小說家的“自信”與“不自信”

一

金赫楠：雖然我寫過多篇關于你小說的評論，但坦白說，直到現(xiàn)在我對劉建東小說創(chuàng)作仍然沒有一種確鑿的自信，那種真正讀懂讀透了的了然與自信。除了評論家們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)和闡釋出來的，你的小說中其實還有很多東西對我來說仍是“未解之謎”。我很期待這次對談中，可以更多坦言自己對你作品的疑問和商榷，還可以由此更加開闊和深入地討論一些真正的文學議題。

劉建東：其實你說的“未解之謎”，對我來說也感到十分困惑和不解，從我一個小說家的視角去看，我覺得我的創(chuàng)作脈絡是清晰的。不知道是不是我對于小說技術的迷戀，對如何更好地表達，以及敘述方面的嘗試，讓小說呈現(xiàn)出來與評論家可以言說的指向出現(xiàn)偏差，呈現(xiàn)出別樣的面貌。

金赫楠：再次通讀你的大部分作品后，我對你在寫作中頻頻使用的兒童視角印象很深，比如《編織的謊言》《甘草之味》《全家?！贰短枪c棺木》等。當然還有對第一人稱視角的偏愛。在我理解，文藝作品切入生活和展開講述的視角是取景器，攜帶著寫作者所致力于放大、凸顯或者遮蔽、舍棄的東西。同樣的事件和人物，選取不同的視角和視角人物，能得到有差異甚至完全不同的敘事效果和情感、認知感受。比如，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說中全知視角所帶來的敘事的確鑿感，視角的選擇，往往就是作家敘事策略的一部分。

劉建東：你提到的那些作品中可能還不能叫完全的童年視角。有些純粹是從童年的視角寫的，但有些不能算是完全的童年視角，比如《甘草之味》《全家?！罚暯鞘请S著故事的發(fā)展、人物的成長而變化的，是從童年到成年的一個過程。我覺得這和小說的成長是一樣的，是在和小說中的故事、情節(jié)、人物一起成長。這符合小說的內(nèi)在規(guī)律。視角可能是一個寫作的技術，選擇什么樣的視角，完全要服務于能夠最大程度上表達你想表達的想法、你想塑造的人物，你想要完成的敘述。

金赫楠：我注意到，你的小說基本是不采用全知視角的。我們都知道，上帝視角的式微，伴隨著人們對世界的進一步認知，伴隨著“上帝已死”，我們知道得越多，越意識到自己的無能為力和局限吧。但人物視角也有個問題，當你選擇了某個人物作為視角人物，經(jīng)由他的眼光來打量和講述世界，一不留神就容易沉溺于他的視角。而限制視角的好處則是，未能全部知曉和把握的東西，恰是這個世界的真相。換句話說，被限制的遮擋本身恰是真實面目的凸顯——藝術對經(jīng)驗的處理和對世界的把握正是如此。

劉建東：是的。視角是寫作開始首先要解決的技術問題，這是關鍵的技術之一。首先，視角的選擇是有一個取舍的過程，這和作者對所寫故事的理解有關。如果你想把你想表達的意愿說深說透，盡量讓閱讀者能從各個側(cè)面去理解和把握，你會選擇更開放的視角，而當你覺得沒必要把一切都說深說透，給讀者更多的空間時，那就要選擇固定的視角，比如很多懸疑小說、懸疑劇是這樣安排的，它能夠更大程度調(diào)動起閱讀中的想象，營造故事的氛圍，增強給心理的影響程度。我覺得，很多時候，小說不是解決問題的全部，它是啟發(fā)式、引導式的，是需要閱讀者深度參與的。

金赫楠：回到你的作品，我另有一個疑問，人物語言和敘事語言。估計不止一個評論家對你的小說提出過這個疑問吧，比如《一座塔》《閱讀與欣賞》，人物的語言并不符合他們的身份，整部作品通篇的語感和語調(diào)都是唯一的，甚至敘事語言完全壓倒和淹沒了人物語言，這是一種刻意的語言策略嗎，你怎么看這個問題？

劉建東：這可能是一種寫作習慣，或者說是一種寫作的壞習慣，也不是刻意，刻意是一種美好的托詞，是躲避。當我們意識到自己作品中的缺陷時就把它歸結(jié)為刻意，這并不好。這或許是我多年形成的一種寫作慣性，這說明自己的小說創(chuàng)作有些地方仍然需要完善和提高，在《一座塔》中，因為這部作品的整體氛圍，我強調(diào)了人物的對話與小說整體的敘述形式相統(tǒng)一。包括《閱讀與欣賞》中的人物語言。其實我也意識到了這個問題，但是卻選擇了忽略，而是聽憑它們混在一起，貌似有一種敘述的力量感，但恰恰這不是。這個問題會一直存在，我在努力改變。我時時會警醒地告誡自己，從我的前輩那里找到一些可以改變的勇氣，比如《山鄉(xiāng)巨變》，人物語言是塑造人物形象的重要一環(huán)，要思考的是如何讓人物融入當時現(xiàn)實的環(huán)境，融入地域，融入個性的特點。

同時，這個問題也不是我個人的問題，而具有相當?shù)钠毡樾浴?/p>

金赫楠：你的回答還挺讓我意外的。我以為你會說，這是特意選擇的一種語言方式和文本策略，用以和慣常的敘述模式區(qū)分開來，別有用心。小說家們通常是固執(zhí)的，我和李浩討論他的小說“概念化”嫌疑的時候，李浩分辯說，故事能力不是關鍵，概念化原本就是他講述世界時候的根本興致所在……

劉建東：我只能說，小說的意蘊和意義是通過變化來實現(xiàn)的，這就包括人物對話的變化。只有變化才能顯示出一個作家的寫作高度。每個作家都有固執(zhí)的一面，所有偉大的作家都有無法被人說服的一面。小說的面貌不是一成不變的，尤其是一個處在寫作進行式中的作家，不斷地認識自己，糾正自己，才會積聚更多前行的動力。

二

金赫楠：記得很多年前你說過“我喜歡激烈一些，偏執(zhí)一些的小說”。就我自己的經(jīng)驗和體會啊，一個人某個時期內(nèi)選擇去讀的書，往往對應著自己階段性的關注、焦慮和思考所在，或者階段性的認知和審美需求。多年前你給我推薦的是卡爾維諾和馬爾克斯，前段時間則是哈金的《李白傳記》?，F(xiàn)在呢，最近在讀什么書？

劉建東：閱讀越來越重要。作家的寫作來源有多種，閱讀是其中之一。不但需要補充一些新的閱讀體驗，我也看一些以前讀過的書，比如《午夜之子》，居家的那段時間我就又啃了一遍。讀出了很多以前沒有讀到的感覺，也讀出了自己寫作上的不足，甚至看出了作者的不足。最近讀的書比較雜，昨天開始讀的一本書《是莎士比亞筆下的N種死法》。前一陣在讀的是特雷弗的短篇小說，再前面讀的是一些作家傳記。現(xiàn)在的讀書是想讀一些有意味、有情趣和情感的書，激烈的也會讀，比如后面準備讀一下阿連德的小說。每個階段對閱讀的興趣和側(cè)重點都不一樣，比如以前側(cè)重文本，新奇的新鮮的，甚至是怪異的、超出想象的。但現(xiàn)在更看重小說中散發(fā)出來的人性的力量、形象的力量和情感的力量。人文社有一套書非常好，短經(jīng)典系列，從中發(fā)現(xiàn)了很多自己以前不了解的作家作品，非常有啟發(fā)，比如威廉·特雷弗，比如本哈明·拉巴圖特。

金赫楠：靜默在家的確是個更專注讀書的機會。我近兩年的閱讀體驗中最有價值的反而是重讀，比如《平凡的世界》，沈從文和張愛玲，一些歷史類的隨筆，還有幾個不同版本的蘇軾傳記和詩文賞鑒。最近正在讀的是《證言》《耶路撒冷三千年》。以我現(xiàn)在人到中年的心境、閱歷和經(jīng)驗，現(xiàn)在的生活積累和藝術積累再去讀它們，確實發(fā)現(xiàn)了很多以前沒感受到的東西。我真切真實體會到，重讀那些作品，不僅僅是對經(jīng)典的溫習和重新發(fā)現(xiàn)，更是對不同階段的自我的溫習和重新發(fā)現(xiàn)。

劉建東：閱讀真的可討論得太多了，每個階段的閱讀興趣是不一樣的，對經(jīng)典的閱讀也是一樣，每個階段理解的角度都不一樣。閱讀猶如探險，是一個發(fā)現(xiàn)和重新發(fā)現(xiàn)的過程。一個讀書人，要把讀書分成若干階段，要分成初讀，重讀，再重讀……而各個階段是伴隨著年齡的增長和閱歷的增加的，當若干年后，當你一直在讀書的路上時，你對某一部作品的閱讀會有不一樣的感受。以前自己特別膜拜的作家作品，在時過境遷之后，你會發(fā)現(xiàn)，你能從中看出這部作品的缺陷和不滿。而一篇你忽略，其實更多是故意忽略的作品，往往會令你眼前一亮。比如我以前對古詩的興趣不大，但是看了林語堂的蘇東坡傳之后，我改變了自己的態(tài)度，漸漸也開始讀一些古詩，也漸漸地對古代的文人產(chǎn)生了興趣，進而讀一些其他詩人的傳記，比如李白，杜甫。

金赫楠：蘇軾傳記，我讀過林語堂、李一冰和王水照的版本，還有祝勇那本《在故宮尋找蘇東坡》，角度各有不同。我是特別欣賞蘇軾的“元氣淋漓富有生機”，這是林語堂的形容，雖然對林語堂關于蘇東坡的講述角度我并不是都贊同，但這句評語我真是太喜歡了。蘇東坡是中國古典士大夫，可他又不完全沉溺在那個“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的傳統(tǒng)中，和一般讀書人還真不完全是一個路子，當然更不是屈原那種殉道式的。林語堂是作家，他的東坡傳記和其他作者的相比，愛憎更分明、更放任作者本人的情感好惡，比如對王安石的評價，對熙寧新政的評價等。

劉建東：蘇東坡之所以被天下的人所喜歡，自然有他獨特的人格和人性魅力。我想，每一個文人，都想從他身上，找尋到一些可以借鑒的影子。林語堂的蘇東坡傳記，是我最喜歡的一本。一個小說作家去寫傳記，文學性強，它能把自己的情感與蘇軾的情感融合為一，所以顯得更加飽滿。有意思的是，對一個作家的喜愛有時候可能是通過其他的渠道，比如我最近喜歡看作家的傳記，加繆的、昆德拉的，?？思{的，博爾赫斯的……你會發(fā)現(xiàn)不同的視角，閱讀的視角。也有可能是其他人的講述，或者影視的影響，你最近總提到《平凡的世界》，這還挺有意思。

金赫楠：我記得你說過，雖然《平凡的世界》寫法是“老”的，但仍然非?？粗厮?。最近幾年重讀過幾次，我不斷有新的認識和感悟。這部小說最打動我的，是對“勞動”和勞動者基本尊嚴的表達，這才是所謂回到初心。所以孫少平的角色是有巨大魅力并且可信的，讀者相信這個人物，相信一個窮苦小子能在情感上打動大學生田曉霞，相信人物背后作者想要記錄和表現(xiàn)的歷史社會氣息。而更多時候，當我們書寫勞動和勞動者，他們只是被侮辱和被損害的對象，是需要同情的對象。而勞動本身的尊嚴，總被忘記。

劉建東：有人在評價《平凡的世界》時過多地從文學技術和文學性上去討論，還有人從社會學的角度去討論，而它打動我的是小說提供的年代感，和那些富有年代感的特定時期的人物形象。我覺得這部作品的人物設定和塑造都是成功的，它是符合現(xiàn)實邏輯的。我們在閱讀大量的小說，尤其是長篇小說時，往往在閱讀后有一個困惑，那就是閱讀的結(jié)束也是這部小說在我的記憶中的結(jié)束，因為你無法在你的文學記憶中拼湊出，他給你提供了什么樣獨特的文學形象，這是很致命的。但《平凡的世界》恰恰做到了，他把一批具有時代感的人物，鮮活地立在文學史中。

金赫楠：空閑時會追劇嗎？大眾文藝越來越成為學者專家們關注的文化現(xiàn)象，其實那些引發(fā)收視熱度和熱評的影視作品，一定程度上代表了時代的審美，以及這個時代的人們普遍的焦慮和期待。作家適度關注這些，也算是間接擴大自己的生活體驗吧。

劉建東：我會追劇，電影看了也不少。你說得對，藝術是互通的，從其他藝術門類中，會有不同的發(fā)現(xiàn)。我剛看了戛納獲獎的電影《分手的決心》，有點失望啊，盛名之下，感覺劇情和人物邏輯不太能夠過關。

金赫楠：對啊，樸贊郁《分手的決心》我也剛看了，不滿意，還不如《寄生蟲》，雖然《寄生蟲》仍舊是社會批判遠大于人物塑造——奉俊昊的老問題?！斗质值臎Q心》中人物的偏執(zhí)言行和性格，沒有足夠的邏輯支撐——文本內(nèi)部邏輯、現(xiàn)實邏輯都不夠，全靠女主角的獨特氣質(zhì)在支撐。曾有人笑言“唐詩宋詞元曲明清小說和當代電視劇”，其實細想也有點道理，都是每個時代最具代表性和普泛性的文藝形式，其中充盈著這個時代的社會歷史信息。坦白說，當下的純文學反而有點故步自封和自娛自樂了，我們在文學期刊的閱讀中就能感覺到，最活躍的那些小說家們，他們筆下正在書寫的生活，其實也不過是當下中國浩大繁盛社會生活的冰山一角，反映生活的深度和廣度都太弱了，作家們似乎不大舍得和敢于走出自己的題材和手法的舒適區(qū)。

劉建東：非常認同。影視好像走在了小說的前面，更能敏銳地感知變化中的社會溫度，更能迅捷地反映最新鮮的生活思考。而小說家總是在強調(diào)對當下的沉淀與反思，強調(diào)拉開一定的距離或者干脆回避，何嘗不是一種故步自封？作家應該更多地去尋找自己在現(xiàn)實中的處境，在生活中的位置，認清自己在社會中承擔的責任與義務，一個連自己都無法看透的作家如何才能看透世界？尋找、發(fā)現(xiàn)，永遠是小說不可或缺的品質(zhì)。

金赫楠：我倒不是認為小說家應該隨時亦步亦趨地追趕著我們?nèi)招略庐惖默F(xiàn)實生活，文學創(chuàng)作還是需要沉淀、需要在一定程度上保持和現(xiàn)實的距離。但歸根到底，我們還是渴望文學對時代社會歷史的記錄和表達，當然，是以文學自己的方式。如果想了解明清社會生活，人們想必不僅僅是去看歷史著作，多半要去翻翻《紅樓夢》《金瓶梅》或者《老殘游記》。多年以后，人們想回望我們今天的這段歷史，我想他們也許需要的正是能夠記錄和表達這個時代樣貌的作品，那些枝繁葉茂、血肉豐滿的文藝作品?？墒?，你看，當下的小說們，和當下的社會時代生活，在多大程度上能形成對應關系？那么多正在發(fā)生、如火如荼的大事件和人群中的小心思、小細節(jié)，作家們究竟抓住了多少呢？當然也有作家在試著擴展自己的關照，比如這些年我讀到的一些小說，周大新關于養(yǎng)老題材的《天黑的很慢》、范小青關于應試教育題材的《蝴蝶飛》等，但總的來說，太少，占比例太少。比如你自己吧，你的創(chuàng)作中是否意識到了這個問題，你打算怎么樣處理這個問題？

劉建東：不在于你寫哪段歷史和現(xiàn)實，而在于作家以什么樣的時代思考去寫作，可以寫歷史，也可以寫當下，關鍵是要有發(fā)展著的思想，發(fā)展中的思考和發(fā)展中的寫作手段。你提到的對于現(xiàn)實中熱點問題的關注和關照，我覺得任何優(yōu)秀的小說都不只是單單去寫一個熱點，一個大家在熱議的話題。而是從這些關注點，寫出現(xiàn)實感，寫出對我們共同面對的問題的文學的思考。

金赫楠：當然不是題材決定論，但題材也確實是個問題吧。比如我剛才提及的老齡化和教育焦慮這樣已經(jīng)在現(xiàn)實中深刻影響制約人們實際生活的大題目，小說文本中卻依然罕見蹤跡，所謂文學作品表現(xiàn)生活的廣度和深度，和作者關注的廣角總是密切相關的。我現(xiàn)在閱讀鄉(xiāng)土題材的小說，會不自覺地非常挑剔和苛求，可能正是因為鄉(xiāng)土敘事已經(jīng)成了作家們的舒適區(qū)，寫起來相對更順手、更光滑。

劉建東：評論家們可能喜歡歸類，但作家們在寫作時一定不會首先想到，我要寫一個鄉(xiāng)土小說，我要寫城市題材。題材決定論是個偽命題。每個作家的生活軌跡不一樣，所擅長的題材也不一樣，我是說，不能把自己局限在某個題材背后，而是利用題材。我最近讀的愛爾蘭作家威廉·特雷弗，他是個寫情感的高手，他用特別沉靜的敘述去寫人間的真情，寫死亡、別離，寫瞬間的感動和平淡。還有一個是約翰·契弗，寫時代，寫屬于他的時代，對人在特定時代中的搖擺與困惑，把握準確而到位。

金赫楠：我今年再次精讀了王力平老師的《水滸例話》，收獲很大，這本書其實就是在重申文學常識，很多并不新鮮的創(chuàng)作中的常識，比如文本邏輯、現(xiàn)實邏輯、人物塑造的鋪墊等等，但也是被寫作者們忽略很久的常識。還讀了幾本王安憶、畢飛宇、張煒、張悅?cè)缓屠詈频纫恍┬≌f家們對于經(jīng)典作品的闡釋和小說技術的討論。作家們的分析文章，為我這個評論寫作者在感受和闡釋文學作品時打開了另一扇門。你有沒有分享閱讀經(jīng)歷和寫作技術的沖動，也寫作一本類似的書？

劉建東：作家和評論家對一部作品的理解角度是不一樣的。《水滸例話》很有意思，它提供了進入一本文學名著的不一樣的角度。我看了也很喜歡。從文本上對經(jīng)典的解讀是少了一些，所以這本就比較珍貴。當然，我覺得還不過癮，有些淺進入，沒有深度開掘。如果更展開一些，我覺得更好。看了他的書，我也有種沖動，想寫一本賞鑒經(jīng)典和探討小說手藝的書，可能以后會有。

金赫楠：非常期待啊。

三

劉建東：我挺好奇，我的小說中，你最喜歡哪篇？

金赫楠：我最看重“董仙生”系列那十個中短篇小說，尤其欣賞《丹麥奶糖》，它讓我有很多闡釋的興趣。作為這個時代的人文知識分子，董仙生的故事中包含了作者的自我凝視、辯解、審視和批判。而我作為同類，讀來有太多會心和驚心。但我一直有個疑問，《丹麥奶糖》的結(jié)尾處，董仙生在職場爭奪的失敗后，和妻子一起去了云南支教，他以物理上的出走，似乎是離開“眼前的茍且”而走向了“詩和遠方”?？赐赀@篇小說，我以為你下一篇緊接著就會去寫董仙生在云南的現(xiàn)實生活和內(nèi)心波瀾，這不僅僅是下一篇的問題，它還影響著《丹麥奶糖》本身的文本質(zhì)地。因為“出走”作為一個已經(jīng)被用濫了的小說情節(jié)，如果《丹麥奶糖》寫到主人公面對外部困頓和精神疑難時只是無解之后的一走了之，躲避開眼前的茍且，試圖用所謂的詩和遠方解決問題，我認為那是完全無力和無效的。而如果有了下一篇“云南”，《丹麥奶糖》的結(jié)尾反增加了一層意猶未盡的味道。

劉建東：當時是有“云南生活”要寫的，但沒考慮成熟，所以一直沒寫。因為我還沒徹底想好，他應該是逃避還是又一次地蓄勢待發(fā)。這是問題的關鍵所在。小說中的人物可以被隨便安排命運，而現(xiàn)實中的人是不可以有。所以轉(zhuǎn)而去寫了董仙生系列其他作品。但“云南”篇是肯定會寫的，到了能把自己說服的時候吧。這個系列一直在持續(xù)，對這個人物及其延伸人物的興趣也會持續(xù)存在。我想，它會是一個觸及到現(xiàn)實深處，觸及到靈魂深處的冒險。

金赫楠：所以，“董仙生”這個人物的誕生契機究竟是什么呢？我可否這樣理解，這其實關乎“人物的主動性”，人物自身的邏輯、作家的控制和“失控”。一個強大文學人物的發(fā)生和生長過程，往往可以清晰呈現(xiàn)寫作的某些重要問題。董仙生是作者無中生有創(chuàng)作出來的人物，你想借他呈現(xiàn)表達自己很多觀察和思考。那么，在寫作這一系列小說時，你感受到他的“自主性”了嗎？如同安娜和愛瑪，越來越呈現(xiàn)出來的人物的自主性，對托爾斯泰與福樓拜最初從新聞里看到的和自己設計的女主人公的“失控”。

劉建東：這個人物是在回顧我自己的人生軌跡中出現(xiàn)在腦海里的。當然作家的回顧是關于自己和其他人的，而熟悉的其他人，也大都是與自己的生活軌跡相重合、交集的?？梢哉f，不只是寫董仙生，而是寫董仙生們，寫我們這一代人。關于文學人物的自主性，與作家最開始的設想與宏偉計劃，往往會發(fā)生一些變化，這可能不是自己能控制住的，他們往往會在寫作的漫長過程中，在與先進中的形象的對話中，在不斷地堅持與否定中，得到修正。所以一個特定的故事發(fā)展到什么樣的結(jié)局，一個人物，會有什么樣的命運，只有在寫作中去呈現(xiàn)了。對這個人物的理解，會隨著時間的改變，自身想法的改變而改變的。

金赫楠：我由此想起了你早期的那個中篇《我們的愛》，90后評論家于梟曾說這是你前期作品中他最喜歡的篇目，一直向我強烈推薦。對照著《丹麥奶糖》來讀《我們的愛》，其中的主人公，我怎么覺得就是董仙生的前傳，董仙生原來是這樣煉成的……《丹麥奶糖》中他沉淪、幻滅了？或者說現(xiàn)實、理性了？

劉建東：是，你說得對，這就暴露了作者的思想，是有連貫性的。你這樣說，倒是讓我突然醒悟，原來，一個人的性格是不會改變的，而一個作家的寫作思路也是天生注定的。你給了我提醒，《我們的愛》，其實還有一些作品，比如可以追溯到更早期限的作品，比如《情感的刀鋒》，似乎是董仙生在不同的歷史時期，不同的成長史和思想史。

四

金赫楠：“六十年代的人，永遠都無法繞開先鋒文學的這座高峰。八十年代給我們的影響太大了”——這是你說過的。談及如你這般六十年代中后期出生、九十年代開始寫作的“晚生代”的創(chuàng)作，似乎總繞不過去先鋒文學，雖然我自己在評論中也在用這個命名，但其實我又特別不喜歡這種命名，比如“現(xiàn)實的”“先鋒的”，這分明就是命名的懶惰和權宜。我在不止一篇文章中反復強調(diào)過自己對于先鋒文學的觀點：不是具體的寫作模式，而是一種文學精神和文學史命運。所以，當我們談論先鋒，我們究竟在談論什么？

劉建東：當我們在談論先鋒時，我們在談論歷史。僅此而已，它只是一個階段的歷史，先鋒一詞，我上次在李浩《灶王傳奇》新書分享會上說了，那只是一個歷史的產(chǎn)物，雖然說，它對中國的文學史產(chǎn)生了巨大的影響，但也說明我們當時離世界文學的時間有些太久了。所以。當有了先鋒一詞時，我們是找到了一條通向更廣闊文學視野的通道?，F(xiàn)在，當我們說起先鋒一詞時，我覺得它應該是一個理念，一個不能停止自己對寫作思考的理念，一個不斷地否定自己，不斷地不自信的一個過程。過度的自信會守著一個一成不變的觀念，而對自己的不自信，會催生一些改變，一些否定之否定，然后不斷地前行。

金赫楠：在小說集《無法完成的畫像》的評論中，我談到了你對“荒誕”的偏愛，然后我說“但作者必須克制，再克制”。在今天，“荒誕”還“先鋒”嗎？它早已經(jīng)是一種我們熟悉并經(jīng)常使用的文學表現(xiàn)手法。所以，當我在你早期小說中看到“荒誕”時我是欣賞的、會心的，而在董仙生系列中再次看到荒誕的反復使用，我是有疑問的?；氐?0年代的文學現(xiàn)場，先鋒文學的發(fā)生，正是緣于對既有的表達模式不滿意、不滿足，認為它們不能涵蓋對當下新歷史時代情景的表現(xiàn)和表達。先鋒文學帶來的生澀感、陌生化曾讓人激動，但如果它們成為了熟練操作、熟稔于心的東西，價值還在嗎？荒誕，確切地說，它不是先鋒文學的一部分，它只是先鋒文學生發(fā)期人們普遍使用的一種敘事手法。太過依賴荒誕，我覺得有偷懶甚至無能的嫌疑。你有沒有想過，荒誕在后來的小說家們手里，從純技術角度來說，其實已經(jīng)比余華他們這代人有過之而無不及，但為什么作品因此而呈現(xiàn)出來的整體力量，和他們卻相差甚遠？

劉建東：是，這可能在小說里自然不自然地顯現(xiàn)出來，它滲透進了我寫作的血液中，有時候是不可避免的。但是我整體上不大認同你的觀點。如果我早期作品中的荒誕是刻意的話，那么，現(xiàn)在的小說，則是自覺的。因為荒誕也是現(xiàn)實的一部分，我們看到的生活中荒誕的東西往往比我們認為的正常更多，也更能吸引我們眼球，如果反饋到文學上，也更有批判性。

金赫楠：好吧，我們暫且擱置這個爭議，留待下一次文學對談時，看是否誰可以說服誰，呵呵。我留心到有個文壇現(xiàn)象，每隔幾年某位作家出新作品的時候，就會被形容成“轉(zhuǎn)型之作”。很多作家在長時間的寫作后，可能往往面臨轉(zhuǎn)型的期待和被期待，求變的躍躍欲試和焦慮以及種種具體困難。文學手法可能會變，階段性關注的對象可能會不同，但文學趣味這個東西，一旦形成就不容易改變。你會有這個焦慮和困難嗎？

劉建東：我有寫作的焦慮，一直有，每個時期、每一篇都有。如果作家面對的是一個坦途，那說明作家正停留在一個地方，看不到遠方的高山。但是轉(zhuǎn)型，我不太看好自己。只能說，你想寫得更好，不是轉(zhuǎn)型，而是對小說寫作的理解的進一步加深，對生活的理解的進一步加深。

金赫楠：敬澤老師在《那年易水河邊人》中說，“（河北四俠，胡學文、劉建東、李浩、張楚）都有一種內(nèi)在的、嚴重的不自信——不是藝術的不自信，而是他們生命中都有一種惶惑感，繞樹三匝，誠惶誠恐，真正做到了“誠”，那就是藝術力量的所在。”所以我想問你，你，自信嗎？

劉建東：不自信，極端地不自信。寫過的小說我不愿意再回頭看。我只盯著想要寫的下一篇。而每一次開始，都是在自信與不自信的互相交織中，忐忑不安地度過的。寫作的焦慮時時都在，最痛苦的是寫完一篇之后的空檔期。在不知道下一篇在哪里時，最無所適從。不是想寫啥就寫啥，而是要等待成熟的種子。沒有種子什么都沒有，而這個醞釀的過程有時候會很長。所以我需要多讀些書。不自信是因為想得多，而能實現(xiàn)的少，可能因為功力達不到。閱讀越多，這種感覺就越真實。不自信也是對自己生活匱乏的擔憂，我擔心生活的遠離，擔心生活的單調(diào)。同樣的問題也要問你，你自信嗎？

金赫楠：不自信，非常不自信。有段時間我的同齡批評家們在討論“青批四十”這個話題，和寫小說一樣，文學評論也有瓶頸期、焦慮感，以及階段性的厭倦和不自信。具體到我自己，比如對作品的理解和闡釋越來越依賴修辭、技術，這些都讓我深感對當下文學現(xiàn)場的研究和評論可能需要適當停下來一段時間，適度放空，令自己能更沉心體會真正的外部生活和自我內(nèi)心。有時會想，這個時代還需要文學嗎？當網(wǎng)絡這種技術支撐令人可以隨時發(fā)布自己的觀點和講述，任何人都可以無門檻地表達自我和講述世界，傳統(tǒng)作家代眾人言、為時代言的作用大大式微。在這種情況下，你覺得文學在這個時代安放自己的合理性和必要性在哪里？

劉建東：這個問題不是我們回答的。我覺得應該這樣問，文學需要這個時代嗎？如果文學擁有獨特而單一的方式，來回答時代中的一些問題，我覺得它就有存在的必要。

作者單位：河北省作家協(xié)會