戲劇作品中的符號運用

趙毅衡將符號定義為攜帶意義的感知，意義必須用符號才能表達，符號的用途是表達意義。符號與意義環(huán)環(huán)相扣，構(gòu)成“解釋循環(huán)”：符號表達釋放意義以吸引符號解釋，符號解釋通過追求意義來接近符號表達。在文學(xué)作品中，符號更是被賦予了多重解釋意義。不同場合下，同一符號對應(yīng)不同解釋項，同一符號不同發(fā)出者也能指向不同意義。本文以莎士比亞的戲劇作品《安東尼與克里奧特拉》為例，運用符號學(xué)理論從“原型符號”“鏡像符號”和文本內(nèi)部分析三個方面探討符號對人性、生命與英雄主義的解釋及意義表達。

皮爾斯認為人自身就是人使用的一個符號：“每一個思想是一個符號，而生命是思想的系列，把兩個事實聯(lián)系起來，人用的詞或符號就是人自身?！睉騽∪宋餅閼騽〖宜鶆?chuàng)作，其本身的出場就是戲劇家的一個思想的誕生、一個符號的誕生。人物的生命軌跡就是劇作家的思想歷程，是他對某一事物的認知或理解，并將其傾注在這一人物形象上。按照“一物造一物”的說法，莎士比亞用“日神精神”和“酒神精神”創(chuàng)造“凱撒”和“安東尼”的形象，對文藝復(fù)興時期以日神文化為標志的，只展現(xiàn)美和秩序的社會政治現(xiàn)象進行了強有力的抨擊。如今，用符號學(xué)的理論分析劇本和人物，可以從中得到日神、酒神的原型解釋，并且這兩個人物互為彼此的“鏡像”符號。

一、酒神與日神的原型符號

尼采在藝術(shù)本質(zhì)方面提出了“日神精神”與“酒神精神”的二元沖動說。日神的形象來源于希臘神話中的太陽神阿波羅。作為光明之神，阿波羅用光照亮世界，擁有光明、崇高的形象，因此日神是美的外觀的象征。而酒神狄俄尼索斯作為放浪形骸、狂飲縱欲的代表，表現(xiàn)出一種強烈的沖動，他是常規(guī)、律例的打破者，無視界限，掙脫束縛，向往回歸最本真、最自然的狀態(tài)。尼采認為其本質(zhì)就是“個體化原理崩潰之時從人的最內(nèi)在基礎(chǔ)即天性中升起的充滿幸福的狂喜”。在藝術(shù)的生產(chǎn)和創(chuàng)作中，這種二元沖動使二者相互制約又相互激發(fā)，這種不斷的碰撞不僅增強了戲劇沖突，更是激發(fā)出酒神、日神新生的力量，使文本更具內(nèi)在力量。在古希臘悲劇中，對“酒神精神”的展現(xiàn)就是講述他的受苦歷程，悲劇的主角都是身心經(jīng)歷痛苦折磨的酒神，從普羅米修斯到俄狄浦斯，從肉身的折磨到精神和心理的摧殘，這成為無可爭辯的傳統(tǒng)。用柏拉圖的“理式”術(shù)語來描繪悲劇形象的塑造：酒神在不自覺的選擇中成為掙扎、痛苦、被命運懲罰的失意英雄，而他史詩般的壯舉也往往由日神釋夢（在劇本中大多以歌隊形式出現(xiàn)）來訴說。之后，歌隊的職能逐漸被其他配角取代，通過配角之口，側(cè)面反映主要人物的性格，對其行為作出解釋補充。

《安東尼與克里奧佩特拉》中，安東尼和艷后是“酒神精神”的能指，屋大維·凱撒是“日神精神”的能指，在劇情發(fā)展的不斷拉鋸中迸發(fā)悲劇藝術(shù)的火花。酒神的愛意是炙熱且浪漫的，在和克里奧佩特拉纏綿的階段，安東尼處于“酒神”隨心所欲、放浪形骸的醉夢狀態(tài)，他如癡如醉地盯著一張黃褐色的臉，將雄心和戰(zhàn)事都拋在了腦后。而在細節(jié)上，作者也時常透露安東尼對酒的情有獨鐘。在海上決戰(zhàn)之前，安東尼說：“召集我的全體憂郁的將領(lǐng)，再一次把美酒注滿在我們的杯里……今天晚上我要把美酒灌得從他們的傷疤里流出來?！迸R死前的他，對酒的渴望更是酒神形象的具象，哪怕是在與女王訣別也沒有忘記“酒”：“我要死了，女王，我要死了，給我喝一點酒，讓我再說幾句話?！卑矕|尼對酒的狂熱而展現(xiàn)出的癲狂狀態(tài)，正是他對文明、秩序的憎惡與厭倦，無法反抗的他只能利用酒暫時擺脫這種桎梏。

在悲劇故事中，“酒神形象”往往因為與社會格格不入成為戲劇中的絕對主角，而日神的幻境形象可用以緩解酒神所營造的“滿溢”和“過度”。當悲劇以一種在日神藝術(shù)領(lǐng)域里聞所未聞的形態(tài)結(jié)束時，其幻境露出真相：是對酒神效果的掩蓋。但悲劇的主角向來是酒神，他在結(jié)局釋放的強大力量會讓“日神形象”逐漸離散，并讓日神用酒神的智慧說話，就如同看到雙雙殉情的安東尼與艷后，屋大維欽佩其忠貞與勇氣。此時的他不是代表成功的政治家，而是擁有感性的英雄，這使日神否定自己。所以，悲劇中日神因素和酒神因素的復(fù)雜關(guān)系如同兄弟聯(lián)盟，既有作為對手的競爭，又有同為英雄的惺惺相惜。

在戲劇中，凱撒是“日神精神”的象征，他重視盟約、承擔責(zé)任、積極維護心中秩序。他理智至上，為了維護與安東尼的關(guān)系，實現(xiàn)不生二心、齊心協(xié)力，在明知道安東尼心屬克里奧佩特拉時，依然為了利益把自己的妹妹嫁給安東尼。凱撒用自己的妹妹來遏制安東尼，最后背信棄義，私自撕毀了停戰(zhàn)協(xié)議，對龐貝宣戰(zhàn)，嫁禍他人。總之，凱撒做任何事情都精于算計，不講感情、人情，只按需要采取各種策略與不同的人建立各種關(guān)系。然而，最后安東尼自刎、克里奧佩特拉殉情觸發(fā)了凱撒身上的酒神意識，他感動并敬佩，說出了酒神才會感慨的話，他厚葬二人，并用日神光明的秩序、肅穆的軍隊表達敬意。日神依舊保持整肅，可也有了酒神一樣對熱烈情感的感動。

分析戲劇《安東尼與克里奧佩特拉》可以發(fā)現(xiàn)其中的原型象征，讓所有的細節(jié)都有符號依據(jù)可循，即所有人的言行都有其指代的意義。榮格認為“原型是人心理經(jīng)驗的先在的決定因素，它促使個體按照他的本族祖先所遺傳的方式去行動”。人的行為在很大程度上是由原型決定。神話象征影響著人們的行為，在夢、幻想、宗教、神話、傳說中，這些原型超越個體控制。榮格對于原型象征的解釋是“人類觸及神圣的努力”。安東尼和凱撒之所以被稱作英雄是因為他們有神格，酒神不受束縛、忠于內(nèi)心、情深義重，日神理性規(guī)范、崇尚秩序，這都是人類所追求的美好品格。他們作為人類意志的載體，至善至美，但又有人性弱點，成為神格大于人格且二者共存的英雄，這才是戲劇中原型象征的意義。

二、“愛情”與“權(quán)力”的鏡像符號

說到鏡像，不得不提及拉康的精神分析理論中“鏡像階段”的論述。鏡前的孩子把鏡中影認成他人到發(fā)現(xiàn)是自己的過程中包含了雙重誤解：一是將鏡中自己當作他人的錯誤；二是將鏡中自我當作真實自我，混淆了真實與虛幻，并由此終生迷戀自己的鏡像。

《安東尼與克里奧佩特拉》中，克里奧佩特拉就像安東尼在愛情上的自我語言，是安東尼的一面鏡子，而安東尼則是一個試圖獲取鏡中理想愛情或成為理想自我的人。在“鏡像階段”的概念中，忘我的他戀，同時也是強烈的自戀。當人們在情愛關(guān)系中感到對方愛意時，也會深愛著情愛中的自己，這正是某種完滿的理想自我鏡像。所以就自戀而言，沒有比戀人熱烈的目光更好的鏡子了。就像安東尼自己說的那樣，“我的劍是絕對服從我的愛情的指揮的”，這不僅表現(xiàn)了安東尼愛情至上的原則，也是盲目自我、自負的體現(xiàn)。而對于艷后所犯的如此嚴重的錯誤，他表示只需一吻就能補償了。安東尼與艷后的情感，哪怕是在艷后作出愚蠢的作戰(zhàn)計劃和逃跑行為的情況下都沒有受到影響，安東尼依然全心全意、毫無抱怨地深愛著克里奧佩特拉。鏡像破滅是因為安東尼以為克里奧佩特拉與凱撒串通起來背叛自己，這是他的底線，也是“鏡像”與“他者”的區(qū)別。而當女王以假死明志，證明忠貞與愛意時，安東尼懊悔不已，他認為此前的懷疑不僅僅是對愛情的褻瀆，更是對自己的質(zhì)疑和背叛。因為懊悔和贖罪安東尼毫不猶豫地選擇自刎，即使死前得知克里奧佩特拉沒有死，他也并不怪罪她以性命為條件的試探，而是流露出滿心的愛意，在自戀的極度滿足中死去。當然，克里奧佩特拉作為安東尼愛情的“鏡中影”，在他死后，也緊隨其后，毅然殉情赴死。

既然是“鏡像”，就必定有“真實”和“虛擬”。安東尼和凱撒在面對權(quán)力誘惑時的不同表現(xiàn)也是一種鏡像效應(yīng)。拋開二者性格差異，他們都是手握重權(quán)、稱霸一方的英雄，具有超強的統(tǒng)領(lǐng)能力和軍事才能，在羅馬的地位不相上下。不同之處在于，安東尼摒棄功利主義，崇尚回歸自我，追求內(nèi)心熱烈真摯的情感，看似戰(zhàn)敗自殺，其實在精神上得到了永生的自由和世人的尊敬，成為具有感知意義的真實存在。而凱撒在政治上排除異己，在軍事上全面勝利，實則卻是全劇的失敗者，是鏡中的浮華虛影罷了。

艾柯關(guān)于鏡像的結(jié)論是“（鏡像的）折光世界是實在，給人的印象卻是虛擬；符號是世界的虛擬，給人的印象卻是實在”，這一理論帶入戲劇文本中也同樣成立。安東尼看似與世界格格不入、行為怪誕、放浪形骸，與主流思想大相徑庭，但實際上他才是應(yīng)人性光輝的感召，追求回歸真我的人，是真實而有意義的。反觀凱撒，為理性和秩序代言，看似是歷史的贏家，實際不過是追求世俗光影的虛幻符號。

三、文本內(nèi)部真實性

安東尼愛上克里奧佩特拉有千種道理、萬般原因，有人說是機緣巧合，有人說是命中注定，又或是陰謀。這些或客觀、或主觀的回答，都有一個前提：安東尼“能夠”愛上克里奧佩特拉。這一條件使兩人共同存在于一個文本中——文本之隔，就是世界之隔。歷史中的馬克·安東尼和克里奧佩特拉的一段艷遇不像莎士比亞描寫得那般電光火石、山盟海誓，但此時他們是文本中的安東尼與克里奧佩特拉，而不是歷史上的人物，他們在文本的世界里延續(xù)生命?？死飱W佩特拉對于安東尼來說是實在的，但對于讀者來說不是實在的，只是一個隔著文本可討論的存在，一個虛擬的角色。同一個文本中的各種因素的“實在性”使得因素可以“實在”地相互影響，文本本身的假定性讓讀者可以接受文本中的一切巧合的設(shè)定。在文本世界里，讀者選擇相信安東尼和艷后的熱烈的、真摯的愛情，絲毫不會覺得虛假，并且會為他們悲劇的結(jié)局感慨萬分、潸然落淚，因為文本所構(gòu)造的龐雜且具有真實性的世界，能夠讓讀者相信其“實在性”。二人的偶遇、矛盾等都已經(jīng)成為“同一個文本世界”后的第二、第三位條件，而且是文本內(nèi)次生的條件。一旦落入同一個文本，所有事情皆有可能，因為文本具有一種內(nèi)在真實，而這種“真實”是文本設(shè)定情景所賦予的。

趙毅衡對于文本真實性的解釋，曾舉過這樣的例子：在現(xiàn)實世界中，A與B結(jié)婚，婚姻會延續(xù)到他們死亡或離婚為止；在傳記類文本中，二人結(jié)婚有效到離婚或死亡，或文本被證明非真實為止；而在虛構(gòu)的文本中，二人結(jié)婚，這個婚姻延續(xù)至文本宣布死亡或離婚，若戲中二人白頭偕老，那么直至戲劇落幕也無法阻斷，因為文本的“語意場”并未終結(jié)，若虛構(gòu)的人物在文本中不離不死，那在文本之外的我們即使想中斷他們也束手無策。

觀眾之所以會被一部作品打動并認為其偉大，不僅僅是因為作者創(chuàng)造的人物精神、謳歌的人性光輝和編排的精妙情節(jié)，還因為文本的“內(nèi)部真實性”。同一文本區(qū)隔出來的世界里，各種符號元素互相之間有“橫向真實”。這是所有情節(jié)發(fā)生的先決條件，也是觀眾覺得文本世界真實的根本原因。在文本的世界中，其符號的意義來自文本世界，觀眾站在文本世界之外，哪怕知道是“戲說”還是能夠帶入情感，產(chǎn)生共鳴，肯定文本世界的真實與意義。

（南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯" "高瑞