)而列入六藝，這是《漢志》對詩歌源流高低正宗的一個定位，與作品或者說屈原自身的爭議有極大的關(guān)系。雖然屈原也被列入大儒，但是因為他所在楚國遠離中原文化，在內(nèi)容和功能上與儒家的要求就有很多地方難以做到十分切合，這就是楚辭被人所詬病的原因所在。喜愛者將之無限拔高：“昔漢武愛《騷》，而淮南作《傳》，以為：《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之。蟬蛻穢濁之中，浮游塵埃之外，皭然涅而不緇，雖與日月爭光可也?！盵8]P34這是將《離騷》放在了與《國風》和《小雅》同等的地位。

可是，班固卻認為屈原不符合儒家中庸的德行，認為屈原露才揚己，而且在內(nèi)容上更是“羿澆二姚，與左氏不合；昆侖懸圃，非《經(jīng)》義所載，”[8]P34不符合儒家經(jīng)典所表述的內(nèi)容，把是否符合經(jīng)義作為評價作家和作品的重要指標。屈原賦作為文之樞紐，有承前啟后的作用，承前在于上接《詩經(jīng)》，同于詩者在其諷諫功能，在其體裁是以詩歌為主的騷體。啟后者，在于下開諸多辭賦樣式，騁詞于漢代賦作，“其后宋玉、唐勒；漢興，枚乘，司馬相如，下及楊子云，競為侈儷閎衍之詞，沒其風諭之義”。[3]P1756楚地這種具有獨特風格的詩歌在進入統(tǒng)一的漢帝國之后，一直被人們所喜愛，從枚乘到司馬相如再到楊雄，表現(xiàn)出了風格的變化，逐漸失去風諭之義而成為侈儷閎衍之詞。

“漢代賦家，或因循屈、宋，無所變革，第一種中漢人諸作是也?；騽t入以縱橫之風，一變楚臣之忠愛纏綿，從容辭令；莊諧雜出，快意為主?！盵9]從詩歌源流發(fā)展到辭賦，詩賦緊緊地糾纏在一起難以清晰剝離。騷屬于賦，賦同于騷，以屈原為代表的楚辭作為賦的源頭是毋庸置疑的。楚辭騷體，由承前則出于詩歌，啟后則衍為賦體。

是故有詩人之賦與辭人之賦之別，是漢代文人詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向賦作的體現(xiàn)。從春秋之后學詩之士隱逸于布衣之中到漢代賢人失志作賦，正是賦作家繼承《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)。賦是《詩經(jīng)》創(chuàng)作的延續(xù)，屈原《離騷》是騷體詩的詩歌傳統(tǒng)，詩賦一體，因此在詩賦略以屈原賦為起點，賦作的分類正是這種思想的體現(xiàn)，是《漢志》對于詩歌源流的梳理和傳承。

三、詩與詩歌之間的疏離

詩賦略除賦類四種之外，還有歌詩一種。這一類共收二十八家，一百三十四篇。其所收主要模仿《詩經(jīng)》之風雅頌，大致可分為三類：帝王皇家之作類似雅；宗廟祭祀之歌同于頌；地方的民間歌謠即風。毋庸置疑歌詩是詩賦之詩最顯而易見的所指，也是西漢最主要的詩歌形式。在東漢之前，不配樂的詩歌幾乎是不存在的。從形式上來說，后人看到的歌詩已經(jīng)成為詩，在《七略》或者說《漢書》編寫時，歌詩被樂府收集來基本上還是可以配樂或歌唱的，就如同漢代人所見到的《詩經(jīng)》，在漫長的時間中由于音樂的流失只保留了文字的歌詩就成為《詩》，“歌詩”是活著的《詩經(jīng)》，主要收集在漢樂府之中，正如余冠英先生所言:“《詩經(jīng)》本是漢以前的《樂府》，《樂府》就是周以后的《詩經(jīng)》?！盵10]

然歌詩一類在詩賦略之中，位于雜賦之后，雖同于《詩經(jīng)》，卻離詩遠。因為在漢代《詩經(jīng)》的經(jīng)典化造就了詩和歌詩的疏離。因春秋之后禮崩樂壞，沒有了采詩之基礎與學《詩》之士人，詩的傳統(tǒng)一度中斷。在漢王朝統(tǒng)一之后，又為這項活動提供了政治基礎。漢代立樂府采集歌謠本有延續(xù)《詩經(jīng)》傳統(tǒng)之意，“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風。皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風俗，知薄厚云?！盵3]P1756歌詩雖然同于經(jīng)典，但在《藝文志》中并沒有附在六藝略詩之后，卻在詩賦略雜賦之后。這說明在漢人觀念中歌詩的地位遠在賦之下，更無法企及六藝之詩。

歌詩與詩的區(qū)別，主要在于能否演唱。從曾經(jīng)是配樂演唱的《詩經(jīng)》到不歌而頌的賦，主流文體的演變反映的是時代的變遷中創(chuàng)作主體的變化，創(chuàng)作主體的改變也影響了創(chuàng)作形式的變化。先秦《詩經(jīng)》的使用為諸侯卿大夫外交辭令，漢代平定七國之亂后，諸侯王及其門客逐漸削弱瓦解后不需要交接鄰國稱詩諭志，需要的是枚乘，司馬相如等人的侈儷閎衍之詞。

《詩經(jīng)》已經(jīng)脫離民間的土壤而居廟堂之高了，其中尤其關(guān)鍵的是與音樂的脫離，離開音樂以文字的形式固定下來的文本，更有利于文人士大夫們對其進行經(jīng)學闡發(fā)研究。漢代的文士失去了作詩乃至于說詩的自信，對《詩經(jīng)》的高度依賴使之成為闡釋者，抒發(fā)情志則選擇賦這種文體。西漢文人的精力主要集中在賦上，漢賦這種脫離了配樂歌唱且具有鋪采摛文的作品在文人之中盛行，成為文人施展個人才華的案頭作品，所以漢代賦成為超越歌詩的文學體式。

西漢文人很少參與歌詩的創(chuàng)作，《漢志》中記載：“以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌?！盵3]P1045這十九章作品便是漢武帝命令司馬相如等數(shù)十人創(chuàng)作，而非這些文士自覺創(chuàng)作的作品，作為祭祀之用保存在《禮樂志》當中，目的在于強調(diào)其外在禮樂的形式作用，而非內(nèi)容。歌詩中大部分作品沒有作者，文人歌詩在此期間幾乎沒有存世之作，這都說明歌詩在文人心中地位是十分低下的，不屑于涉足這種文學樣式，所以鄭振鐸說：“漢代乃是詩思最消歇的一個時代”。[11]

歌詩與詩的疏離的另一個原因在于其自身的世俗性。樂有雅俗之別，位列六藝之樂，主要是指用于祭祀的雅樂，樂與禮相配合，可用于安上治民、移風易俗。同時樂也有鄭衛(wèi)之音，六藝略中就有“周衰俱壞，樂尤微眇，以音律為節(jié)，又為鄭衛(wèi)所亂，故無遺法”[3]P1711之說。歌詩所在的漢樂府中雖保留了一些祭祀所用的雅樂，但是大部分樂府性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了變化。詩賦略中用于祭祀的有《泰一雜甘泉壽宮歌詩》十四篇、《宗廟歌詩》五篇，一共十九篇，保留在《禮樂志》中。后來樂府的配樂逐漸變得艷俗，甚至連用于祭祀的都不是雅樂了，“天子下大樂官，常存肄之，歲時以備數(shù)，然不常御，常御及郊廟皆非雅聲?！盵3]P1074樂府收集大量的民間歌曲，其性質(zhì)也在逐漸變化，“今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調(diào)均，又不協(xié)于鐘律，而內(nèi)有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷?！菚r，鄭聲尤甚。黃門名倡丙強、景武之屬富顯于世，貴戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈過度，至與人主爭女樂。”[3]P1071文人作賦已被看做優(yōu)伶一般，是壯夫不為之事，更何況這種用于夜頌，主要盛行于名倡之中帶有淫奢性質(zhì)的歌詩，上層文人更是不齒于此事。

歌詩一類在漢代沒有成為文人詩創(chuàng)作的主要文體，一方面是因為歌詩與《詩經(jīng)》之間的斷層而不被看重，另一方面也是由于文人忙于相對高雅的賦作而無暇顧及。但將歌詩放入詩賦略之中，顯然是開始有意將歌詩視作詩歌的重要形式，這種五七言乃至雜言的詩歌形式進入文人的視野，成為孕育詩歌巨大生命力的后起之秀。

四、結(jié)語

《漢書·藝文志》在對文學書目分類時采取的不同策略，反映了當時文士對詩歌這一文體的認識，其內(nèi)涵包括了《詩經(jīng)》、賦和歌詩。雖然三者具有不同的價值功用和使用范圍，但都在不同程度上對中國詩歌發(fā)展起了積極的推動作用。這種分類思想奠定了之后中國目錄學的基礎，并在后世逐步完善穩(wěn)定。