《勞工之愛情》以外:中國(guó)早期喜劇電影再思考

黃雪蕾/著 許倩/譯 金海娜/校譯

［摘??要］1922年，明星影片公司拍攝了《勞工之愛情》和另外三部喜劇短片《滑稽大王游滬記》《大鬧怪戲場(chǎng)》《頑童》。要對(duì)中國(guó)早期喜劇電影進(jìn)行再思考，不應(yīng)局限于現(xiàn)存的《勞工之愛情》，而是應(yīng)該深入研究早期喜劇電影更廣泛的互文本以及互媒介結(jié)構(gòu)。由此，對(duì)中國(guó)早期喜劇電影可提出如下兩個(gè)觀點(diǎn)：第一，中文語(yǔ)境下的“熱鬧”是指一種特別的感官經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，可以用?lái)解釋中國(guó)人在動(dòng)蕩的20世紀(jì)20年代參與電影喜劇創(chuàng)作的特點(diǎn)；第二，借用中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中的“典故”這一概念，可解釋早期中國(guó)電影在結(jié)構(gòu)、敘事以及視覺(jué)呈現(xiàn)方面大量借鑒好萊塢電影的現(xiàn)象。通過(guò)典故的“棱鏡”，對(duì)好萊塢元素的挪用和再加工可以被理解為早期中國(guó)電影增強(qiáng)自身“權(quán)威性”的一種方式；這些操作也融合了特定的文化敏感性，使熟悉的主題、象征與意象復(fù)雜化。

關(guān)鍵詞無(wú)聲電影?喜劇電影?中國(guó)電影

誠(chéng)如張真所言，《勞工之愛情》（1922）這樣一部并非經(jīng)典甚至微不足道的影片，“竟然能抵擋住歷史洪流的消蝕作用，成為現(xiàn)在中國(guó)電影的‘開端”，實(shí)屬意外。^①這一事實(shí)印證了歷史中確實(shí)有某些“偶然性的戲法”——一種讓某些事物顯現(xiàn)而讓其他事物變得模糊的“戲法”?！秳诠ぶ異矍椤纷鳛橹袊?guó)無(wú)聲喜劇短片唯一的“品牌大使”，在全球范圍內(nèi)進(jìn)入各種歷史作品回顧展、電影史課堂以及學(xué)者的研究視野，反映了五四時(shí)期中國(guó)社會(huì)的一個(gè)橫切面，代表了當(dāng)時(shí)以上海為中心的中國(guó)大眾文化生產(chǎn)狀況，是對(duì)受好萊塢啟發(fā)的中國(guó)電影語(yǔ)言以及明星影片公司草創(chuàng)時(shí)期電影生產(chǎn)之一瞥。^②但是，假設(shè)異想天開的“歷史魔術(shù)師”選中的是其他的影片，比如《滑稽大王游滬記》等，中國(guó)電影史的開端是否會(huì)就此改寫呢？

本文試圖探究因這種細(xì)節(jié)的偶然性被遮蔽了的“其他”，即《勞工之愛情》之外，由明星影片公司在創(chuàng)立首年拍攝的另外三部業(yè)已佚失的短片——《滑稽大王游滬記》（下文簡(jiǎn)稱《滑稽》）、《大鬧怪戲場(chǎng)》（下文簡(jiǎn)稱《大鬧》）以及《頑童》。本文的目的與其說(shuō)是考慮“非事實(shí)”的場(chǎng)景，不如說(shuō)是引發(fā)學(xué)界對(duì)這些“被遺忘”的影片的關(guān)注，以重新思考早期中國(guó)喜劇電影這一在研究中不太受重視的作品類型。《勞工之愛情》的幸存盡管給了我們一個(gè)寶貴的機(jī)會(huì)看到早期的影像世界，但或許也無(wú)意間禁錮了我們對(duì)一片更廣闊的視覺(jué)文化景觀的認(rèn)知。將目光從《勞工之愛情》中解放出來(lái)，能夠讓我們對(duì)20世紀(jì)20年代的中國(guó)喜劇電影進(jìn)行一次相當(dāng)有必要的“媒介文化考古”^③。

本文第一部分將通過(guò)解讀廣告文本和電影評(píng)論等，對(duì)前述幾部電影進(jìn)行語(yǔ)境化的分析，嘗試更正電影史上的一些認(rèn)識(shí)，并提出將“熱鬧”這一感官經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ阶鳛榉治鲆暯?，?lái)解釋中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)如何介入早期喜劇電影的生產(chǎn)。在此基礎(chǔ)上，第二部分將這些電影置于類型慣例、美學(xué)喻象和跨文化網(wǎng)絡(luò)中進(jìn)行分析。本文借用中國(guó)古典詩(shī)歌中的“典故”這一概念，將早期中國(guó)喜劇電影理解為原創(chuàng)性和文化挪用的一種動(dòng)態(tài)交融。筆者力圖從這些中國(guó)本土的文化視角出發(fā)，將這一電影類型重新置于其誕生之初的環(huán)境中予以研究。

一、“熱鬧”的氛圍

目前的中國(guó)電影史學(xué)偏愛研究敘事電影或“長(zhǎng)片正劇”并頗有成果，但值得注意的是，1923年之前中國(guó)拍攝的將近50部虛構(gòu)影片中至少有24部是喜劇短片，^④而《勞工之愛情》只是其中一部。張真在一篇具有開創(chuàng)性的論文中將《勞工之愛情》定義為一個(gè)混合文本——它一方面扎根于上海本土的茶館文化，另一方面展示了早期世界電影傳統(tǒng)中的“拼裝”（bricolage）或“吸引力電影”（cinema of attractions）的風(fēng)格特征。后者在董新宇的研究中有更細(xì)節(jié)化的呈現(xiàn)，她將《勞工之愛情》與好萊塢打鬧喜劇傳統(tǒng)進(jìn)行了引人入勝的比較分析，并認(rèn)為該片是“一部有關(guān)發(fā)明的惡作劇喜劇”（a mischief comedy of inventions），“以嬉戲的方式呈現(xiàn)嬉戲”，反映了“源于本土和跨國(guó)實(shí)踐的操作美學(xué)”。^⑤這些解釋框架有效地分析了早期中國(guó)銀幕喜劇的整體特征，以及最早的觀影體驗(yàn)中大笑、驚訝與著迷等情感模式。如若我們深入到更廣大的文本材料庫(kù)中，還能收集到什么呢？本部分將通過(guò)聚焦影院廣告文本來(lái)回應(yīng)這個(gè)問(wèn)題。

在分析具體材料之前，有必要再次強(qiáng)調(diào)一下廣告文本的重要性。第一，廣告在文本層面忠實(shí)記錄了影片的放映時(shí)間、放映地點(diǎn)和內(nèi)容，這些史實(shí)是理解支離破碎的早期電影史的基礎(chǔ)。第二，廣告具有互文性，通過(guò)為電影觀眾指明看點(diǎn)，與電影文本產(chǎn)生了一種對(duì)話。在某種程度上，無(wú)聲時(shí)代的電影廣告類似于今天的電影預(yù)告片。第三，將電影廣告放在一個(gè)更寬泛的大眾娛樂(lè)經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境中進(jìn)行解讀（電影廣告和其他娛樂(lè)信息通常出現(xiàn)在報(bào)紙的同一版面），有助于我們理解早期電影生產(chǎn)和放映的文化生態(tài)。下面，筆者對(duì)《申報(bào)》上刊登的兩則明星公司電影廣告（見圖1和圖2）進(jìn)行文本、互文本以及語(yǔ)境層面上的解讀，以期對(duì)現(xiàn)已佚失的三部影片展開探究。

這兩則廣告文本首先表明了現(xiàn)有文獻(xiàn)中的一些基本歷史信息不夠準(zhǔn)確。^⑦從1922年10月3日起，明星影片公司就開始在《申報(bào)》的頭版和廣告頁(yè)面刊登一系列廣告，宣布該公司的兩部喜劇片《滑稽》和《勞工之愛情》即將首映。這兩部影片于10月5日（該年的中秋節(jié)）在夏令配克影戲院首映，原計(jì)劃是連映兩天、每天三場(chǎng)，但最終的放映時(shí)間延長(zhǎng)了兩天，反映出它們對(duì)當(dāng)時(shí)本土觀眾的吸引力。第二組廣告的投放是在三個(gè)月之后，內(nèi)容則是推出兩部新的滑稽短片（即《大鬧》和《頑童》）和三則新聞短片。這些廣告材料除了提供確鑿的信息，還呈現(xiàn)了兩個(gè)重要的面向，有待從其他理論視角進(jìn)一步闡釋。

首先是有關(guān)放映形式和接受模式的問(wèn)題。1923年1月26至28日，夏令配克影戲院的明星公司節(jié)目單包括了由菲律賓管弦樂(lè)隊(duì)演奏的開幕序曲、三部“上海新聞”短片（體操表演、體育比賽和游行）以及現(xiàn)場(chǎng)雜技表演，最后才放映三本《大鬧》和一本《頑童》影片。^⑧這一材料說(shuō)明，當(dāng)時(shí)人們看電影的方式和現(xiàn)在大相徑庭。有學(xué)者指出，早期的觀影“基本上是劇場(chǎng)體驗(yàn)，而不是觀影體驗(yàn)”^⑨。電影在美國(guó)等地放映的初期，流行著一種“綜藝式”放映模式（即混合了現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)演奏和其他表演、新聞短片、喜劇短片、動(dòng)畫片等多種內(nèi)容的模式）；在湯姆·甘寧（Tom Gunning）的理論框架中，綜藝放映模式也是“吸引力電影”的重要組成部分^⑩。西格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）在討論20世紀(jì)20年代中期柏林的電影院時(shí)也觀察到，由這種放映模式帶來(lái)的“不連貫的奇妙感覺(jué)體驗(yàn)”“準(zhǔn)確而公開地向成千上萬(wàn)雙眼睛和耳朵”傳達(dá)了“社會(huì)的混亂”，從而能使觀眾被“喚起并保持在不可避免的巨變發(fā)生前的緊張狀態(tài)”^?。有賴于這樣一個(gè)“結(jié)構(gòu)上獨(dú)特的感知模式”，克拉考爾認(rèn)為電影的政治意義在于其“分神”（Zerstreuung）的能力和成為面向大眾的“替代性公共領(lǐng)域”的潛力^?。此外，在討論上海游樂(lè)場(chǎng)的綜藝表演模式（包括最早的電影放映）時(shí)，張真表示，這些場(chǎng)所促成了“一種帶有移動(dòng)視角的大都會(huì)觀看模式”^?。

這些研究視角部分解釋了當(dāng)時(shí)上?！靶∈忻瘛钡挠^影體驗(yàn)。本文嘗試提出一個(gè)新的視角：將滑稽鬧劇的療愈功能和綜藝放映模式置于“熱鬧”這一中國(guó)文化感知模式下進(jìn)行考察。從人類學(xué)視角來(lái)看，“熱鬧”意指“由溫?zé)岬纳眢w、多種聲音，以及萬(wàn)花筒般的感官印象的集合所生成的一種節(jié)日氛圍”^?；在中國(guó)的民間宗教、傳統(tǒng)戲劇和節(jié)慶活動(dòng)中，甚至在社會(huì)主義建設(shè)初期的露天影院中，“熱鬧”這一概念都居于中心地位。雷勤風(fēng)（Christopher Rea）在分析戰(zhàn)后喜劇電影文化時(shí)，也探索過(guò)這一“興奮美學(xué)”（他把“熱鬧”翻譯為“heat and uproar”）^?。筆者認(rèn)為，中國(guó)人對(duì)“熱鬧”的偏好也能解釋早期喜劇電影以及綜藝式放映的吸引力。明星公司1923年1月的放映活動(dòng)，顯然制造了一種熱鬧的氛圍：現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)的“音浪”沖擊、讓人仿佛身臨其境的體育賽事與典禮盛會(huì)在銀幕上的再現(xiàn)、舞臺(tái)上的雜技表演，以及影片本身采用的“大鬧”元素（這種元素在傳統(tǒng)戲劇中早已被廣泛用來(lái)制造熱鬧的氛圍^?）……

如果進(jìn)一步從當(dāng)時(shí)的文化生態(tài)來(lái)分析，這種多感官、多媒介的“盛宴”是20世紀(jì)20年代上海大眾娛樂(lè)的常態(tài)，而“熱鬧”正是其核心特色。例如，在《申報(bào)》刊登《勞工之愛情》和《滑稽》廣告的版面上，有六家戲院也刊登了自己的節(jié)目單，其中兩家的節(jié)目明確涉及“熱鬧性”：一場(chǎng)“文明戲”和一場(chǎng)京劇表演都在典禮中達(dá)到高潮。另一檔京劇節(jié)目強(qiáng)調(diào)“幻術(shù)機(jī)關(guān)，全新布景”；而一個(gè)女班粵劇團(tuán)上演了一出“配景離奇”、題為“滾水淥和尚”的偵探劇。有意思的是，《勞工之愛情》中也有一場(chǎng)男主角把惡棍推進(jìn)一鍋熱水里的戲——董新宇指出，這場(chǎng)戲的靈感很可能來(lái)源于巴斯特·基頓（Buster Keaton）1921年的電影《鬼屋》（The Haunted House）^?。但是，剛才提到的粵劇表明，本土觀眾對(duì)夸張的感官刺激同樣熱衷。隨著19世紀(jì)末新式劇場(chǎng)的出現(xiàn)，觀眾日漸著迷于技術(shù)復(fù)雜的舞臺(tái)設(shè)計(jì)、抓人眼球的道具以及刺激的情節(jié)，傳統(tǒng)戲劇表演和新派文明戲（尤其是“趣劇”這一子類）皆然。早期喜劇電影的放映，正是發(fā)生在處于轉(zhuǎn)變中的“新式劇場(chǎng)空間”的背景之下。^?綜藝式展映模式不僅可以看作對(duì)西方電影范式的模仿，它同樣源于中國(guó)觀眾對(duì)“熱鬧”根深蒂固的偏好，以及彼時(shí)當(dāng)?shù)氐摹艾F(xiàn)代大眾”對(duì)娛樂(lè)刺激的心理需求。中國(guó)無(wú)聲電影中的“熱鬧”感官空間也值得日后進(jìn)一步研究。

這些廣告揭示的第二個(gè)面向是影片的敘事及視覺(jué)特點(diǎn)。如圖1、圖2所示，這些“文本預(yù)告片”解說(shuō)詳細(xì)，不僅用醒目的大號(hào)字來(lái)突出主要看點(diǎn)，而且一再?gòu)?qiáng)調(diào)“非常有趣”。好萊塢的廣告宣傳也采用類似方法。湯姆·甘寧認(rèn)為修飾性的文體特征（比如經(jīng)常用的“看！”）說(shuō)明了“在敘事規(guī)則框架下運(yùn)行的吸引力的原始力量”^?。比對(duì)現(xiàn)存的《勞工之愛情》及其廣告文本（圖1），可以發(fā)現(xiàn)敘事與吸引力的相互作用。在其廣告上列出的七個(gè)特點(diǎn)中，前五個(gè)是按照故事情節(jié)發(fā)展的時(shí)間順序依次呈現(xiàn)的：第一點(diǎn)介紹了水果攤販鄭木匠，強(qiáng)調(diào)他作為木匠的獨(dú)特技能以及“操作美學(xué)”；第二點(diǎn)有關(guān)祝醫(yī)生“江湖郎中”的身份以及他最近的麻煩；第三、四點(diǎn)依次介紹了“熱水”的橋段以及小孩偷水果的場(chǎng)景；第五點(diǎn)介紹了電影的高潮部分（滑動(dòng)樓梯段落）。最后兩點(diǎn)則強(qiáng)調(diào)了影片中的中式場(chǎng)景與人物的多樣性?？傊?，《勞工之愛情》的廣告文本忠實(shí)地反映了影片的敘事與吸引力元素。在建立了影像—文本的聯(lián)系后，我們就可以嘗試拼湊已經(jīng)消失了的“電影拼圖”。廣告對(duì)《滑稽》的特點(diǎn)介紹如下：

1.滑稽大王腳踏兩汽車，同二女郎一路講情話。冒險(xiǎn)情節(jié)，非常有趣。

2.滑稽大王到公司，惹出一個(gè)大胖子來(lái)，造成幾場(chǎng)奇巧的打局，翻出幾多奇巧的筋斗。非常有趣。

3.滑稽大王下鄉(xiāng)，大座（坐）其通天轎，一雙大皮鞋腳，露出在轎肚底下，一步步跟著走。更加非常有趣。

4.田間一個(gè)小寶寶，能夠開牛車；柵中一只老黃牛，聽他的號(hào)令。非常有趣。

5.滑稽大王被踏水車的鄉(xiāng)下夫妻大吊其田雞，非常有趣。

6.滑稽大王作客紳士家，吃也鬧笑話，悃也闖窮禍，把衣櫥當(dāng)作床鋪。非常有趣。

7.一對(duì)滑稽夫妻，異想天開，弄得真假滑稽大王兩碰頭。非常有趣。

這個(gè)“文本預(yù)告片”為眾所周知的“冒牌卓別林本地游”^?的故事框架增添了細(xì)節(jié)，而另外那則1923年1月的廣告（圖2）則表明，《大鬧》并不是另一部“卓別林在中國(guó)”的電影：以往的學(xué)者普遍認(rèn)為該片的故事圍繞卓別林和哈羅德·勞埃德（Harold Lloyd）在劇院里的打鬧展開^（21），事實(shí)上，影片開場(chǎng)勞埃德的特寫鏡頭只是一個(gè)幌子，直到鏡頭拉遠(yuǎn)后觀眾才明白那只是一個(gè)影迷臥室墻上的照片，而這位身為廚師的影迷（由“鄭木匠”的扮演者鄭鷓鴣飾演）才是該片真正的主角。他日思夜想希望成為電影明星，工作心不在焉，把還沒(méi)有煮的活物當(dāng)作菜品直接端上了桌——這似乎無(wú)意中暗示了克拉考爾說(shuō)的電影媒介使人“分神”之特性。辭了廚師一職后，男主角又因?yàn)椤把菁疾蛔匀弧睕](méi)能獲得當(dāng)演員的機(jī)會(huì)，氣急敗壞的他卷入了一系列的追逐與打鬧。在公園里，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)一個(gè)男人在偷砂糖時(shí)，就把糖換成了砂石，導(dǎo)致小偷把牙崩掉了，然后就上演了一出令人捧腹的鬧戲。之后，他溜進(jìn)了一個(gè)“怪戲場(chǎng)”，揭穿了一個(gè)“長(zhǎng)有兩個(gè)頭的怪胎”的騙人把戲，所以又惹上了麻煩。在陷入卓別林式的追逐后，他自然的表演反而打動(dòng)了攝影棚的導(dǎo)演，他最終也如愿以償當(dāng)上了演員。^（22）

此外，這則廣告還表明，短片《頑童》實(shí)際上是由明星影片公司制作，而非史學(xué)界普遍認(rèn)為的上海影戲公司出品^（23）。可能是出于對(duì)盧米埃爾的《水澆園丁》（L Arroseur Arrose，1895）致敬的意愿，《頑童》的主角也是一個(gè)調(diào)皮搗蛋的孩子（由中國(guó)最早的童星但二春扮演），他“能叫警察團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，能用武力吃白食，又如偷雞蛋、滾木筒、坐汽車……”

除了《勞工之愛情》里的“操作美學(xué)”與“拼湊”美學(xué)，我們還能從這些“拼圖”中讀出什么呢？下文旨在從早期中國(guó)喜劇電影中找出更多慣用修辭與符碼。電影史發(fā)端的頭三十年間，影人集體建構(gòu)了一系列經(jīng)典視覺(jué)符號(hào)、形象和原型，雖然跨國(guó)的借用與回收利用是電影行業(yè)的慣例，但在受民族主義主導(dǎo)的中國(guó)電影話語(yǔ)中，這一面向常常被忽視^（24）。當(dāng)然，本文對(duì)“借用”來(lái)的視覺(jué)語(yǔ)匯做解剖，并非意在表明早期中國(guó)電影缺乏獨(dú)創(chuàng)性，而是意在闡明其創(chuàng)新活力。如電影史家托馬斯·埃爾薩瑟爾（Thomas Elsaesser）形容20世紀(jì)20年代的魏瑪?shù)聡?guó)電影那樣，中國(guó)早期喜劇電影短片同樣“兼收并蓄而‘投機(jī)取巧，頑皮又具游戲精神，離經(jīng)叛道又冷嘲熱諷”^（25），代表了本文所謂之“典故”藝術(shù)，而這一“藝術(shù)”似乎并沒(méi)有明確的國(guó)家與文化邊界。

眾所周知，“典故”是中國(guó)古典詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的重要特征。如劉若愚（James Liu）所言，典故的作用不是“展示詩(shī)人的博學(xué)多才，而是作為整個(gè)詩(shī)歌設(shè)計(jì)的有機(jī)部分”^（26）。典故用來(lái)揭示類比或?qū)Ρ龋浴斑^(guò)去的經(jīng)驗(yàn)”賦予當(dāng)下以“權(quán)威性”并“引入額外的意涵和關(guān)聯(lián)”^（27）。因此，“一首詩(shī)歌即便借用他人的想法與表達(dá)，它仍可以具有原創(chuàng)性，因?yàn)檫@些想法與表達(dá)組合在一起的方式可以是原創(chuàng)的”^（28）。正是本著這種認(rèn)知，本文認(rèn)為，中國(guó)早期喜劇電影中的一些語(yǔ)匯可與詩(shī)歌典故形成近似的類比。正如博覽群書的中國(guó)詩(shī)人與讀者都熟讀文學(xué)經(jīng)典一樣，20世紀(jì)20年代的上海電影導(dǎo)演與觀眾對(duì)一些經(jīng)典影片及其重要場(chǎng)景同樣諳熟于心。基于此，中國(guó)電影的典故藝術(shù)應(yīng)該被當(dāng)作一種藝術(shù)手段——它既汲取了早期打鬧喜劇中的各種元素，又呼應(yīng)著基于本土的文化敏感性。

二、典故之藝術(shù)

明星公司的喜劇普遍采用了“大餅和追逐”（pie and chase）的結(jié)構(gòu)。唐納德·克拉夫頓（Donald Crafton）在一篇很有影響力的論文中指出，20世紀(jì)初期的美國(guó)打鬧喜劇中，在“縱向面的鬧劇元素”（the vertical domain of slapstick）（他把特定的鬧劇把戲稱為“大餅”）和“橫向面的故事發(fā)展”（the horizontal domain of the story）（即“追逐”戲）之間有一個(gè)辯證的關(guān)系。^（29）換言之，打鬧喜劇是一種“由把戲推動(dòng)的電影”（gagdriven cinema），簡(jiǎn)單的情節(jié)只發(fā)揮故事框架的作用而已。^（30）《滑稽》和《大鬧》明顯具有這種結(jié)構(gòu)屬性，^（31）一位當(dāng)時(shí)的影評(píng)人也印證了這一點(diǎn)——“［《頑童》］事雖簡(jiǎn)單而穿插尚能引人入勝”^（32）。此結(jié)構(gòu)特點(diǎn)在《大鬧》中更為顯著：廚師的“銀幕夢(mèng)”構(gòu)成敘事的框架，故事情節(jié)的水平發(fā)展由三場(chǎng)追逐打鬧戲所推動(dòng)（分別發(fā)生在廚房、公園和怪戲場(chǎng)）。我們僅閱讀其廣告文本，也能夠想象出這些追逐鬧劇的視覺(jué)效果。廚師和小偷之間的“撲鬧”以及廚師在劇院的“碰跌”^（33）可以視覺(jué)化為卓別林式的“夸張、激烈和尷尬的姿勢(shì)”^（34），這些卓別林式的姿態(tài)也出現(xiàn)在《勞工之愛情》里的老虎灶和通宵俱樂(lè)部場(chǎng)景中。非敘事性的穿插元素（即“大餅”）在該影片的廣告中以大字號(hào)、粗體字來(lái)強(qiáng)調(diào)，如“活魚”“活蟹”“活鴿”“活老蟲”“老活怪”“大小囝”等。值得一提的是，怪戲場(chǎng)里雙頭“老活怪”的靈感可能來(lái)源于基頓的前述影片《鬼屋》——其中就有一個(gè)頭部可以拆卸的怪人，出現(xiàn)在一棟怪異的房子里；另外，《勞工之愛情》也借鑒了該片中出現(xiàn)的滑梯和熱水場(chǎng)景。

《滑稽》也采用了“大餅與追逐”的結(jié)構(gòu)，只不過(guò)追逐的喻象變成了冒險(xiǎn)這一具體形式。影片開場(chǎng)，由在上海娛樂(lè)廳模仿卓別林的滑稽演員理查德·貝爾（Richard Bell）飾演的卓別林“腳踏兩汽車”飛馳在上海街頭，奠定了其文本預(yù)告中所強(qiáng)調(diào)的“冒險(xiǎn)”基調(diào)（圖1，特點(diǎn)1——特點(diǎn)1以下簡(jiǎn)稱F1，以此類推）。無(wú)疑，“冒牌卓別林本地游”的故事對(duì)中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)具有天然的吸引力；然而，正如本文將展示的那樣，令人耳目一新的喜劇效果其實(shí)來(lái)自于巧妙糅合好萊塢“典故”與對(duì)本土文化的敏感性，這種做法在將異國(guó)元素本土化的同時(shí)，也為司空見慣的日常本土性蒙上了一層異國(guó)情調(diào)，兩相結(jié)合起來(lái)，才更顯影片魅力。下面將具體分析張石川和鄭正秋在制作中國(guó)“大餅”時(shí)是如何巧妙挪用視覺(jué)典故的。

（一）“胖子”

圓胖身材的人物是好萊塢喜劇的慣用設(shè)定，比如干瘦的卓別林經(jīng)常會(huì)和一個(gè)胖子進(jìn)行有趣的互動(dòng)，在他早期的《冒充者》（The Masquerader，1914）和其他電影中都有這樣的角色。雖然中國(guó)戲劇傳統(tǒng)有一套不同于此的丑角設(shè)定慣例，但張石川和鄭正秋果斷引用了好萊塢喜劇人物的“典故”，安排了一個(gè)中國(guó)版的“胖子”來(lái)拍攝一個(gè)卓別林式的鬧劇場(chǎng)景（F2）。“胖子”這個(gè)看似無(wú)足輕重的人物設(shè)定，為中國(guó)喜劇語(yǔ)匯引入了一個(gè)新的視覺(jué)符號(hào)：“胖子”的“專業(yè)戶”演員如黃君甫、殷秀岑（和瘦小的韓蘭根一起被稱為“中國(guó)版的勞萊與哈臺(tái)”）、尤光照等在民國(guó)時(shí)期的銀幕上都曾大放異彩；這種喜劇設(shè)定還被新中國(guó)成立后的電影所繼承。^（35）

（二）“鄉(xiāng)下”與“轎子”

“滑稽大王”類型的角色在中國(guó)的冒險(xiǎn)主要發(fā)生在鄉(xiāng)村——對(duì)這一設(shè)定，可以將其放在跨文化的網(wǎng)絡(luò)中加以理解。伴隨著工業(yè)資本主義和城市化的發(fā)展，早期的電影場(chǎng)景以城市居多，但在卓別林的作品中，1919年的《田園牧歌》（Sunnyside）是個(gè)例外，其故事發(fā)生在一個(gè)小村莊，卓別林扮演在農(nóng)莊打雜的伙計(jì)查理。鄉(xiāng)村田園生活以“土氣”的方式為該片提供了一些幽默來(lái)源，與現(xiàn)代都市的“精致”生活形成鮮明對(duì)比。雖然手拿平底鍋去接母雞下的蛋和直接從奶牛身上接牛奶加在茶里是很“便捷”的樂(lè)趣，但是當(dāng)查理為取悅心上人而演奏“文明”的鋼琴曲時(shí)，山羊的叫聲無(wú)疑增添了一絲不和諧。此外，片中還有一個(gè)“城里來(lái)的家伙”對(duì)查理的愛情構(gòu)成了明顯的挑戰(zhàn)，代表了寓言式的城鄉(xiāng)對(duì)立。這樣看來(lái)，滑稽大王到訪中國(guó)鄉(xiāng)下的設(shè)定很可能就是在引用《田園牧歌》的“典故”，以同樣的城鄉(xiāng)二分法來(lái)取悅以城市居民為主的中國(guó)電影觀眾。但是，在特殊的社會(huì)與時(shí)代背景下，中國(guó)的“典故”藝術(shù)在此有了更多層次的意涵：一方面，有人可能認(rèn)為邀請(qǐng)一位外國(guó)人到中國(guó)鄉(xiāng)下本身就是一個(gè)自我東方化的行為，尤其是對(duì)轎子的采用（圖3），因?yàn)檗I子往往是東方奇異魅力的象征，是當(dāng)時(shí)來(lái)華旅游的西方人記錄或拍攝最頻繁的物品之一^（36）；另一方面，也有人可能提出相反的觀點(diǎn)，即通過(guò)惡作劇暴露因一個(gè)外國(guó)人對(duì)文化差異的無(wú)知而引發(fā)的荒謬，傳達(dá)了民族主義和反帝國(guó)主義的弦外之音。

本文認(rèn)為，這些設(shè)計(jì)充滿游戲精神地將不同文化背景中的“典故”進(jìn)行征引和融合，不僅制造了簡(jiǎn)單的笑點(diǎn)，而且可以讓觀眾因讀懂其弦外之音而會(huì)心一笑。因此，轎子在此不僅是東方主義的象征，也是一種電影道具，是為了更好地展現(xiàn)卓別林的經(jīng)典大皮鞋形象和形體語(yǔ)言，從而加強(qiáng)喜劇效果。有趣的是，這一視覺(jué)符號(hào)在銀幕之外也找到了不可思議的共振。美國(guó)學(xué)者西德尼·甘博（Sidney Gamble）曾拍下20世紀(jì)20年代北京街頭送葬隊(duì)伍的一幕，照片中，四位轎夫正在用抬轎子的方式抬著一輛紙糊的汽車（圖4）。這一“視覺(jué)奇觀”中的汽車可謂對(duì)《滑稽》中的轎子的“引用”，以同樣的游戲精神豐富了跨界想象。

（三）“孩童”和“水?！?/p>

這兩個(gè)意象也是早期喜劇電影鐘愛的。從《水澆園丁》中的淘氣鬼原型到哈羅德·勞埃德的電影《我愿意》（I Do，1921）里的倒霉孩子，從《田園牧歌》里的母雞、奶牛和山羊到卓別林經(jīng)典電影《狗的生活》（A Dogs Life，1918），無(wú)聲電影史料庫(kù)中充滿了孩童與動(dòng)物的身影。而在《滑稽》中，田間開牛車的小寶寶和聽他號(hào)令的老黃牛（F4）也體現(xiàn)了這一傳統(tǒng)。當(dāng)然此處并沒(méi)有復(fù)雜的情節(jié)和動(dòng)作，這些場(chǎng)景只是“滑稽的景象”（comic views），湯姆·甘寧定義其為“在電影拍攝者的文化中被普遍認(rèn)為滑稽的搞笑場(chǎng)面”^（37），這是早期喜劇電影的又一特點(diǎn)。

除了動(dòng)物和孩童這些全球普遍接受的“滑稽景象”之外，本文討論的幾部中國(guó)電影中又有哪些特定的文化成分貢獻(xiàn)給了早期電影喜劇語(yǔ)言呢？《大鬧》中的“活魚、活蟹、活鴿、活老蟲”值得我們進(jìn)一步探究。這里，蟹、鴿以及夸張的老鼠其實(shí)都影射了東方主義者對(duì)中國(guó)飲食文化的刻板印象，令人聯(lián)想到維多利亞時(shí)代來(lái)華旅行的西人日記中的陳詞濫調(diào)：“街上有很多我們叫不出名字的雜七雜八的吃的，而且這些吃的因?yàn)榇蠖嘣诨ㄉ屠镎ㄟ^(guò)，所以看起來(lái)亂糟糟，吃起來(lái)味道很怪，聞起來(lái)更糟糕?！?sup>（38）但是，通過(guò)把帶有歧視色彩的“飲食情節(jié)劇”^（39）轉(zhuǎn)化成可笑的電影語(yǔ)言，中國(guó)電影先鋒們又以“自嘲”的幽默緩和了中西對(duì)抗的那種心理緊張。

《頑童》里也有類似的場(chǎng)景：其小主人公是早期喜劇里典型的“無(wú)賴英雄”，知道如何游刃有余地戲弄舊警察、如何耍伎倆從富人手中騙得免費(fèi)食物。盡管這些“由欲望驅(qū)動(dòng)、常常反社會(huì)的人物形象”可以從正反兩面進(jìn)行解讀^（40），但是在當(dāng)時(shí)特定的語(yǔ)境下，頑童這一典型形象顯然傳達(dá)了一種社會(huì)信息——對(duì)權(quán)威（“警察”）和權(quán)力（“富人”）的反抗。這部被遺忘的影片中的小主人公，甚至有可能是20世紀(jì)30到40年代紅極一時(shí)的動(dòng)畫片人物三毛的原型。^（41）總之，明星公司的電影人們將矛盾重重的社會(huì)劇轉(zhuǎn)化成了詼諧幽默的鬧劇，通過(guò)巧妙而敏銳地使用文化典故，加入了早期電影“非人本位傾向”（nonanthropocentric tendency）以及“人與物展開物質(zhì)性的互動(dòng)”的傳統(tǒng)——這些屬于早期電影的特點(diǎn)也是瓦爾特·本雅明所推崇的。^（42）

（四）“水車”

卓別林“被踏水車的鄉(xiāng)下夫妻大吊其田雞”一幕（F5），再度展示了“人與物展開物質(zhì)性的互動(dòng)”的早期電影傳統(tǒng)。早期電影中，鬧劇演員活潑生動(dòng)的表演往往具有“動(dòng)物性”（animalism）；而田雞（青蛙）這一視覺(jué)喻象說(shuō)明，中國(guó)喜劇電影傳統(tǒng)中似乎也存在這一關(guān)聯(lián)。^（43）

這一幕中的另一件道具——水車則是一個(gè)本土化了的“機(jī)械裝置”。無(wú)聲電影中充滿了“機(jī)械裝置”：從《水澆園丁》中的水龍帶，到盧米埃爾《機(jī)械屠夫》（又名《自動(dòng)香腸店》，La Charcuterie Mecanique，1895）中著名的香腸加工機(jī)，再到集大成的《摩登時(shí)代》里的各種典型裝置，不一而足。正如湯姆·甘寧所言，這些機(jī)械裝置的魅力在于它們是“與心理活動(dòng)無(wú)關(guān)的行為”，純粹是展示“物件如何運(yùn)作，即一種操作美學(xué)”^（44）的。此外，這些機(jī)械把戲也常常被認(rèn)為是對(duì)工業(yè)時(shí)代荒誕本質(zhì)的批評(píng)。^（45）

明星公司在《勞工之愛情》里巧妙地表現(xiàn)了墨斗^（46）和滑梯的操作美學(xué)。^（47）而《滑稽》中的水車一景有可能參考了哈羅德·勞埃德1921年的電影《永不示弱》（Never Weaken）^（48）?！队啦皇救酢返牡谝徊糠謬@男主人公誘使人們?nèi)ヒ患以\所看病的情節(jié)展開（《勞工之愛情》即“借鑒”了這一故事情節(jié)）；第二部分則穿插了男主角自殺未遂的一系列驚險(xiǎn)場(chǎng)面，最后他無(wú)意中被工地上的起重機(jī)吊到了半空。起重機(jī)這一機(jī)械裝置，以及男主人公鳥瞰視角下美國(guó)都市的摩天大樓和建筑工地場(chǎng)景，無(wú)疑可以理解為對(duì)現(xiàn)代性及其危害的評(píng)判。而中國(guó)本土影片則把帶有工業(yè)意味的起重機(jī)換成了田園牧歌式的水車——這也是當(dāng)時(shí)來(lái)華旅游的西人最常贊嘆的中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)設(shè)施之一。除了成本較低這一現(xiàn)實(shí)考量外^（49），水車一方面有效表達(dá)了中國(guó)人自嘲式的幽默（以其“土”對(duì)照起重機(jī)的“洋”），另一方面也暗含國(guó)人對(duì)本土智慧與發(fā)明能力的自豪之情。此外，我們甚至可以說(shuō)，如果起重機(jī)裝置影射了現(xiàn)代性的焦慮，那么中國(guó)田園風(fēng)味的農(nóng)業(yè)裝置則展現(xiàn)了人與物的和諧互動(dòng)，在本土觀眾中引發(fā)了別樣的情感反應(yīng)。如果說(shuō)復(fù)雜的裝置和高端的拍攝技術(shù)帶來(lái)了興奮與刺激，那么簡(jiǎn)單的事物則可以引發(fā)同樣令人愉悅的笑聲。

（五）“士紳”

對(duì)“本土特色”的調(diào)侃也出現(xiàn)在《滑稽》的其他場(chǎng)景中，比如滑稽大王拜訪一位鄉(xiāng)紳時(shí)錯(cuò)誤百出的那場(chǎng)戲（F6，圖5）。這一情景設(shè)置似乎“引用”了卓別林1917年的電影《冒險(xiǎn)者》（The Adventurer）中的情節(jié)：逃犯查理把埃德娜（Edna）和她母親從水里救起來(lái)，母女倆將其捧為英雄，并邀請(qǐng)他去家中做客；母女倆還舉辦了一場(chǎng)聚會(huì)來(lái)感謝查理，之后查理就陷入了一系列的追逐與戲劇化情節(jié)中。這個(gè)情節(jié)中的笑料主要來(lái)自階級(jí)差異，而在本土的《滑稽》中，“東方主義”再度被征用，階級(jí)差異被文化差異所替代。20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)紳階層代表了儒家文化在“后五四時(shí)代”的殘存，在純正的中國(guó)傳統(tǒng)氛圍中，查理這個(gè)洋人的“文化無(wú)知”在中國(guó)觀眾看來(lái)更加荒唐可笑。我們看到，在中國(guó)與西方相遇的軼事中，不乏彼此的文化沖擊。例如，美國(guó)傳教士艾薩克·黑德蘭（Isaac Headland）在對(duì)中國(guó)盛宴和餐桌禮儀進(jìn)行詳盡描述后，評(píng)論道：

可以觀察到，中國(guó)人做的每件事都和我們相反。他們生活在世界的下半邊——他們的腳朝這個(gè)方向，頭和我們頭的方向相反，所以他們做的每件事似乎都和我們相反。……他們?cè)诓颓熬烷_始吃水果和堅(jiān)果，飯后才喝湯。^（50）

與此相反，一位中國(guó)紳士的觀察如下：

你無(wú)法讓這些外國(guó)惡魔變得更文明。他們已經(jīng)不可救藥。他們可以連續(xù)幾周，甚至幾個(gè)月不吃一口米飯，但是要吃巨量的牛羊肉。這就是他們?yōu)槭裁茨敲措y聞；聞起來(lái)像羊?！麄兂缘娜庖彩钦麎K烹飪的：一塊整肉直接上桌，經(jīng)常還是半生的，然后他們?cè)侔讶馇蟹譃橐桓L(zhǎng)條。他們吃飯的時(shí)候用的是刀叉，這讓文明人特別不適，彷佛面對(duì)的是一群吞劍的人。^（51）

查理做客鄉(xiāng)村士紳家的笑料，顯然類似于對(duì)外國(guó)人的風(fēng)俗習(xí)慣差異的評(píng)論。文化的不同所引發(fā)的笑話，想必會(huì)引起觀眾爆笑。

（六）“替身”

這是早期喜劇電影中的又一個(gè)常見元素^（52），即一人分飾兩角的頂替情節(jié)，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)影片中亦屬多用?！痘返慕Y(jié)尾就是在一對(duì)鄉(xiāng)村夫婦的異想天開中，真假卓別林相遇的戲劇性場(chǎng)面（F7）：也許是出于不“劇透”的考慮，廣告中并沒(méi)有詳細(xì)描述到底發(fā)生了什么；從現(xiàn)存的兩幅劇照中，也找不到什么線索（圖6和圖7）。把一對(duì)夫婦躺在床上的場(chǎng)面搬上銀幕肯定會(huì)引發(fā)“道學(xué)家”的不滿，但對(duì)平民百姓來(lái)說(shuō)卻充滿挑逗的吸引力；而真假卓別林的戲劇性相遇必然是更為爆笑的場(chǎng)面。卓別林在1921年的電影《有閑階級(jí)》（The Idle Class）中分飾兩角：流浪漢查理和一名跟妻子感情破裂的有錢人。影片高潮發(fā)生在一場(chǎng)化裝舞會(huì)上：查理溜進(jìn)了舞會(huì)，引起了一些滑稽的騷動(dòng)，直到遇見了他的“替身”——那位丈夫。雖然我們對(duì)《滑稽》中最后一幕的相遇是如何展開的不得而知，但是這組鏡頭在中國(guó)電影史上仍算是一次“開路”，奠定了后來(lái)幾十年間中國(guó)電影對(duì)“替身”這一設(shè)定的迷戀。^（53）中國(guó)影片對(duì)卓別林式電影語(yǔ)匯的引用，也揭示了電影語(yǔ)言作為全球共享的一種“白話”的可能性，這種“基于模仿的語(yǔ)言，使大眾文化成為一條想象的地平線，讓觀眾在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的戰(zhàn)場(chǎng)上得以想象如何生活”^（54）。此外，電影史學(xué)界一致認(rèn)為，鬧劇喜劇的文化影響也滲透到了敘事電影和其他類型的電影中，^（55）因此，挖掘這些已被忘卻的、最早期的鬧劇影片有助于我們?cè)谝粋€(gè)更廣闊的語(yǔ)境中更好地理解中國(guó)電影的歷史性。

三、結(jié)語(yǔ)

本文對(duì)明星影片公司1922年拍攝的除《勞工之愛情》之外的三部現(xiàn)已佚失的影片進(jìn)行了“考古”研究，將它們置于互文本、互媒介以及跨國(guó)的視覺(jué)文化網(wǎng)絡(luò)中進(jìn)行考察。除了勘正錯(cuò)誤信息與補(bǔ)充新信息之外，本文就備受忽視的早期中國(guó)喜劇電影進(jìn)行了再思考，提出了兩個(gè)概念。

首先，“熱鬧”這一概念可作為對(duì)中國(guó)人在動(dòng)蕩的20世紀(jì)初期觀賞鬧劇電影情形的一個(gè)另類分析角度。當(dāng)時(shí)，觀看鬧劇電影的體驗(yàn)夾雜在聆聽樂(lè)隊(duì)現(xiàn)場(chǎng)演奏、觀看新聞短片和現(xiàn)場(chǎng)雜藝表演之中，是劇場(chǎng)體驗(yàn)的一部分——而逐漸現(xiàn)代化的劇場(chǎng)提供了新的技術(shù)設(shè)備和新的感官刺激方式（即“熱鬧”）。要理解早期觀影體驗(yàn)，必須回到當(dāng)時(shí)大眾娛樂(lè)和劇場(chǎng)的大環(huán)境中去。刺激興奮與開懷大笑的療愈功能，植根在雷勤風(fēng)所定義的“大不敬的年代”（the age of irreverence），在那種時(shí)代背景下，“打破規(guī)則、逆反權(quán)威、搞惡作劇、戲謔恪守陳規(guī)以及追求娛樂(lè)都促成了一種文化自由化的氛圍”^（56）。此外，眾聲喧嘩的上海媒介景觀亦孕育了如克拉考爾在觀察德國(guó)魏瑪電影和大眾娛樂(lè)時(shí)所注意到的那種“獨(dú)特的社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化形態(tài)”，它“面向大眾，從而構(gòu)成了一種屬于現(xiàn)代社會(huì)的主體性”^（57）。

其次，張真形容早期中國(guó)電影語(yǔ)言是“全球電影白話的洋涇浜式上海話版”^（58），而本文通過(guò)對(duì)廣告文本和其他印刷資料的研讀，擴(kuò)展了這一詞匯表。借用中國(guó)詩(shī)歌中“典故”的概念，本文詳細(xì)解讀了這幾部喜劇短片在結(jié)構(gòu)、敘事和視覺(jué)呈現(xiàn)上引用的好萊塢元素。本文認(rèn)為，對(duì)好萊塢電影元素的挪用與再生產(chǎn)，既可以被看作當(dāng)時(shí)羽翼未豐的中國(guó)電影界用來(lái)增加自身“權(quán)威性”的手段，也以銳利的方式使熟悉的傳統(tǒng)主題、符號(hào)和意象變得更加復(fù)雜。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，僅用“逃避現(xiàn)實(shí)”“愚蠢輕浮”以及“粗俗平庸”等評(píng)語(yǔ)來(lái)貶低這些影片是不夠公平的；可以說(shuō)，早期中國(guó)電影導(dǎo)演們其實(shí)也在用實(shí)驗(yàn)精神、智巧與創(chuàng)造力，以及對(duì)世界影片及本土文化的見識(shí)去豐富全球喜劇電影的歷史語(yǔ)匯。

最后，讓我們以卓別林與上海的另外兩次“相遇”來(lái)結(jié)束本文。這里的第一次相遇是虛構(gòu)的，發(fā)生在卓別林主演的《誘拐》（Shanghaied，1915）中。在當(dāng)時(shí)的一些西方人眼中，上海的城市形象是誘人而神秘的，甚至有西方人把“shanghai”在英語(yǔ)中衍生成了一個(gè)貶義的動(dòng)詞——如李歐梵根據(jù)《韋斯特活字典》（Websters Living Dictionary）所闡釋的：“to shanghai”指的是“用藥物（鴉片）使人陷入昏迷，然后把他運(yùn)到人手不夠的船上”或者是“通過(guò)欺騙或強(qiáng)力展開行動(dòng)”^（59）。流浪漢查理本來(lái)在幫助船長(zhǎng)誘拐（shanghai）水手，結(jié)果自己反而被誘拐了（shanghaied）。影片接下來(lái)的部分都發(fā)生在一艘顛簸起伏的船上——畫面所表現(xiàn)的顛簸感十足逼真，以至觀眾都幾乎能間接感到暈船。“被上?！保╞eing shanghaied）就意味著查理陷入了一個(gè)充滿算計(jì)、危險(xiǎn)以及陰謀的世界——與這一東方主義視角下的“上?！毕鄬?duì)照，由中國(guó)導(dǎo)演虛構(gòu)的“卓別林上海行”就有了另一層意味深長(zhǎng)的內(nèi)涵。有意思的是，1936年，卓別林真的來(lái)到了上海。訪問(wèn)中國(guó)的卓別林沒(méi)有去鄉(xiāng)下進(jìn)行令人捧腹的冒險(xiǎn)，自然也沒(méi)有被誘拐——不同于他扮演的銀幕人物的遭遇，作為大明星的他受到了上?！胺劢z”們的熱烈歡迎。①當(dāng)影迷們憂慮卓別林對(duì)中國(guó)的印象時(shí)，我們意識(shí)到，在那個(gè)民族危機(jī)加深的焦慮時(shí)代里，由張石川和鄭正秋所虛構(gòu)的“滑稽大王游滬記”所引發(fā)的笑聲，正是許多觀眾迫切需要的一顆解憂丸。

① 佚名：《世界注目的銀幕小丑卓別林到上海一瞥》，《影舞新聞》第2卷第9期。

作者簡(jiǎn)介：黃雪蕾，英國(guó)愛丁堡大學(xué)亞洲學(xué)系副教授

譯者簡(jiǎn)介：許倩，中國(guó)傳媒大學(xué)博士研究生

校譯者簡(jiǎn)介：金海娜，中國(guó)傳媒大學(xué)教授

Beyond Labourers Love：Rethinking Early Chinese Film Comedy

Huang Xuelei（Author）;Xu Qian（Translator）;Jin Haina（Proofreader）

Abstract：This article examines three lost short comedies produced alongside Labourers Love by the Mingxing Film Studio in 1922：The King of Comedy Visits Shanghai （Huaji dawang you hu ji），Havoc in a Bizarre Theatre （Danao guai xichang），and The Naughty Kid （Wantong）.I propose to look beyond the extant Labourers Love and instead to delve into the broader intertextual，intermedial fabric of early film comedy for a reevaluation of this neglected genre.Drawing on advertising texts，stills，and film reviews，this study corrects misinformation and supplements new data，based on which I posit two notions for a reconceptualization of early Chinese comedy film.First，I propose the Chinese concept of renao （“hot noise”）as a particular sensorialsomatic mode of experience to account for the Chinese engagement with film comedy in the tumultuous 1920s.Second，I borrow the Chinese poetic device of allusion to interpret their widespread references to Hollywood films in structural，narrative，and visual terms.Through the prism of allusion，the appropriation and reproduction of Hollywood elements can be regarded as a means of adding authority to inchoate Chinese filmmaking，while at the same time complicating familiar topoi，symbols，and imageries in culturally sensitive ways.

Keywords：silent film；film comedy；Chinese cinema

①Z.Zhang，“Teahouse，Shadowplay，Bricolage：‘Laborers Love and the Question of Early Chinese Cinema，”in Cinema and Urban Culture in Shanghai，1922—1943，ed.Y.Zhang（Stanford：Stanford University Press，1999），pp.27-50.

②X.Dong，“The Laborer at Play：‘Laborers Love，The Operational Aesthetic，and the Comedy of Inventions，”Modern Chinese Literature and Culture 20，no.2（2008）：1-39.X.Huang，Shanghai Filmmaking：Crossing Borders，Connecting to the Globe，1922—1938（Leiden：Brill，2014），pp.34-38.C.Rea，Chinese Film Classics，1922—1949（New York：Columbia University Press，2021），pp.21-37.Z.Zhang，“Teahouse，Shadowplay，Bricolage：‘Laborers Love and the Question of Early Chinese Cinema，”in Cinema and Urban Culture in Shanghai，1922—1943，ed.Y.Zhang（Stanford：Stanford University Press，1999），pp.27-50.

③T.Elsaesser，“General Introduction.Early Cinema：From Linear History to Mass Media Archaeology，”in Early Cinema：Space，F(xiàn)rame，Narrative，ed.T.Elsaesser（London：BFI Publishing，1990），p.1.

④X.Dong，“The Laborer at Play：‘Laborers Love，The Operational Aesthetic，and the Comedy of Inventions，”Modern Chinese Literature and Culture 20，no.2（2008）：1-39.饒曙光：《中國(guó)電影喜劇史》，中國(guó)電影出版社2005年版，第2-3頁(yè)。

⑤X.Dong，“The Laborer at Play：‘Laborers Love，The Operational Aesthetic，and the Comedy of Inventions，”Modern Chinese Literature and Culture 20，no.2（2008）：1-39.

①《申報(bào)》1922年10月15日第9版。

②《申報(bào)》1923年1月28日第17版。

⑦比如，在《中國(guó)電影發(fā)展史》中，《大鬧怪戲場(chǎng)》被誤寫成了《大鬧怪劇場(chǎng)》，而且該書對(duì)這部影片的情節(jié)描述也是不準(zhǔn)確的（參見程季華、李少白、邢祖文編《中國(guó)電影發(fā)展史》，中國(guó)電影出版社1963年版，第58頁(yè)）。而這些錯(cuò)誤又反復(fù)出現(xiàn)在以該書為參考資料的其他研究中。

⑧見圖2以及佚名：《昨晚夏令配克之影片及藝術(shù)》，《申報(bào)》1923年1月27日第17版。

⑨M.Hansen，Babel and Babylon：Spectatorship in American Silent Film（Cambridge，Mass.：Harvard University Press，1991），p.99.基于R.Koszarski，An Evenings Entertainment：The Age of the Silent Feature Picture，1915—1928（Detroit：Charles Scribners Sons，1990），pp.9-61.

⑩T.Gunning，“A Cinema of Attraction（s）：Early Film，Its Spectator and the AvantGarde，”in The Cinema of Attractions Reloaded，ed.W.Strauven（Amsterdam：Amsterdam University Press，2006/1986），p.386.

?參見M.Hansen，Cinema and Experience：Siegfried Kracauer，Walter Benjamin，and Theodor W.Adorno（Berkeley：University of California Press，2012），p.69.

?同上書，第69-70頁(yè)。

?Z.Zhang，An Amorous History of the Silver Screen：Shanghai Cinema，1896—1937（Chicago：The University of Chicago Press，2005），p.64.

?J.Li，“The Hot Noise of OpenAir Cinema，”Grey Room 81（2020）：7-8.

?C.Rea，Chinese Film Classics，1922—1949（New York：Columbia University Press，2021），pp.265-271.

?傳統(tǒng)戲場(chǎng)劇目中帶有“大鬧”主題特色的經(jīng)典劇目（片段）包括《西游記》中的“孫悟空大鬧天宮”、《紅樓夢(mèng)》里“王熙鳳大鬧寧國(guó)府”等。更多有關(guān)這一傳統(tǒng)的討論，詳見C.Rea，The Age of Irreverence：A New History of Laughter in China（Oakland，California：University of California Press，2016）.

?X.Dong，“The Laborer at Play：‘Laborers Love，The Operational Aesthetic，and the Comedy of Inventions，”Modern Chinese Literature and Culture 20，no.2（2008）：18.

?J.Goldstein，“From Teahouse to Playhouse：Theaters as Social Texts in EarlyTwentieth Century China，”The Journal of Asian Studies 62，no.3（2003）：773.

?T.Gunning，“A Cinema of Attraction（s）：Early Film，Its Spectator and the AvantGarde，”in The Cinema of Attractions Reloaded，ed.W.Strauven（Amsterdam：Amsterdam University Press，2006/1986），p.387.

?Z.Zhang，An Amorous History of the Silver Screen：Shanghai Cinema，1896—1937（Chicago：The University of Chicago Press，2005），p.13.

（21）程季華、李少白、邢祖文編《中國(guó)電影發(fā)展史》，中國(guó)電影出版社1963年版，第58頁(yè)。X.Dong，“The Laborer at Play：‘Laborers Love，The Operational Aesthetic，and the Comedy of Inventions，”Modern Chinese Literature and Culture 20，no.2（2008）：11-12.Z.Zhang，An Amorous History of the Silver Screen：Shanghai Cinema，1896—1937（Chicago：The University of Chicago Press，2005），p.13.

（22）佚名：《再志夏令配克之影片及藝術(shù)》，《申報(bào)》1923年1月28日第17版。爽秋：《記明星二次出品》，《申報(bào)》1923年2月5日第8版。

（23）一些早期的資料也表明《頑童》是由明星影片公司制作的。詳見徐恥痕：《中國(guó)影戲大觀》，上海合作出版社1927年版。

（24）X.Dong，“The Laborer at Play：‘Laborers Love，The Operational Aesthetic，and the Comedy of Inventions，”Modern Chinese Literature and Culture 20，no.2（2008）：14-15.

（25）T.Elsaesser，Weimar Cinema and After：Germanys?Historical Imaginary（New York：Routledge，2000），pp.37-38.

（26）J.J.Y.Liu，The Art of Chinese Poetry（Chicago：The University of Chicago Press，1962.）p.136.

（27）同上書，第135-136頁(yè)。

（28）同上書，第145頁(yè)。

（29）D.Crafton，“Gag，Spectacle and Narrative in Slapstick Comedy，”in Classical Hollywood Comedy，eds.K.B.Karnick and H.Jenkins（New York，London：Routledge，1995），p.107.

（30）同上書，第109頁(yè)。

（31）《勞工之愛情》更像是被敘事而非穿插所推動(dòng)；《頑童》則相反。

（32）爽秋：《記明星二次出品》，《申報(bào)》1923年2月5日第8版。

（33）佚名：《再志夏令配克之影片及藝術(shù)》，《申報(bào)》1923年1月28日第17版。

（34）D.Crafton，“Gag，Spectacle and Narrative in Slapstick Comedy，”in Classical Hollywood Comedy，eds.K.B.Karnick and H.Jenkins（New York，London：Routledge，1995），p.108.

（35）比如：殷秀岑和韓蘭根主演的《沒(méi)有完成的喜劇》（呂班導(dǎo)演，1957）、殷秀岑的《不拘小節(jié)的人》（呂班導(dǎo)演，1957）等。更多有關(guān)殷秀岑和韓蘭根的內(nèi)容，請(qǐng)參考Y.Bao，“The Problematics of Comedy：The New China Cinema and the Case of Lü Ban，”Modern Chinese Literature and Cultur 20，no.2（2008）：185-228.

（36）S.Gamble，Sidney D.Gambles China 1917—1932，Photographs of the Land and Its People（Washington D.C.：Alvin Rosenbaum Projects，1988），p.19.

③Z.Zhang，An Amorous History of the Silver Screen：Shanghai Cinema，1896—1937（Chicago：The University of Chicago Press，2005），p.14.

①S.Gamble，Sidney D.Gambles China 1917—1932，Photographs of the Land and Its People（Washington D.C.：Alvin Rosenbaum Projects，1988），p.125.

（37）T.Gunning，“Crazy Machines in the Garden of Forking Paths：Mischief Gags and the Origins of American Film Comedy，”in Classical Hollywood Comedy，eds.K.B.Karnick and H.Jenkins（New York，London：Routledge，1995），p.93.

（38）E.J.Dukes，Everyday Life in China;or，Scenes Along River and Road in FuhKien（London：Religious Tract Society，1885），p.27.

（39）J.N.Dupée，British Travel Writers in China：Writing Home to a British Public，1890—1914（Lewiston：Edwin Mellen Press，2004），p.262.

（40）K.B.Karnick and H.Jenkins，“Introduction：Funny Stories，”in Classical Hollywood Comedy，eds.K.B.Karnick and H.Jenkins（New York，London：Routledge，1995），p.76.

（41）M.A.Farquhar，“Sanmao：Classic Cartoons and Chinese Popular Culture，”in Asian Popular Culture，ed.J.A.Lent（Boulder：Westview Press，1995），pp.139-158.

（42）參見M.Hansen，Cinema and Experience：Siegfried Kracauer，Walter Benjamin，and Theodor W.Adorno（Berkeley：University of California Press，2012），p.97.

（43）K.B.Karnick and H.Jenkins，“Introduction：Funny Stories，”in Classical Hollywood Comedy，eds.K.B.Karnick and H.Jenkins（New York，London：Routledge，1995），p.76.

（44）T.Gunning，“Crazy Machines in the Garden of Forking Paths：Mischief Gags and the Origins of American Film Comedy，”in Classical Hollywood Comedy，eds.K.B.Karnick and H.Jenkins（New York，London：Routledge，1995），pp.99，103.

（45）同上。

（46）董新宇把這個(gè)裝置表述為“有線籃子”（wired basket）。但是根據(jù)廣告文本，這應(yīng)該是個(gè)墨斗，系中國(guó)傳統(tǒng)木匠工具，“墨線”是其組成部分。

（47）X.Dong，“The Laborer at Play：‘Laborers Love，The Operational Aesthetic，and the Comedy of Inventions，”Modern Chinese Literature and Culture 20，no.2（2008）：13-20.

（48）《永不示弱》講述了一個(gè)陷入愛情的年輕人為了追求一位在診所工作的女孩，把街上的人都變成病人，讓他們?nèi)ピ\所看病的故事。詳見X.Dong，“The Laborer at Play：‘Laborers Love，The Operational Aesthetic，and the Comedy of Inventions，”Modern Chinese Literature and Culture 20，no.2（2008）：28.

（49）明星公司在那個(gè)時(shí)候能調(diào)動(dòng)的資源相當(dāng)有限。詳見X.Huang，Shanghai Filmmaking：Crossing Borders，Connecting to the Globe，1922—1938（Leiden：Brill，2014），pp.34-35.

（50）I.T.Headland，Home Life in China（New York：Macmillan Co.，1914），p.179.

③來(lái)源：《禮拜六》1922年第181期。

（51）轉(zhuǎn)引自：A.J.Brown，New Forces in Old China：An Unwelcome but Inevitable Awakening（New York：F.H.Revell Co.，1904），p.88.

（52）K.B.Karnick and H.Jenkins，“Introduction：Funny Stories，”in Classical Hollywood Comedy，eds.K.B.Karnick and H.Jenkins（New York，London：Routledge，1995），p.76.

②來(lái)源：《禮拜六》1922年第183期。

③來(lái)源：《半月》1922年第2卷第4期。

（53）比如《空谷蘭》（明星公司，1926/1935）、《姊妹花》（明星公司，1934）、《戀愛與義務(wù)》（聯(lián)華影片公司，1931）等都是具有這類特征的影片。對(duì)“替身”情節(jié)設(shè)定的探討，詳見X.Huang，Shanghai Filmmaking：Crossing Borders，Connecting to the Globe，1922—1938（Leiden：Brill，2014.），pp.172-175.

（54）M.Hansen，Cinema and Experience：Siegfried Kracauer，Walter Benjamin，and Theodor W.Adorno（Berkeley：University of California Press，2012），p.64.

（55）X.Dong，“The Laborer at Play：‘Laborers Love，The Operational Aesthetic，and the Comedy of Inventions，”Modern Chinese Literature and Culture 20，no.2（2008）：33-34.T.Gunning，“A Cinema of Attraction（s）：Early Film，Its Spectator and the AvantGarde，”inThe Cinema of Attractions Reloaded，ed.W.Strauven（Amsterdam：Amsterdam University Press，2006/1986），p.387.

（56）C.Rea，Chinese Film Classic，1922—1949（New York：Columbia University Press，2021），p.10.

（57）M.Hansen，Cinema and Experience：Siegfried Kracauer，Walter Benjamin，and Theodor W.Adorno（Berkeley：University of California Press，2012），p.65.

（58）Z.Zhang，An Amorous History of the Silver Screen：Shanghai Cinema，1896—1937（Chicago：The University of Chicago Press，2005），pp.13-14.

（59）L.O.Lee，Shanghai Modern：The Flowering of a New Urban Culture in China，1930—1945（Cambridge，Mass.：Harvard University Press，1999），p.4.