瘋狂之語

約瑟夫·弗蘭克在其傳記論著《陀思妥耶夫斯基》中對(duì)《地下室手記》的樞紐性作用進(jìn)行了注解：“由陀思妥耶夫斯基初返回彼得堡時(shí)期的活動(dòng)、書信，還有《時(shí)代》的論戰(zhàn)文章建立了從《窮人》到《被侮辱的與被損害的》再到《地下室手記》的文學(xué)脈絡(luò)，《白癡》《罪與罰》甚至是《群魔》的雛形已經(jīng)開始出現(xiàn)了，陀思妥耶夫斯基終于完成了從感傷的自然主義到宗教——心理模式的轉(zhuǎn)變?！薄兜叵率沂钟洝纷鳛榉}千里的草蛇灰線，其獨(dú)特的語言樣態(tài)具有侵略性和異延性，以下從敘事學(xué)角度分析《地下室手記》的文本結(jié)構(gòu)、敘事視角、語言模型和可視成果。

一、病例視角·嵌套結(jié)構(gòu)·意識(shí)博弈

《地下室手記》采用了地下室主人公（以下簡(jiǎn)稱“地下人”）第一人稱的內(nèi)聚焦限知敘事視角，邊緣的地下人承擔(dān)了敘述人述說的角色，這種視角恰好與受空間限制和經(jīng)驗(yàn)限制的地下人相匹配，“我已經(jīng)在那里連續(xù)四十年，這些話是我自己想出來的”。作為一部哲理小說，地下人無姓無名絕非偶然，他的誕生混亂了讀者的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)：他不作為陀思妥耶夫斯基（以下簡(jiǎn)稱“陀氏”）的全權(quán)代言人，只是陀氏某些思想側(cè)面的見證者和評(píng)價(jià)者。地下人的無名和陀氏的有名組成張力結(jié)構(gòu)，陀氏作為創(chuàng)作者處于一種不完全暴露狀態(tài)，這種蓄意的模糊造成了讀解難度，由此，我們可以窺探陀氏的隔離寫作行為和剝離態(tài)度?？墒牵邮辖璧叵氯松矸輨?chuàng)作的目的何在呢？為了揭開沉憂隱痛？為了以旁觀者視角遠(yuǎn)距離觀照，讓讀者在似與不似之間界定地下人和陀氏的屬性？一個(gè)尋找人性共通之處的實(shí)驗(yàn)？或許兼而有之。

刪減后《地下室手記》的結(jié)構(gòu)分為兩部分：第一部分名為“地下室”，是地下人論戰(zhàn)性和哲理性的獨(dú)白；第二部分名為“雨雪霏霏”，敘述者采用倒敘手法追憶了地下人青年時(shí)代的幾個(gè)關(guān)鍵性事件。第一部分“地下室”與第二部分“雨雪霏霏”在內(nèi)容上是補(bǔ)充重復(fù)關(guān)系，前者的理念和邏輯與后者的案例和經(jīng)驗(yàn)相互印證。第一部分的最開頭是“作者原注”，其中寫道：“手記的作者與手記本身當(dāng)然都是虛構(gòu)的……在冠以《地下室》這一片段中，這人將介紹他自己和他的觀點(diǎn)……下一個(gè)片段才是這人的真正《手記》，記錄他生平中的幾件事?！边@是陀氏設(shè)置的敘事嵌套結(jié)構(gòu)，構(gòu)思精巧，正文和原注之間形成張力，原注是作者全知視角的正常人敘事語調(diào)，正文則是地下人限知視角的瘋狂語調(diào)，如同魯迅《狂人日記》的結(jié)構(gòu)，這種常人之語和狂人之語的對(duì)照結(jié)構(gòu)，應(yīng)用了日常語言和異端語言、公開語言和隱私語言，常人清醒語言和狂人混亂語言之固有的區(qū)別，采用常態(tài)存在模式與反常態(tài)存在模式相結(jié)合的混合敘事。如果說小序部分的語言表達(dá)受人類習(xí)俗與禮儀禁忌的鉗制而處于一種相對(duì)自由的境地，那么正文部分的語言表達(dá)就是絕對(duì)自由的隨意傾瀉，原注作為“外套”，其理性越強(qiáng)，正文的反抗、拆卸和解構(gòu)力就越突兀。

陀氏擅長描寫不同人格的對(duì)立和不同意識(shí)的博弈，要么設(shè)置人物的善惡對(duì)照組，比如伊凡·卡拉馬佐夫和阿廖沙；要么將個(gè)體的意識(shí)進(jìn)行分裂，比如地下人。地下人的言說介于公開與私密之間，不是一種純?nèi)凰秸Z性質(zhì)的言說，陀氏在文本中設(shè)置了假想對(duì)話者，如“你們”“諸位”“您”“對(duì)，您哪，這樣一種不動(dòng)腦子的人，我才認(rèn)為是真正、正常的人”“你們?cè)谛?；你們笑吧”“也許你們又笑了？你們盡管笑吧”“你們一定會(huì)向我嚷嚷（假如你們還肯賞光向我嚷嚷的話）”……其中，“您”在語用功能上是針對(duì)高位者的稱呼，除“我”之外的所有人都是潛在成員，整個(gè)文本的人稱使用也是除了“我”就是“你”。地下人腦海中的“您”指向一個(gè)未命名群體，是虛構(gòu)假定的異己聲音?！澳币环矫孀鳛槟曊吆蛯徟姓撸畹叵氯私箲]萬分；一方面作為觀眾，促成地下人完成一場(chǎng)盛大、獨(dú)特而強(qiáng)勢(shì)的情緒表演?！兜叵率沂钟洝钒瑑煞N敘事節(jié)奏，一種是地下人一秒一變的知覺和意識(shí)，另一種是他在外部世界持久被忽略的常態(tài)，二者在形式上構(gòu)成“緊拉慢唱”的雙聲結(jié)構(gòu)。正因如此，《地下室手記》在知覺整體上形成了以“我”與他者的對(duì)峙景觀，形成了以異己意識(shí)為前提的論爭(zhēng)聲調(diào)，沒有具體對(duì)象，沒有明確客體，只有在地下室意識(shí)無盡膨脹的“我”，在內(nèi)心法庭的審判下、在道德自律的指引下自言自語和自圓其說。陀氏刻意降低地下人的道德位置，使之處于危險(xiǎn)境地，是對(duì)專斷話語的警惕——警惕一種強(qiáng)者語言成為專制的普世真理而被模仿和踐行，任何話語一旦具有絕對(duì)的道德優(yōu)勢(shì)，就會(huì)變得相當(dāng)危險(xiǎn)。

二、瘋狂的戲劇化敘事者：限定、冒犯與混亂

布斯提出“不可靠敘述者”的概念，認(rèn)為復(fù)雜的敘述者居于可靠與不可靠之間。陀氏塑造了地下人這樣一位近乎癲狂的瘋子式敘事者，他是敘事學(xué)意義上的戲劇化敘述者，其語言和意識(shí)相互凝視、商榷、說服和競(jìng)賽，總是在語言規(guī)則的限度內(nèi)有余地地進(jìn)行斡旋，具體表現(xiàn)為以下幾種語言形態(tài)。

第一，加轉(zhuǎn)折詞、限定詞和修飾性形容詞。比如“雖然”“相對(duì)而言”，這種言語方式折射出思維方式的特征——一種懸置的、無定論的、隨機(jī)應(yīng)變的元思維方式，“我骨子里從來不是膽小鬼，雖然事實(shí)上我不斷地畏首畏尾，前怕狼后怕虎，但是請(qǐng)諸位不要見笑，我自有說法”，因?yàn)閷?duì)一切都留有解釋的余地，于是地下人的狡辯演變?yōu)榍裳粤钌囊暄哉f和放縱的排比聯(lián)想，表現(xiàn)形態(tài)就是層層疊疊的“題外話”和“話趕話”。這種話語的底層邏輯是想以個(gè)人言語對(duì)社會(huì)集體語言邏輯進(jìn)行藝術(shù)模仿和戲擬，因?yàn)槌掷m(xù)的顱內(nèi)風(fēng)暴，地下人反芻式的刻板思維也越發(fā)嚴(yán)重：“我每時(shí)每刻都在向自己念叨，但是話又說回來，‘話又說回來，也許莉莎當(dāng)真會(huì)來也說不定’——我當(dāng)時(shí)思前想后，想到后來，就會(huì)出現(xiàn)這樣的疊句和副歌?！?/p>

第二，使用冒犯性質(zhì)的極端詞和攻擊性言詞，如“就是”“再也沒有”，還稱自己為“蒼蠅”“無賴”，顯示了令人不適的自我暴露和狂歡化風(fēng)格，將讀者移情與闡釋的企圖拒于千里之外。地下人對(duì)自己的負(fù)面評(píng)價(jià)都是一招斃命的，恨不得堆砌最刻薄狠辣的形容詞到自己身上，但說到自身存在的合理性時(shí)，卻顯得保守且有著略帶做作的謙遜。攻擊性言詞是一種策略，故意使用裸露手法和阻礙形式，通過難以捉摸、難以量化的精確感對(duì)讀者進(jìn)行微妙的操縱，通過對(duì)負(fù)面的、集束的、極致的書寫，不斷突破讀者想象的限度和閾值，將暴力作為方法攻擊讀者，因此地下人的每句話都包含著突兀的、無法證明、無法解釋的狂喜和極端的絕望，如他所言，“我不過是在我的生活中把你們都不敢實(shí)行一半的事發(fā)展到極致罷了”。羅蘭·巴特在《摔跤世界》中說，“摔跤的目的不是為了爭(zhēng)個(gè)輸贏，而在于以夸張的姿態(tài)將動(dòng)作的意義推至極限”，即試圖通過矯枉過正的方式揮霍掉野蠻性、“鬼氣”和“毒氣”。

第三，胡言亂語與混亂。地下人的思維類似于“普魯斯特式”的非自主回憶和聯(lián)想，類似于“波德萊爾式”的通感或聯(lián)覺，其語言樣態(tài)則表現(xiàn)為沒有時(shí)間感的、意識(shí)流式的、不斷綿延繁衍的瘋狂之語，這也是一種陌生化的阻拒表達(dá)，語言的編碼與解碼都相當(dāng)困難，句子處于可譯與不可譯之間，是與“氣盛言宜”相反的、反理性、反秩序的胡言亂語，甚至到了語言濫用的地步，宛如精神病囈語。陀氏故意展現(xiàn)地下人思維的矛盾，令其話語表達(dá)抽象化和隱語化，語言支離破碎，指向被扭曲，表意被模糊，詞語間嫁接不足，能指無法清楚表達(dá)所指，給讀者營造出理解的真空地帶。《地下室手記》中的每句話都是地下人不吐不快的由衷之言，也是被世俗所扼制的無稽之談，陀氏故意制造語言障礙，使用陌生化的言語方式，陳列著失意者表演性質(zhì)或宣泄性質(zhì)的言說，是對(duì)自動(dòng)化語言和公眾語言的拒絕，這種表述比日常語言更吸人眼球、更撼人心魄。

三、操作語言·超越禁忌·互文世界

陀氏對(duì)瘋子的語言模式和交往模式的內(nèi)在邏輯與伴生能量進(jìn)行模仿，借走瘋子語言的同時(shí)也借走瘋子意識(shí)形態(tài)中或許存在的癲狂、無理、無序、無邏輯，選擇了站在一切對(duì)立面的地下人代自己立言，用最瘋的句子表達(dá)最直接的功利性，因此陀氏是隱藏在“不可靠敘事者”背后的投機(jī)性作家，他找到一種狂人言說，通過敘事摹仿來傳達(dá)自己的理念，又從言說中建構(gòu)出一個(gè)不合常理的、會(huì)被判刑的、獨(dú)立于常規(guī)可實(shí)證的慣性現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域之外的、黑洞般的漩渦世界。讀者淹沒在地下人“狂說”“亂說”的質(zhì)密且激情的語言流中，站立在可解釋與不可解釋、看得清和看不清之間，由此，“說”本身上升為方法、上升為超越禁忌的長矛。

陀氏的敘事學(xué)試錯(cuò)實(shí)踐一直在進(jìn)行，從《地下室手記》《罪與罰》《群魔》到《卡拉馬佐夫兄弟》，從地下人、拉斯科爾尼可夫、斯塔羅夫金到伊凡，這些具有同源性的人物的身世、境遇和行為之間不斷傳承、差異與重復(fù)，形成一條不斷延伸的人物鏈條。陀氏繪制了不愿受理性拘束的人物精神譜系，在敘事設(shè)計(jì)上，他們彼此互文，相互參照、補(bǔ)充、對(duì)話、交鋒，他們從地下人的無名過渡到有名，從單純的思想行動(dòng)者過渡到身體行動(dòng)者，自由選擇，不斷選擇，以身體立法，以生命為武器參與復(fù)雜現(xiàn)實(shí)，這是陀氏的“小互文”世界。考夫曼認(rèn)為，《地下室手記》的第一章是歷來所寫過的最好的存在主義序曲。此外，《地下室手記》結(jié)尾說道，“不過，這位奇談怪論者的《手記》寫到這里還沒寫完。他忍不住繼續(xù)秉筆直書。但是我們倒覺得也可以到此打住了”，展示的是未完成的結(jié)局，種種跡象表明陀氏不需要或者有意拒絕一種敘事圓滿，在“大互文”世界中，地下人誕生了后代——卡夫卡《地洞》中的地洞人……

語言和言語是被禁忌、規(guī)矩和條例等馴化過的，所以地下人時(shí)而因受到規(guī)矩的牽制而猶疑，時(shí)而因反叛秩序而亢奮。語言將人從不可言說之物、主宰大部分生命的沉默中解救出來，陀氏如今再度發(fā)揮它的功用，讓它變形，讓它瘋狂，讓它在扭曲中尋求誠與真。整個(gè)《地下室手記》類似思想動(dòng)態(tài)發(fā)展過程的直接記錄——惡魔思維記錄，像是陀氏把關(guān)了很久的“鬼氣”放出來了，或許，陀氏設(shè)置故意找麻煩的地下人是為了解構(gòu)關(guān)于體面和圓滿的神話，通過敘事還原和再現(xiàn)遭遇場(chǎng)景打磨思維、以敘事參與現(xiàn)實(shí)，對(duì)生命進(jìn)行先驗(yàn)的、原理性的、總體性的重新構(gòu)建。這是陀氏反控制的敘事學(xué)試錯(cuò)實(shí)踐，也是他對(duì)被理性主宰的世界施以精神療救的窗口。在理性的極權(quán)下，語言與它謳歌的謊言之間是什么關(guān)系？“我現(xiàn)在說的話是違心的！因?yàn)槲易约阂蚕穸盟囊粯又赖煤芮宄?，根本不是地下室好，而是別的什么東西，完全不同的東西，我渴望得到而又無論如何得不到的東西更好！讓地下室見鬼去吧！”

四、結(jié)語

陀氏在《手記》結(jié)尾寫道：“我在寫這部小說的時(shí)候一直感到很可恥：由此可見，這已經(jīng)不是文學(xué)，而是改造犯人的刑罰?！濒斞冈f：“凡是人的靈魂的審問者，同時(shí)也一定是偉大的犯人。審問者在堂上舉劾著他的惡，犯人在階下陳述他自己的善，審問者在靈魂中揭發(fā)污穢，犯人在所揭發(fā)的污穢中闡明那埋藏的光輝。這樣，就顯示出靈魂的深。”這是魯迅先生超越文學(xué)作品本身的無可奈何之洞見。地下人作為靈魂的犯罪者兼審判者，其存在本身即意義，世界暗流涌動(dòng)，他展示了日復(fù)一日、年復(fù)一年的線性時(shí)間之外跳躍性的一面——非線性、無條理、無邏輯，證明了理性所探觸不到的領(lǐng)域的存在。

（天水師范學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：高子英（2000—），女，陜西延安人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)。

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