從“江心洲”到“山海間”

摘要：行旅意識與風景體驗是路也詩歌的重要內(nèi)容，同時也是理解她詩歌思想與審美變遷的關(guān)鍵線索。以2015年為轉(zhuǎn)折點，路也詩歌的風景體驗呈現(xiàn)為兩條軌跡，其一是“江心洲”組詩和大量記游詩中的國內(nèi)外漫游經(jīng)歷與風景體驗，其二是近年來“南山”系列詩作中以居住地“南山”為中心的行走經(jīng)驗與風景體悟。行旅中的速度體驗成為詩人紓解個體思緒、洞悉時代癥候、遁入形上哲思的風景觸媒。路也詩歌中的風景呈現(xiàn)為從“地方性”向“宇宙性”、從“名勝化”到“無名化”、從“情感性”向“思想性”的轉(zhuǎn)變。在這一過程中，路也完成了內(nèi)在自我的主體建構(gòu)，意象系統(tǒng)與語言方式亦發(fā)生顯明變化，為新世紀詩歌的風景書寫帶來重要的啟示與鏡鑒。

關(guān)鍵詞：路也；風景；行旅意識；速度體驗；內(nèi)在自我

2004年，詩人路也以“江心洲”系列詩作在詩壇聲名鵲起。在此之后，路也不斷拓展詩歌的地理版圖，在行走中建立與自然萬物的精神聯(lián)系。路也是一位“在路上”的詩人，“行旅”構(gòu)成她生活的重要內(nèi)容，行旅中的風景體驗成為她詩歌的關(guān)鍵線索。以2015年為轉(zhuǎn)折點，路也的“行旅”線路和風景體驗呈現(xiàn)為兩條軌跡，其一是從“江心洲”出發(fā)的國內(nèi)外長途漫游，她創(chuàng)作了江心洲組詩、以國內(nèi)風景名勝為對象的“記游”詩和“域外主題系列組詩”等，這些詩作包孕著豐富的地理文化元素；其二是以居住地“城南”“南山”為中心的短途行走及風景體驗，以居住地為圓心的行走又可分為內(nèi)外兩重行旅體驗，內(nèi)層為濟南的城市人文景觀和南山中的自然風景體驗，外層則延伸為膠東半島的海洋風景體驗，這在新冠疫情暴發(fā)以來表現(xiàn)尤甚。對路也而言，行旅既是一種日常生活，更是療愈身心創(chuàng)痛的途徑。在多年的行旅中，她將不斷延展的風景體驗有效轉(zhuǎn)化到詩歌中，滋生了豐富的詩學經(jīng)驗。在路也不同時期的詩歌中，風景體驗發(fā)生了明顯的審美流變，這種審美流變恰恰是主體精神結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變的投射。對風景的表達涉及詩人“如何觀照自然、山水甚至人造景觀的問題，以及這些所觀照的風景如何反作用于人類自身的情感、審美、心靈甚至主體結(jié)構(gòu)，最終則涉及人類如何認知和感受自己的生活世界問題?！?路也通過與風景的深度交融建構(gòu)抒情主體的精神世界，形成了獨特的風景書寫范式。本文嘗試梳理路也詩歌風景書寫的內(nèi)在理路和變化軌跡，在此基礎(chǔ)上探尋詩人風景書寫背后的詩學經(jīng)驗與主體營構(gòu)問題。

一、從“江心洲”出發(fā)：愛情體驗、

行旅意識與文化地理

“江心洲”組詩是路也在古典化的江南意境中編織的愛情烏托邦，在“那座東經(jīng)118度北緯32度的城”，“我和你坐在高高的自行車上/路兩旁草叢里傳來昆蟲相愛的聲響”（《環(huán)島之行》），詩句借助“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”的審美積淀，構(gòu)筑了人與自然交相應和的美妙愛情體驗。路也以獨特的想象力和抒情語調(diào)激活了古典詩歌“情景交融”的詩學傳統(tǒng)，“江心洲”中的自然風景是情感與情緒的對應物，隨著情緒的變化而變化，“到彼岸去/江南六月的風/忽然吹響了身上的螺殼/剎那間，我感到整條江的激動”（《渡船》）。與古典詩歌含蓄蘊藉、注重暗示的風景書寫稍有不同，路也投射在風景中的情緒更加直接，不管是“昆蟲相愛的聲響”，還是“整條江的激動”，其中的自然風景都是充分擬人化、主體化的，風景本身形象而逼真地傳達了愛情體驗，是對古典詩歌暗示性、含蓄性的風景書寫范式的揚棄。這種情感投射的范式，是以抒情主體的情緒和情感為中心和主宰的，一旦現(xiàn)實中的愛情出現(xiàn)問題，主體塌陷的同時，風景也隨之被關(guān)閉：“告訴桃花，不要開了/我沒有緋紅的心情與它交相輝映/讓蜜蜂歇息，不要嗡嗡嗡地忙著說媒/讓土壤里的蚯蚓停止做白日夢吧”（《今當永訣》）。這種破壞一切的欲望和語調(diào)，頗有幾分漢樂府民歌的意味，從中得以窺見路也詩歌中的精神主體與自然風景的動態(tài)關(guān)系，這種共振關(guān)系是以抒情主體的情感和情緒為依據(jù)的，是主體對風景的喚醒與激活，自然風景處于從屬、背景或曰工具性的地位?！敖闹蕖苯M詩中的自然風景不具備客觀的物性本色，抒情主體無意且無暇與其進行獨立的深層精神交流，它們只是寄托情愫的象征物?！霸谶@里我稱油菜花為姐姐蘆蒿為妹妹/向貓和狗學習自由和單純”（《江心洲》）。這里并沒有對植物（油菜花、蘆蒿）和動物（貓、狗）的物性特征描述，而是以概念化的意象強調(diào)它們的象征意義——自由、單純的生命期許。路也在江心洲等詩作中所選擇的風景，在“漢語的文化體系和人們的感覺結(jié)構(gòu)里，是能激起高度共通情感的意象”1，這些意象在詩歌中高密度地并列在一起，成為文化地理表征的意象符號?！敖闹蕖苯M詩以愛情烏托邦和濃郁的江南情調(diào)而為人稱道，濃郁的愛情想象與體驗將江心洲的風景充分詩意化的同時，阻遏了抒情主體與風景的深層交融。這一時期的路也在面對自然風景時，由于過于濃烈的主體情感而未能真正領(lǐng)略自然的奧秘，她只是初步建立了與風景的精神聯(lián)系。

“江心洲”之后，路也展開了更大范圍、更加密集的風景游歷與詩歌書寫。國內(nèi)行旅中的風景體悟不再緊緊圍繞一個地域展開，而是呈現(xiàn)為發(fā)散性的多元書寫，如浙江、東北、西北等地域，路也都澆灌了豐富的審美經(jīng)驗，尤為注重對人文景觀的書寫，注重特定地域的歷史文化表達?？傮w上說，這部分詩歌具有較為顯著的“記游詩”的特征，對風景的敘述和體驗多呈現(xiàn)為一種粗線條的勾勒，以及路也特有的主觀化情感投射。路也分別于2006年、2008年和2016年前往美國交流或?qū)W習，她還于2010年經(jīng)丹麥去冰島，2019年游走英格蘭，這些經(jīng)歷成為她“域外主題系列組詩”的素材。域外旅行延續(xù)了以“我”為中心的印象式風景感知，“從東往西，往西，沿著橫貫公路走/一輛紅色吉普穿過美利堅合眾國/遠遠鋪展開來，這平原，這牧場，這天空，這命運/我把前半生拋在了后頭”（《橫貫公路》）。對路也來說，西方文化地理是一種“異質(zhì)經(jīng)驗”，她是以概念化、古典化的中國文化地理為中介對其進行理解與書寫的。“密蘇里河從身旁緩緩流過/我體內(nèi)有長江黃河的節(jié)拍與它呼應”（《露營》）。她在即將降落異域的飛機上強調(diào)自己“揣著一顆漢語的心”，“我一個人的身影/就是九百六十萬平方公里的微縮/上有豎版的長城，繁體的敦煌/水墨的蘇州園林/我托運并攜帶了三山五岳的行李”（《降落》）。路也的域外體驗總是以中國想象為基礎(chǔ)的，“其遣詞造句，其筆墨營構(gòu)，其意象意境，無不帶有在中國詩性文化當中浸泡過的氤氳之氣?！?在某種意義上，西方在路也詩歌中構(gòu)成“鏡像”化的存在，她的這些詩歌中普遍存在著“西方風景和中國想象的二重張力結(jié)構(gòu)”，“將眼前的現(xiàn)實視界與遙遠的家國想象共置一堂，切近的景象與記憶中的聯(lián)想構(gòu)成交疊狀態(tài)，形成一種典型的內(nèi)在張力秩序”2。路也域外風景體驗的另一線索是“文學認同”，主要表現(xiàn)為對著名作家故居、墓地等人文地理風景的訪問與書寫，如《路過安徒生家門口》《海明威的家》《T·S·艾略特的聲音》等詩。這些詩歌不是對人文風景的工筆描述，而是以風景為線索，與偉大作家展開虛擬的精神對話。在精神對話中，詩人暫時擱置了文化差異，探尋生存、命運等形而上話題。

不管是江南氣息濃郁的“江心洲”，還是國內(nèi)域外行旅中出現(xiàn)的大量自然景觀，都是攜帶豐富文化或國族信息的名勝化風景，因而具有“文化地圖”標志物的象征意味。這一書寫范式中，路也格外強調(diào)地方色彩的審美差異性，自然風景更多的時候是“人文內(nèi)涵和人文意識賦予的自然景觀的物象呈現(xiàn)”3，以此為媒介表現(xiàn)精神主體的瞬間感覺和情感體驗。或可以說，詩人只是想為自身強烈的情感體驗找尋自然風景的投射物，她需要的是一種符號化的情感載體，面對自然時也多是一種缺少時間過程的瀏覽式觀看，因而并沒有呈現(xiàn)自然景物的自身特征，缺乏與自然風景的深層精神交流。但恰是這種符號化、印象式的自然風景書寫，在新世紀詩歌的語境中建構(gòu)起民族性的風景記憶和本土化文學經(jīng)驗，它們同時開啟了路也的風景書寫之路。路也自幼喜歡地理，有不可抑制的“地圖激情”和自覺的旅行意識，“詩歌寫作者可以通過旅行，讓久存在心底的一些情緒和經(jīng)驗被重新激活，精神的地平線被打開來，內(nèi)在的激情投射到途中的風物上去?！堰@些詩寫成既是感性之詩同時又是智性之詩，知識、趣味和幽默斑駁地滲透于風光的豐滿細節(jié)之中，進一步凸顯出這些風光所具有的精神背景和所攜帶著的文明基因?！?隨著“行走地圖”與“生命圖景”的雙重拓展，路也不斷走向自然風景的縱深，建構(gòu)起通向風景深處的精神橋梁，實現(xiàn)了風景、精神與語言的深層會通。

二、山海之間：荒野體驗、中年心境

與自我發(fā)現(xiàn)

2015年，《南山記》組詩標志著路也詩思方式與詩歌意境的轉(zhuǎn)型，詩歌中的風景體驗發(fā)生深層變化，當詩人以中年心境凝視熟悉的南山，“生命的地平線一下子完全打開了，同時發(fā)現(xiàn)原來萬事萬物中還蘊藏著那么多我不知道的神奇之處?！?與之前的風景體驗不同，南山的山地風景去除了行旅的經(jīng)驗特質(zhì)，轉(zhuǎn)化為對“家園”“存在”的情感體悟。她開始更多地聚焦個體化的自然風景，深入自然風物的內(nèi)部紋理，增加了與自然事物交流的過程性和時間性，進而獲得通向永恒真理和深層自我的路徑。矗立于山巔的信號塔意味著路也面對風景時從“觀看”向“凝視”的轉(zhuǎn)變，“信號塔矗立山巔，孑然一身/相鄰的山頭上，并無一座母塔與它匹配/獨身也是出于對生活的熱愛”；“信號塔聳立山巔，沒給自己留后路/它只擁有一條通往上蒼的虛空之路/那條路在時間之外，那條路兩旁載滿了小白花”（《信號塔》）。信號塔所在的位置人跡罕至，詩人對它的發(fā)現(xiàn)、凝視與書寫，意味著它“具有了先知的職份，負責在上帝和人類之間傳遞著信息”2，成為詩人觸碰“虛空”之類終極問題的象征物。這同時意味著路也開始與遼闊的宇宙自然以及其中的無名風景展開深層的精神對話，通向宗教性、終極性的精神體驗。某種意義上，這是面向自然時心智的二次發(fā)育，由對風景的玄思通向終極化的生存勘探，這既是對江心洲時期風景的印象性、符號化的書寫方式的超越，同時也為新世紀詩歌的風景書寫提供了一種深度?！敖闹蕖睍r期的自然風景凸顯出鮮明的地方性、地理學特征，而晚近詩歌中的風景則格外注重宇宙性、無名化特征。這一方面體現(xiàn)為風景視界的拓展，究其實是內(nèi)心的遼闊使然；另一方面則是對無名化的“野”風景的關(guān)注，是對人生自由本質(zhì)的一種深刻確認。野性與宇宙性的融合化風景體驗，是對附著在自然風景上的人文內(nèi)涵的剔除，而試圖返回物的自然空間與生命本性。

路也以“山”為背景和主題的詩歌數(shù)量繁多，這既是個體身心、時代環(huán)境等客觀處境使然，更是詩歌思想發(fā)展的自然邏輯。“走了七大洲四大洋，卻走不出煩愁/無法把虛空穿越至盡頭/未曾親臨你，窗外的小山”（《窗外的小山》）。詩歌傳達出“行走”的悖論，意味著對遠方和行走方式的反思，對之前那種浮光掠影式的觀看方式的質(zhì)疑，而轉(zhuǎn)向?qū)ψ鳛榻暗男∩降哪暋β芬捕?，山上的精神生活是自然的類宗教體驗，是自我的精神通道。在山中，生命個體受到類似于上帝的“你”的引導，獲得了關(guān)于時間、生存、死亡的神秘體驗。路也的詩歌中幾乎不存在客觀化的風景描寫，她認為“所有詩歌所寫的都應該是也只能是詩人的內(nèi)心激情和內(nèi)心圖像”，從這種詩歌觀出發(fā)，路也認為風景是“對于一個詩人內(nèi)心沖突的承載”3。在《彩石溪》中，路也遁入“溪水的形而上學”：“一頭撞進地球的后院，時間的后院/這樣的后院，通向無限”。自然引發(fā)了宗教性質(zhì)的出神體驗，“在自然審美欣賞中充分強調(diào)山水、田園、眾物對人類心靈的解放意義，升華了自然美的形而上價值。”4如《偶遇》中的“野泉”，“野泉藏身于一個山洼的溝壑/用汩汩之聲把我召喚”；抑或“一朵紫菀”，“我背負著遺忘/一直在山中，深居簡出/再也找不到/比山中更好的套盒了/再也找不到/比一朵紫菀更完美的宇宙了”（《蚱蜢在紫菀花心里》）。這是與自然的精神溝通，背后是一個如上帝般存在的可以吐露靈魂的所在，以風景為中介，抒情主體與先驗存在的精神對話是一種精神與靈魂的自我確認?！俺炛髁x給路也的自然詩學籠罩了一層神性的光芒。藉此，自然被視為絕對真理的物化形式，其最重要的作用是蕩滌世人心中的塵埃，向著自己的神性回歸?！?與西方詩人先在的基督教背景不同，路也是基于對人生困境（身體與精神的雙重困境）的紓解而投身于自然的，她的詩中沒有實質(zhì)性的宗教信仰的體現(xiàn)，而是將之進行個人化的轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)為某種“宗教性”情感。這恰是路也的價值所在——她基于自身的生存體驗逼近了先驗自然的哲學命題，又對其進行了個人化的改造，使之成為思想與藝術(shù)兼具的詩學范式。

從江心洲時期的自然體悟，到南山時期的自然體悟，這期間不只是主體心境的轉(zhuǎn)變，更重要地體現(xiàn)為主體與自然交流融合方式的變化?！叭说街心辏瑒e再跟我談什么江南/早忘了憂傷為何物，此時我正獨行太行”（《絕壁之間》）?！敖^壁”昭示著中年的心境，同時也是面對時間、死亡、虛空等生命困境的紓解與超越。從“江南”到“太行”的風景轉(zhuǎn)換，是路也詩歌轉(zhuǎn)變的跡象線索。如果說江南是對愛情的向往與沉浸，風景是兩人愛情世界的背景與唱和因素，那么“太行”則是對命運、存在的叩問與逼近，風景是孑然一身的抒情主體的知音與引導，是上帝化的自然，通過“我”的虔誠與皈依，獲得超越與救贖的力量。在洗滌了人生的不幸之后，路也獲得了一份中年的坦然與明澈：“天已過午，人生過半/我獨自靜靜地仰臥在郊外的茅草坡/一個失敗者就這樣被一座小山托舉著/找到了幸?！保ā缎∩狡隆罚?。失敗者的幸福，姑且可以視為路也的人生姿態(tài)。在新近的《天空下》《大雪封門》兩部詩集中，中年的困境與遼闊幾乎同時出現(xiàn)，意味著路也在精神與詩歌上的雙重超越。在《大雪封門》的自序中，路也說，“整個南部山區(qū)的山川草木就是我的家族譜系，我愿意將自己歸于這個大自然系列之中?！逼渲械年P(guān)鍵詞如“獨自”“空虛”“野花”等，是對中年境遇的直面?！蔼氂沃髁x為詩人注入了精神的補劑，通過與風景的心無旁騖的交流，確證了內(nèi)心的真實狀態(tài)，可謂在風景中發(fā)現(xiàn)了自我。”2獨游滋生了內(nèi)宇宙的孤獨體驗，使路也將自然中的獨自行走轉(zhuǎn)化為具有宗教意味的詩歌語言，完成了個體精神的思想進階。同時，通過與自然的對話，路也抵達了中年的空曠與遼闊：“這曠遠之地，仿佛在時間的背面/獨自一人多么完整/茫茫雪原，把往昔和來日一起鋪展于眼前/神不在任何地方，又無處不在”（《空曠》）。作為自然景觀的“雪”成為人與上帝之間的使者，“大雪是一場形而上學”，通過風景體驗獲得自然的神性啟示。路也在與世俗社會、精神自我進行著對話和確認，這是篤定而深情的個體，她以融入自然的宗教化姿態(tài)獨自面對茫茫時空。那些無名風景總是成為主體命運的投射物，自然萬物因此成為精神的象征。

與此同時，路也對海的凝視與體驗，溢出了平面化的風景書寫范式，融合為宗教性的深度體驗，她寫“海上日出”的升起過程，“大海心臟在黑暗中收緊，使出氣力——/劣弧，半圓，優(yōu)弧，整圓，沾帶血腥/緩緩地躍出了水面/背負起云彩的十字架”（《海上日出》）。凝視日出的過程被轉(zhuǎn)化為一個宗教性體驗過程，這是一種直面苦難而又滿懷希望的復雜情感。在面向大海時，那個沉溺于自我情緒中的“小我”消失了，一個承接宇宙千載的“大我”躍然紙上，“心懸于海面，海面伸展在臂彎之中/太陽從左臂升起，從右臂落下/面朝大海，本身就是一場偉大的對白”（《臨海的露臺》）。面對大海，是具有時間性、過程性的凝視，營造出孤單、心接宇宙的精神主體。也是在這一時期，路也得以更深入地遁入自然，撫摸自然的紋理，洞悉自然的變化規(guī)律，找到了情感與自然的契合點?！逗ｏL吹》展示海風磅礴的氣勢，在其中回歸自由的生命本質(zhì)：“海風吹，吹起宇宙間亙古的苦悶/誰能把風來囚禁/海風吹，把困頓吹成空無和遼遠/把一切鎖鏈吹斷/海風吹，我面朝無窮/頭發(fā)向后飛”（《海風吹》）。海風喚醒“我”的自由意識，讓我獲得如逍遙游般的精神體驗，洗滌自我，營構(gòu)起一個暢游于自然中的豁達生命主體形象。路也重建了作為自然現(xiàn)象的“海風”與人類精神世界的隱秘聯(lián)系，海風儼然成為上帝的使者，進行心理秩序的重建。

不管是在山中與無名事物的默然相通，還是在海邊的思接千載，路也新近詩歌的風景書寫都呈現(xiàn)出闊大的精神建構(gòu)跡象，這自然與她的心境有關(guān)。“所有這一切都是原生態(tài)的，它們漸漸地開始與我進行交流，我身體里的內(nèi)部語言越來越豐富，我與大自然萬物之間形成了默契。于是我漸漸忘記了山外的那個世界，欣欣然起來。”1路也在對自然的凝視中尋找隱匿在萬物背后的終極存在，而這終極存在恰恰聯(lián)通著內(nèi)心對自由的向往與皈依。

三、速度體驗與風景中的時間哲思

現(xiàn)代意義上的行旅得益于飛速發(fā)達的交通工具，火車、飛機的出現(xiàn)與加速改變了人們的出行體驗與時空體驗，滋生了全新的風景審美。如果說車站、機場等空間意象是路也抒發(fā)個體思緒、觀察世間百態(tài)的固定視角，那么移動的火車、飛機等則給詩人帶來強烈而新奇的速度體驗，激發(fā)出關(guān)于時間、時代的豐沛詩意，在不同的心境與感知維度中產(chǎn)生多元化的風景體驗。路也有大量與“火車”“飛機”相關(guān)的詩作，譬如《滬杭道上》《慢火車》《高鐵上觀日出》《火車》《半島的火車》《國際航班》等，這其中蘊藏著豐富的詩學信息。高速運行的現(xiàn)代交通器物不僅改變了人們的生活方式和時空體驗，而且從根本上塑型了人們感知世界的方式?！霸谠娙藢λ俣染坝^的觀察與體驗中，一種嶄新的異質(zhì)化時空觀念已經(jīng)誕生并迅速蔓延開來。”2路也的速度體驗豐富、敏銳，她真實地呈現(xiàn)出有關(guān)快與慢、個體與時代、心靈與世界等駁雜的速度悖論。

對路也而言，行旅中的速度體驗首先成為紓解個體思緒的途徑，“已經(jīng)有相當長的日子里，我一直在不停地旅行，幾乎把旅行當成了事業(yè)和使命，痛苦可以自帶驅(qū)動力，成為引擎，讓我無法停止。我想用身體奔走的速度和奔走的反作用力所制造出來的巨大慣性把這根尖銳的刺從我的肉里拋甩出去，與它徹底脫離，丟棄在異鄉(xiāng)的茫然的風中。”3這使路也對速度產(chǎn)生了某種意義上的精神依賴，“我需要速度，來感受活著/讓道路來替我報仇雪恨/借助航班飛越對塵世的不滿/我還盼刮一場大風，刮走前半生”（《出行》）。借助于高鐵帶來的速度體驗，路也實現(xiàn)了對往事的忘卻、與自己的和解：“它移動的速度/正是我對往事忘卻的速度”（《火車一路向北》）。因速度而來的內(nèi)心激情成為療愈悲傷的良藥，如《末班高鐵》中的情感寄托：“在如此流暢的高速里/有什么樣的悲傷不能和解//一顆勢如破竹的心，愿此夜無窮盡一直朝向而永不抵達任何終點”?！皣H航班”中的速度與風景體驗同樣成為個體情緒的紓解元素，“激情每小時上千公里/窗外是太陽的打谷場和白云的村莊/我相信是一場三萬英尺的大風把我刮走/將荒唐的前半生扔在了地球上”（《國際航班》）。顯然，路也無暇顧及高速移動中的流動風景，她倚重的是速度本身。相對于現(xiàn)代交通中的新奇體驗和流動風景的書寫，路也以更加內(nèi)在的方式建立了現(xiàn)代速度與抒情主體的精神聯(lián)系。這種通過速度來紓解悲傷情緒的思想建立在現(xiàn)代科技提供的高速道路的基礎(chǔ)之上，區(qū)別于通過山水田園療愈內(nèi)心的傳統(tǒng)范式。

當路也抽離出自身的悲傷，從外在的角度審視速度，她獲得的是現(xiàn)代社會中的速度悖論。如果說早期的《火車》《火車站》等詩作是以交通工具、空間為媒介傳達自身的青春思緒，那么《滬杭道上》等詩則開始觀照速度與時代裹挾下的個體生存問題：“大宇客車如飛，油箱里盛的似乎不是汽油，是酒精/行李箱里有一本《宋詞選》/連“聲聲慢”都具有了125公里的時速”（《滬杭道上》）。將古典詩心與現(xiàn)代速度并置，對古典情境與詞匯的借用，是始自“江心洲”的一貫美學風格。路也的慢速美學往往訴諸于古典性的速度之慢：“新的路徑夸大著速度與里程的矛盾/是高速公路、鐵路與航線/現(xiàn)代的風勁吹/吹過現(xiàn)代醫(yī)院和現(xiàn)代墳墓/吹過現(xiàn)代的苦悶與荒蕪/世界的制動系統(tǒng)已經(jīng)失靈/永遠是，且只能是/在虛構(gòu)的緊迫中提速，一直向前/那么，請告訴我，唯有什么不變/從今時直到永遠”（《徽杭古道》）。在詩歌中，路也以“古道”這一意象反思瘋狂奔跑的時代，成為競速時代的深刻批判者與反思者。在一些詩作中，路也表達了對“慢”的沉浸與期待，類似于“古道”“徽杭古道”“鎮(zhèn)揚渡口”等詩歌的標題與意象，難以掩蓋其內(nèi)在的向古之心?！芭赃吺菣M跨的公路大橋/一架波音737從空中掠過/整個時代都在汽車上，我偏要行船/整個民族都在飛機上，我偏要行船/我的慢，使我脫離數(shù)學和經(jīng)濟學的原理/成為詩人”（《鎮(zhèn)揚渡口》）。路也認為，“詩歌在本質(zhì)上是一種‘慢，一種‘蒼茫，一種‘遠，是向著未來敞開的不確定性和無限可能?！?在路也這里，“慢”意味著一種對抗時代的姿態(tài)，一種基于自身生命體驗的詩學經(jīng)驗?！奥龑徝馈笔菍ΜF(xiàn)代社會的加速時間觀的一種反思，“在加速和競速的時間法則下，現(xiàn)代人處于外在時間與內(nèi)在時間的博弈之中。外在時間要求主體保持提速狀態(tài)；內(nèi)在時間要求主體保持減速狀態(tài)。”2路也選擇觀測時代的疏離與遠觀姿態(tài)，以對抗與批判的姿態(tài)展開時代反思。

與速度體驗密切聯(lián)系的，是路也詩歌對時間的敏感以及在此基礎(chǔ)上的虛無化生命體驗：“我們正從時間里一點一點地后退和隱去/當我們從時間里完全消失之后/這一座座青山還在/星星依然在上空運轉(zhuǎn)/就像我們從沒來過，就像我們從沒來過”（《與母親同行山中》）。在某種意義上，“虛無”和“失敗”是路也的兩種基本情緒，她的很多詩歌文本都是在此基礎(chǔ)上展開的。這種直面死亡的豐富書寫，不斷拓展、加深詩人的生命體驗。路也的詩歌呈現(xiàn)了永恒世界中生命時間消逝的宿命，她樂此不疲地書寫時間的消失：“走遠之后，在一段上坡路/又回頭瞭望這座小墳/我瞥見孤獨的源頭/天地悠悠，每秒鐘都正在變成灰燼”（《山間墳塋》）。路也在本質(zhì)上是個虛無主義者，是傳統(tǒng)生命觀和文化觀的叛逆者。在以儒家為主體的傳統(tǒng)生命時間觀中，立功立德立言的人生與歷史使命，使人相信并沉醉于歷史中的生命印記與價值寄托，而路也消解了這一文化信仰維度，傳達了徹底的個人化的生命虛無情緒。“速度”激發(fā)起對人生的虛無體驗，如《青山吟》中的“倚窗而望，速度是旋轉(zhuǎn)的深淵/運載著勞苦與深淵”，抑或《海風吹》中的“人生猛然加速/我看見了它空轉(zhuǎn)的馬達”。從這一視角出發(fā)，路也詩歌中頻頻出現(xiàn)的“墳”“墓”意象，恰是其悲劇性時間體驗的落腳點。她一方面熱烈地書寫對塵世的熱愛，在行走中投注對這個世界的愛，傾注熱情與批判；一方面則對死亡、對時間與生命的消失、對中年的哀傷進行表達?！冻悄习Ц琛吩谟钪嬗篮恪r間飛逝的背景下感慨生命的短暫：“時間是無盡的線團卷軸，儲存在鐘表里/一點一點地向外抽，抽啊抽/掩埋一個個盛世，也將掩埋我/而山巒奔放依舊”。這種體認是路也晚近詩歌的典型思想傾向，隨著年齡與閱歷的豐富而逐漸加深。

借助于火車、航班等現(xiàn)代交通方式，路也抒寫了豐富的速度體驗，并上升為深刻的人生與時代感悟。一方面，速度作為一種身心體驗，成為療愈精神傷痛的方式，路也依賴于火車與飛機的速度之快；另一方面，路也對“古道”等所表征的慢速審美充滿神往，以此為基點展開對競速時代的批判，其充滿張力的速度體驗成為中年困境和時代反思的載體。對于路也而言，“速度”由它的物理性特質(zhì)延伸為時代癥候的表征，她藉此探尋人類速度提升過程中的文化遺留和時代癥候，并從具象化的速度體驗升華為對生命、死亡的時間性思考。

四、風景書寫與精神建構(gòu)

“進入新世紀以來，在消費文化的掣肘下，中國文學創(chuàng)作中的‘風景描寫已開始大面積消失?！?中國詩歌浩瀚而綿長的自然詩學傳統(tǒng)面臨巨大的沖擊，詩歌中的風景“變成了單獨的人的活動。在這里，天地的風物都消失了，風景便只有人來構(gòu)成?！?在這一語境下，路也對風景的深度體驗與反復書寫，為新世紀詩歌的風景書寫與主體建構(gòu)提供了重要的啟示。不管是“江心洲”中感性色彩強烈的江南風景書寫，抑或國內(nèi)域外行旅過程中的風景名勝體驗，還是近年來在“山中”“海邊”面對無名風景的生存哲思，路也的詩歌始終以風景為主要書寫對象。路也詩歌中的風景是自我的情感投射，“江心洲”和“山海間”的地域轉(zhuǎn)換，構(gòu)成路也青春思緒與中年困境的表征，是詩人不同人生階段的詩學折射。在地域風景的轉(zhuǎn)換中，有一些自然意象是路也一直樂于書寫的。其一是天空、云、風、雪等較為宏大遼闊的自然意象，其二則是包括野生動植物和山石泉溪在內(nèi)的荒野無名事物，這些意象雖反映了詩人一貫的審美思想，但其審美視角的微妙變化更富意味。以“菊花”為例，路也先后有兩首詩都以“野菊”為對象，但相隔15年的兩首詩在審美視角、思想傾向與語言向度上均大相徑庭。在2004年的《這些遍地盛開的野菊》中，“我和你”與“她們”（遍地盛開的野菊）相映成趣，“她們一棵連著一棵，就像胳膊挽著胳膊/一直護送我和你到達家門口”；在2020年的《野菊來函》中，“我”將作為無名個體融入自然內(nèi)部，“是的，我已得到天空的允許/成為一叢野菊，不進入任何園圃”。前一首詩是情境交融的古典詩學方式的延續(xù)，路也沒有真正關(guān)注野菊的物性品質(zhì)，關(guān)注點是美好、幸福期許中的整體風景；后者則聚焦風景中的個體，是“內(nèi)在自我”的宗教體驗使風景得以發(fā)現(xiàn)。這不僅是人生處境和主體心境的折射，更釋放出詩學思想與技藝的轉(zhuǎn)型。從攜帶豐富人文氣息的名勝風景，到山中的無名野花，路也逐漸深入自然風景的內(nèi)在紋理，實現(xiàn)了從情感寄托到價值認同的自然體驗轉(zhuǎn)型，藉此窺見如上帝般浩瀚的生命，同時建構(gòu)了遼闊、皈依的精神氣度。

以個人的真切感受與生命體驗為出發(fā)點，路也不斷拓展詩歌中自然風景的范圍，這既表現(xiàn)在從“名勝”向“荒野”的地域拓展，更體現(xiàn)在對自然事物的體悟與認識的入微、深刻。這種詩學追求塑型了路也的自然詩學，她關(guān)于自然風景的書寫不是一般意義上的“詠物詩”，也不導向當下流行的“生態(tài)詩學”，而是專注于風景體驗中的精神主體營構(gòu)。根據(jù)柄谷行人的說法，“風景”是一種現(xiàn)代性的認識裝置，對自然風景的深度體驗與詩人自我的發(fā)現(xiàn)相關(guān)，“不是固有的風景被人們發(fā)現(xiàn)了，而是個性覺醒和內(nèi)在主體性的確立使人們以全新的認識范式將自我投影到客觀‘風景中”1。在這個意義上，是詩人基于宗教性體驗的“內(nèi)在自我”的出現(xiàn)，催生了晚近詩歌中深度風景的出現(xiàn)，也只有到這一時期，路也的精神自我才真正堅固地樹立起來。路也在晚近的詩歌中“以自然為媒介，探求永恒的真知灼見”2，在此基礎(chǔ)上獲得燭照人生終極問題的“自然原理”。在中國詩學傳統(tǒng)中，自然風景是重要的詩學元素和表意空間。這種傳統(tǒng)在以啟蒙與救亡為主旋律的新詩中被部分遮蔽，“自20世紀30年代的‘左翼文學至今的‘風景描寫中，一切的‘風景除了服務于狹隘的政治需求外，至多就是止于對人物心境的呼應而已，絕無大視野哲學內(nèi)涵的思考?！?路也從地方性、符號化的風景書寫出發(fā)，在自然風景中深化了精神主體的生存體驗，在生命經(jīng)驗的不斷淬煉中走向宇宙性、宗教化的風景體驗，以莫大的勇氣與毅力探入自然的內(nèi)部，隱隱觸到了通向“上帝”的隱秘通道，通過對古典詩歌自然審美傳統(tǒng)的激活，拓展了新世紀詩歌自然審美的深度與邊界。

基金項目：教育部人文社會科學研究規(guī)劃項目“詩歌敘述學的中國傳統(tǒng)、西方資源與當代詩歌寫作生態(tài)研究”（項目編號：21YJA751021）階段性成果。

作者單位：山東大學詩學高等研究中心

1 吳曉東：《郁達夫與中國現(xiàn)代“風景的發(fā)現(xiàn)”》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2012年第10期。

1 范雪：《寫景的心智：抗戰(zhàn)時期新詩寫景的縱深》，《現(xiàn)代中文學刊》，2020年第5期。

1 王洪岳：《在江南重新發(fā)現(xiàn)和閱讀齊魯詩人路也》，《聊城大學學報（社會科學版）》，2010年第1期。

2 盧楨：《聞一多留美期間詩歌的風景抒寫》，《寫作》，2022年第4期。

3 丁帆：《新世紀中國文學應該如何表現(xiàn)“風景”》，《徐州師范大學學報（哲社版）》，2012年第3期。

4 佘小杰：《命運的密碼，詩歌的密碼——路也訪談》，《夏季風》，2020年第1卷。

1 周新民、路也：《郊區(qū)激情之旅——六零后作家訪談錄之二十》，《芳草》，2016年第2期。

2 佘小杰：《命運的密碼，詩歌的密碼——路也訪談》，《夏季風》，2020年第1卷。

3 佘小杰：《命運的密碼，詩歌的密碼——路也訪談》，《夏季風》，2020年第1卷。

4 薛富興：《兩漢：中國古代自然審美之自覺期——以漢賦為中心》，《文藝研究》，2021年第1期。

1 亞思明：《“把一生荒廢在一個叫做詩歌的菜園”——論路也的自然詩學》，《百家評論》，2022年第2期。

2 盧楨：《早期新詩人的海外風景體驗與文學書寫》，《文藝研究》，2022年第3期。

1 路也：《陽光愛我》，《無題、斷章與夢境》，北岳文藝出版社2021年版，第149頁。

2 馬春光：《“快慢之辯”與當代詩歌的速度詩學》，《詩刊》，2022年第6期。

3 路也：《飛機拉線》，花山文藝出版社2021年版，第123頁。

1 路也：《山巔之上是星空》，《尋找梭羅》，長江文藝出版社2018年版，第98頁。

2 張雪、楊向榮：《一個反思競速現(xiàn)代性的寓言文本——〈從前慢〉的‘慢記憶書寫及其隱喻》，《浙江社會科學》，2022年第8期。

1 丁帆：《新世紀中國文學應該如何表現(xiàn)“風景”》，《徐州師范大學學報（哲社版）》，2012年第3期。

2 徐兆壽：《論風景之死》，《小說評論》，2012年第6期。

1 趙京華：《譯者后記》，《日本現(xiàn)代文學的起源》，中央編譯出版社2017年版。

2 亞思明：《“把一生荒廢在一個叫做詩歌的菜園”——論路也的自然詩學》，《百家評論》，2022年第2期。

3 丁帆：《新世紀中國文學應該如何表現(xiàn)“風景”》，《徐州師范大學學報（哲社版）》，2012年第3期。