香港本土文藝電影的在地性表達以2010年以來香港新生代導(dǎo)演的創(chuàng)作為例

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2024）24-0140-07

2003年，香港與內(nèi)地簽署了CEPA協(xié)議（《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》），此舉不僅標志著兩地經(jīng)濟合作邁入一個全新階段，也促使香港電影業(yè)在全球化背景下尋求新的發(fā)展機遇和戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型。其中最為顯著的現(xiàn)象之一便是大量知名導(dǎo)演如許鞍華、徐克、陳可辛、王家衛(wèi)等人的“北上”浪潮。與此同時，CEPA的簽署一定程度上帶來了香港電影人才的流失和青黃不接，招致了諸如“港片已死”“港片不港”的質(zhì)疑聲。但近年來，在強烈的文化保育意識促使下，在香港特區(qū)政府和電影發(fā)展局推行的“首部劇情電影計劃”“電影制作融資計劃”“薪火相傳計劃”等電影發(fā)展政策的資助，以及香港影人自身對青年創(chuàng)作群體進行扶持的“鮮浪潮計劃”的推行下，一股新興力量在香港電影界悄然崛起。香港本土電影界出現(xiàn)了以黃進、卓亦謙、簡君晉、李駿碩、陳志發(fā)、黃綺琳、曾憲寧、陳大利等為代表的新生代電影人，他們選擇堅守香港本土，深入挖掘香港社會的多重面向，致力于在電影作品中強化香港的主體性與港味文化的獨特表達。仔細審視這些新導(dǎo)演的電影創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)以《幸運是我》（2016年，羅耀輝）、《一念無明》（2017年，黃進）、《淪落人》（2018年，陳小娟）、《麥路人》（2020年，黃慶勛）、《濁水漂流》（2021年，李駿碩）《過時過節(jié)》（2022年，曾慶宏）、《流水落花》（2022年，賈勝楓）、《年少日記》（2023年，卓亦謙）等為代表的香港本土文藝電影，少了些經(jīng)典港片“盡皆過火，盡是癲狂”的華麗，卻多了幾分強化“港味”“情味”的質(zhì)樸，這些影片以“日常生活流”的敘事方式實現(xiàn)了對港人港事的現(xiàn)實關(guān)照，凸顯了香港新生代電影人對“我城”的深刻思考與人文關(guān)懷。

一、社會議題的微觀呈現(xiàn)

（一）現(xiàn)實題材的選擇

香港電影有史以來便“素有緊貼社會脈搏，與民間同步呼吸的傳統(tǒng)”。從其自身發(fā)展的歷史脈絡(luò)來看，對社會問題的關(guān)注與思考一直都是其創(chuàng)作中延續(xù)的傾向。在20 世紀50—60年代，由于大規(guī)模的移民潮、經(jīng)濟的劇烈波動，使得居住空間的窘迫成為香港社會一個尤為突出且普遍存在的問題。香港電影作為一種重要的文化載體，敏銳地捕捉并反映了這一社會現(xiàn)實，出現(xiàn)了以《危樓春曉》（1953年，李鐵）、《一板之隔》（1952年，朱石麟）、《水火之間》（1954年，朱石麟）、《十號風(fēng)波》（1959年，盧敦）《七十二家房客》（1963年，王為一）等為代表的反映香港底層民眾居住困難、一屋多戶的板間房生活影片，呼應(yīng)著彼時香港民眾的真實境遇。20世紀70—80年代，以徐克、許鞍華、嚴浩、譚家明和章國明等為代表的曾在國外接受專業(yè)電影教育的年輕導(dǎo)演們再次帶動了香港電影現(xiàn)實主義美學(xué)的創(chuàng)作潮流。許鞍華的《瘋劫》（1979年）、《胡越的故事》（1981年）、《投奔怒?！罚?982年），方育平的《父子情》（1981年），嚴浩的《似水流年》（1984年），劉國昌的《童黨》（1988年）等影片，直面香港社會的種種現(xiàn)實問題。從社會底層的生活艱辛到人性的光輝，從個體命運的悲歡離合到集體記憶的深刻烙印，無不體現(xiàn)出對“現(xiàn)實問題”的細膩描繪與深度挖掘。進人20世紀90年代，隨著香港回歸祖國的歷史性變革，以及全球化浪潮的沖擊，香港電影以一種前所未有的主體意識，再次深人社會肌理，用鏡頭捕捉并呈現(xiàn)那些常常被忽視或遮蔽的社會現(xiàn)實，其中，張之亮的《籠民》（1992年）與陳果的《香港制造》系列尤為突出，它們以近乎殘酷的現(xiàn)實主義手法，揭示了社會一部分群體的生存狀態(tài)，觸及了社會公正與人文關(guān)懷的深刻議題。自新世紀伊始至2010年間，香港本土亦有以《天水圍的日與夜》（2008年，許鞍華）、《忘不了》（2003年，爾冬升）、《歲月神偷》（2010年，羅啟銳）等為代表的或以真實社會事件為藍本、或取材于導(dǎo)演個人成長經(jīng)歷的現(xiàn)實主義題材影片，這些影片以獨特的視角和細膩的筆觸，深刻書寫并映射了香港社會的多元面貌。

2010年以來，以《一念無明》2017年，黃進）《黃金花》（2018年，陳大利）、《麥路人》（2020年，黃慶勛）、《窄路微塵》（2022年，林森）、《年少日記》（2023年，卓亦謙）、《白日之下》（2024年，簡君晉）等為代表的香港本土文藝電影再次激活了這一關(guān)注社會現(xiàn)實議題的創(chuàng)作傳統(tǒng)，從當下港人的真實生活中挖掘素材，聚焦于香港具體社會問題的細致描摹，對本地文化深入探討，繼而映射后物質(zhì)主義價值觀轉(zhuǎn)向香港人的真實生活境遇和心理體驗。從筆者所列的2010年以來香港新生代電影導(dǎo)演的創(chuàng)作來看（見表1），這些電影多數(shù)根植于“在地”的港人港事，聚焦于香港社會現(xiàn)實的微觀層面，以直接且敏銳的手法，深入探討了隱匿于日常生活之下的、包括但不限于個體成長、代際沖突、老齡化、特殊群體的生存狀態(tài)等多維度深層次議題。也許表中所羅列出的片單是帶有主觀喜好色彩，以偏概全的選擇，并不能盡然展現(xiàn)香港本土文藝電影文化樣態(tài)的駁雜全貌，但這些影片在題材的選擇上，與現(xiàn)實語境形成極具張力的互文關(guān)系?！斑@種具有‘港味’的元素溢出了盡情宣泄的情感愉悅機制與無邏輯和反形式的表現(xiàn)手法，借用能夠引起共鳴的社會事件作為隱喻文本，呈現(xiàn)對香港這座城市更為深入與新鮮的思考”。關(guān)注現(xiàn)實，關(guān)注當下，在記錄香港時代變化足跡的同時，對當下現(xiàn)實提出警示與省思，成為香港新生代電影導(dǎo)演的自覺追求。

（二）碎片化與日常生活敘事

日常生活作為一個具體與實在的領(lǐng)域，是與宏觀和抽象對立的存在，“只有在日常生活中，人類的所有的社會關(guān)系和個人的存在價值，才能以其深刻且真實的全貌來呈現(xiàn)?！彼^日常生活敘事就是以日常生活為核心，圍繞日常生活進行文本構(gòu)建、意義闡釋和審美表達，在這里，瑣碎的、人們習(xí)焉不察的日常生活事件與生活空間成為敘事、審美、價值觀以及意識形態(tài)體現(xiàn)與挖掘的對象。近年來，香港本土的文藝電影摒棄了類型電影跌宕起伏的故事情節(jié)、起承轉(zhuǎn)合的敘事模式，整體呈現(xiàn)出弱化戲劇沖突、反戲劇性的特征，以松散的日常生活敘事再現(xiàn)現(xiàn)實，多用段落鏡頭而非蒙太奇拼接，以記錄式的鏡頭將景觀與畫面相融合，呈現(xiàn)出濃厚的在地性特征。2016年由羅耀輝執(zhí)導(dǎo)的《幸運是我》和 2018 年由新普導(dǎo)演陳小娟執(zhí)導(dǎo)的《淪落人》兩部影片采用淡情節(jié)化的敘事手法，以時間的自然流動展現(xiàn)主人公關(guān)系的演變，描摹了底層小人物的生活境況與溫暖情感，重建了家庭與鄰里之間相互關(guān)愛的集體記憶與人情價值?！缎疫\是我》將鏡頭聚焦于平凡的香港市井之中，患有認知障礙的獨居老人芬姨和從廣州赴香港尋父的不羈青年阿旭，兩人因街頭意外掉落與拾起的“橙子”相識，后又陰差陽錯成為住在一起的房東與房客。在這一段共處生活中，兩個原本陌生的底層個體，在日復(fù)一日的瑣碎現(xiàn)實里，經(jīng)歷了由相互猜忌到彼此依賴的變化，情感在日常生活中累積疊加，凝結(jié)成一種如母子間的親情羈絆。電影《淪落人》同樣采用日常生活敘事，在夏秋冬春的季節(jié)更替中，記錄了兩位“天涯淪落人”相遇相知的故事。一老一少，語言不通的梁昌榮和Evelyn，雖然建立在雇傭關(guān)系之上，但隨著夏－秋一冬一春四季的更替，二人的關(guān)系逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變。兩部影片所采用的日常生活敘事遵循了故事主人公從陌生到熟悉、從疏離到依賴的情感遞進過程，使得故事的發(fā)展既符合邏輯又充滿情感張力。

除此之外，這種日常生活的敘事方法摒棄了宏大敘事的張揚，轉(zhuǎn)而深入挖掘日常生活中的瑣碎細節(jié)，在細節(jié)和鏡頭中建構(gòu)生活的質(zhì)感。如《幸運是我》中，影片大多呈現(xiàn)的都是主人公買菜、做飯、吃飯、看電視、聊天、修電燈泡、染發(fā)等這些日常的生活場景。整部影片中，僅芬姨和阿旭在一起吃飯的“餐桌戲”就出現(xiàn)了5次，兩人一起看電視的場景出現(xiàn)了5次，這些充滿細節(jié)的影像不僅呈現(xiàn)出了日常生活的真實感，而且也體現(xiàn)出了人與人之間微妙的關(guān)系變化。日常生活場景雖然看似與故事主線無關(guān)，卻在一定程度上增加了影像文本的疏密度，延緩了敘事節(jié)奏，體現(xiàn)了日常生活審美化的美學(xué)傾向。在全球化與本土化的張力中，香港新生代電影導(dǎo)演通過將日常生活提升至美學(xué)范疇，構(gòu)建出獨特的本土經(jīng)驗表達范式，這種以微觀抵抗宏觀、以感性解構(gòu)理性的美學(xué)實踐，呈現(xiàn)了香港電影濃厚的在地性特征。

二、底層鏡像的現(xiàn)實書寫

（一）疾病的隱喻：社會癥候與底層個體困境的雙重映射

電影作為最具通俗性、大眾性與商業(yè)性的藝術(shù)形式之一，其敘事內(nèi)容的選擇往往能夠深刻反映社會文化與觀眾心理。整體來看，近年來香港本土文藝電影都大量借助“疾病敘事”完成對于小人物的書寫，如：《幸運是我》中的芬姨患有認知障礙癥，《一念無明》中阿東和其母親患有躁郁癥、《黃金花》中患有孤獨癥和中度智障的兒子、《淪落人》中的昌榮半身不遂，《麥路人》中患有肺癌的阿博、《年少日記》中患有心理問題的少年鄭有杰、《白日之下》中的殘疾老年人等，這些作品都在疾病敘事中以或溫暖、或客觀，或冷靜的方式，展現(xiàn)了香港一部分群體的生存、道德、情感困境，反思在后現(xiàn)代情境下小人物的真實生活狀態(tài)與復(fù)雜心理訴求，繼而凸顯了創(chuàng)作者對生命情感和生命價值的表達，引發(fā)人們對社會倫理問題的深刻思考。

蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》中提出，“疾病從生理學(xué)層面來講是一個自然事件，指的是一種身體的病癥，但在文化層面上，它又是承載著價值判斷的，與社會、文化之間有著復(fù)雜的關(guān)系”。當“疾病”這一文化概念與電影相互滲透時，它往往以一種隱喻性的形式呈現(xiàn)，不僅成為個人命運沉浮的隱喻，更映射出廣泛的社會議題。香港本土文藝電影中借由“疾病”的隱喻化，一方面，表達了對底層小人物的人文關(guān)懷，影片中的“疾病敘事”照見疾病患者這群不同于健康人的“他者”，讓他們的世界得以被看見、被關(guān)懷，被忽視的“我城”聲音得以被聽見。另一方面，寄寓了新生代電影創(chuàng)作者對“后九七”香港地區(qū)社會問題的省思。學(xué)者也斯曾說“香港作為一個資訊泛濫的商業(yè)社會，大眾文化淹沒藝術(shù)、人際關(guān)系破碎、個人對自己的經(jīng)驗亦分割得零碎不全，無法發(fā)展出一套整體性的認知方法，處于近乎精神分裂的地步”。這種社會現(xiàn)狀促使香港本土文藝電影中大量出現(xiàn)“精神疾病敘事”。例如，正如電影《一念無明》的英文名“TheMadWorld”（瘋狂世界）所示，導(dǎo)演通過多重焦慮的并置與交織，構(gòu)建了一個完整的都市病理學(xué)樣本，阿東的神經(jīng)性焦慮源于雙重失落一—家庭的遺棄與社會的疏離，折射出其生存困境。父親黃大海的道德焦慮展現(xiàn)出傳統(tǒng)家庭倫理在現(xiàn)代社會的瓦解。而余師奶對階層躍遷的執(zhí)著與對子女的過度期待，則暴露出社會流動性困境下的群體性焦慮。多層次的焦慮敘事構(gòu)成香港都市生活的全景圖：從家庭倫理的崩解到職場競爭的異化，從住房困境到階層固化，影片以病理學(xué)的精確度，診斷出香港這座高度發(fā)達的現(xiàn)代都市所面臨的真實狀況，這種極具在地性的焦慮書寫，不僅展現(xiàn)了香港新生代電影導(dǎo)演敏銳的社會觀察力，也為理解當代都市人的精神困境提供了重要的文化參照。

（二）底層敘事策略：冷峻現(xiàn)實與詩意溫情的交織

香港新生代電影導(dǎo)演秉承著紀實美學(xué)的追求，從寫實的角度關(guān)注香港底層小人物的日常生活，表現(xiàn)主人公的真實生命狀態(tài)與情感狀態(tài)，完成對底層經(jīng)驗的立體書寫。影片在拍攝手法上呈現(xiàn)出兩種不同的形式風(fēng)格，即：殘酷現(xiàn)實主義和溫情詩意現(xiàn)實主義，前者以冷厲冷峻的筆觸揭示特殊群體的生存境況，在電影文本的影像表達上呈現(xiàn)出一種粗糙可信的寫實風(fēng)格。導(dǎo)演通過長鏡頭、手持攝影等近乎“零度寫作”的影像策略，客觀真實地書寫著底層小人物的痛與殤，迫使觀眾直面被主流敘事遮蔽的“不可見者”。這類影片以《一念無明》《濁水漂流》《白日之下》為代表。后者則以溫和舒緩的立場描繪底層小人物日常生活中的溫情與詩意，在表現(xiàn)手法上兼顧紀實性與抒情性，在扎根于現(xiàn)實土壤的同時，又在細節(jié)之處注重詩意的營造，這種詩意并非空洞的幻想，而是從瑣碎生活中提煉出的溫暖與希望。此類影片以《幸運是我》《淪落人》《麥路人》《流水落花》為代表。兩種影像風(fēng)格的電影文本，看似一個激烈，一個溫和，實則有著相當一致的底色，抑或說是同樣的價值訴求和相通的文化邏輯，即釋放或安撫港人的潛在情緒。只不過前者是以造夢的方式，給那些無法改變的現(xiàn)實抵抗，創(chuàng)造一種虛擬的代入體驗；而后者是以溫情治愈的方式，試圖以底層民眾之間的互助互愛、攜手共進來消解日常現(xiàn)實中的困苦，以此作為對當下社會中種種現(xiàn)實問題的回應(yīng)。

由此觀之，香港新生代電影導(dǎo)演已摒棄了對絢爛浮華的上層故事的講述，不再僅僅將鏡頭對準民族景觀中的移民敘事或全球化的流動圖景，也不再執(zhí)著于身份追尋與鄉(xiāng)愁抒發(fā)，他們一方面借助寫實主義手法投入當下實實在在的原生情境和生活瑣事，零碎化、細節(jié)化、世俗化地呈現(xiàn)底層小人物的物質(zhì)生活、生存狀態(tài)與精神世界，表現(xiàn)了鮮明的在地性特征。另一方面，又借用“疾病”隱喻，以一種向內(nèi)的視角審視本土社會與個體命運，揭示了香港社會華麗表象之下隱藏的深刻傷痕。

三、港式人文理念的續(xù)與轉(zhuǎn)化

在地性美學(xué)在香港文藝電影中的表達，不僅僅是對港人港事的挖掘，對香港社會現(xiàn)實的反思與藝術(shù)化呈現(xiàn)，更是對香港文化的獨特書寫。一直以來，香港電影雖然都以商業(yè)屬性和娛樂價值著稱，但其在發(fā)展過程中也形成了獨特的港式人文理念，這一理念是根植于香港獨特的歷史、地理和文化背景中的一種人文精神，既注重對純粹個體的生命狀態(tài)及情感狀態(tài)的關(guān)注，對人性復(fù)雜性的挖掘，也強調(diào)個人面對困難時堅忍不拔、樂觀向上的精神，以及人與人之間的相親相愛、相互扶助與共克難關(guān)。港式人文理念與中國傳統(tǒng)的儒家文化有著高度的親緣性，亦保持著某種深層次的同構(gòu)，正如許鞍華導(dǎo)演說，“如果我們從中國剝離開，歷史就沒有意義，只有在與中國文化的對比中，我們才能夠定義香港文化。”

（一）“獅子山”精神的顯影：逆境中的自強與希望

所謂“獅子山精神”，其起源可以追溯到1973年香港電視臺播放的單元劇《獅子山下》，該劇通過生動鮮活的故事，記錄了20世紀70—90年代香港社會的發(fā)展過程，刻畫了當時香港普通市民為生活努力打拼的時代集體面貌。劇中人物逆境自強、奮斗不止的勵志故事，深深打動了香港觀眾，并激發(fā)了人們對生活與未來的信心與希望。孟子曾言：“自暴者，不可與有言也；自棄者，不可與有為也?！避髯釉凇秳駥W(xué)篇》中提到：“無冥冥之志者，無昭昭之明；無惛惛之事者，無赫赫之功?！薄吨芤住分v“天行健、君子以自強不息”。由此觀之，“獅子山精神”與儒家文化倡導(dǎo)的“積極入世”“自強不息”精神有著深層次的同構(gòu)。香港電影在不斷變化和發(fā)展中，在傳統(tǒng)儒家文化影響下形成的以“刻苦耐勞、勤奮拼搏、開拓進取、靈活應(yīng)變、自強不息”為內(nèi)核的“獅子山精神”卻從未在香港地區(qū)的影像中離開過。在《淪落人》中，梁昌榮雖然癱瘓在床，但他并沒有放棄對生活的希望，Evelyn的到來，更是讓他重新燃起了生活的熱情。影片中，Evelyn鼓勵昌榮：“你無法選擇不坐輪椅，但可以選擇如何坐在輪椅”。Evelyn則通過昌榮的幫助，重拾攝影夢想，努力改變自己的命運。在《麥路人》中，每一個流浪者都有著自己的故事和困境，但他們從未放棄，郭富城飾演的阿博，曾是金融才俊，因虧空公款人獄，出獄后無家可歸，只能在麥當勞過夜。然而，他并沒有因此沉淪，而是積極幫助其他流浪者，盡力幫助他們擺脫困境，找到生活的希望。阿珍雖然淪落為小酒館的賣唱女，但她依然用收人供著一間小房間來放她當年臺上穿過的服裝，懷念曾經(jīng)的顯赫。電影當中，以“昌榮、阿博”等為代表的小人物自身所擁有的強大能動性和頑強生命力，以及他們面對生存困境時所生發(fā)的韌勁、對待生活的積極樂觀態(tài)度等都是對“獅子山精神”的完美注解。

（二）社群倫理的當代詮釋：從互助精神到情感共同體

香港本土文藝電影對港式人文理念的表達，不僅體現(xiàn)在對“獅子山精神”的傳承，更在于其對守望相助的社群倫理所做的當代性詮釋?！爸腥A民族的傳統(tǒng)文化，實際上主要是儒家文化。儒家學(xué)說的主要內(nèi)容是‘禮樂’與‘仁義’。“仁”是儒家文化中最為核心的關(guān)鍵詞，也是儒家道德體系的基礎(chǔ)，要求人與人之間要互相親愛，思想行為要有一定的準則。”《論語》中共有兩萬多字，其中“仁”字出現(xiàn)了109 次?？鬃犹岢觥胺簮郾姸H仁”，孟子則進一步強調(diào)“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，即不僅要關(guān)愛自己的家人，還要關(guān)愛與自己沒有血緣關(guān)系的他人。在中國傳統(tǒng)文化的浸潤下，“仁愛”意識深深植根于香港社會，也始終貫穿于香港電影的發(fā)展過程中。以1953年的粵語經(jīng)典影片《危樓春曉》為例，影片聚焦于一群生活在危樓中的社會底層人物，他們面臨著房東的剝削與失業(yè)的困境。然而，在司機梁威“我為人人，人人為我”的精神感召下，房客們最終摒棄分歧，攜手互助，重建家園。與之類似的影片還有《誤佳期》（1951年）、《一板之隔》（1952年）、《水火之間》（1955年）、《關(guān)山行》（1956年）和《十號風(fēng)球》（1959年）等，這些作品都展現(xiàn)了人與人之間的互助與關(guān)愛，傳遞出溫暖而堅韌的人文主義精神。

近年來，香港本土文藝電影對“友愛互助”精神的詮釋呈現(xiàn)出新的轉(zhuǎn)向，以《幸運是我》《淪落人》《麥路人》《濁水漂流》《流水落花》等為代表的影片中的人物雖然沒有血緣和婚姻關(guān)系，卻建立了一種不是家人又類似于家人的“類家庭”“擬家庭”的人物情感關(guān)系。《流水落花》中，主人公天美與丈夫通過寄養(yǎng)服務(wù)，與七個孩子建立了超越傳統(tǒng)血緣紐帶的“類家庭”關(guān)系，孩子們雖然并非天美的親生子女，但在共同生活的過程中，他們彼此依賴、相互支持，形成類似家庭的情感共同體。這一情感關(guān)系的建構(gòu)，不僅療愈了天美的喪子之痛，讓她重新體驗?zāi)赣H的角色，亦修復(fù)了天美與丈夫之間因出軌而破裂的婚姻關(guān)系。丈夫的回歸不僅是對家庭的重新承諾，更是對這種“類家庭”模式的認同與接納。在《濁水漂流》中，輝哥、老爺、木仔等露宿者雖無血緣關(guān)系，卻因相似的際遇而惺惺相惜，他們自行搬運廢棄木板、紙皮來搭建自己的居所。共同搭建居住空間，不單是一種生存行為，更是一種象征：在物資匱乏與空間擠壓的雙重困境中，他們試圖通過共同勞動與協(xié)作，構(gòu)建一個屬于自己的“家”，這個“家”是遮風(fēng)擋雨的物理空間，更是情感歸屬與精神依托的象征。輝哥與木仔之間非血緣“父子”關(guān)系的建立，也超越了傳統(tǒng)家庭的定義，成為一種基于共同命運的情感聯(lián)結(jié)，輝哥將對已故兒子的情感投射到木仔身上，木仔作為年輕一代的露宿者，在輝哥的庇護與引導(dǎo)下，逐漸找到自己在群體中的位置。正如學(xué)者張燕所言“香港電影以傳統(tǒng)儒家倫理作為精神內(nèi)核，不僅描摹出香港社會的人生百態(tài)和社會變遷，更建立起一種以血緣/超血緣為基礎(chǔ)的‘情感共同體’，呈現(xiàn)出深烙于港人精神血脈中的‘情’‘孝’‘仁’等為核心的倫理文化?！边@些影片似乎告訴人們，守望相助的精神傳統(tǒng)在當下香港并未過時，仍然可以為今天底層民眾跨越鴻溝、重建新的身份認同提供歷史資產(chǎn)。

四、結(jié)語

通過對近年來香港本土文藝電影的梳理和分析，可以看出，香港電影的文藝轉(zhuǎn)向是大勢所趨，它代表當下港人的聲音，體現(xiàn)了香港新生代電影人對于這個社會的關(guān)懷和擔(dān)當。或許，那個曾經(jīng)的“東方好萊塢”已經(jīng)以文藝之名回歸到了香港觀眾身邊，這些影片通過聚焦社會議題的微觀敘事，底層心理與生存困境的呈現(xiàn)，以及細膩動人的港式情懷表達，實現(xiàn)了對香港的在地性書寫，邁出香港本土電影的突圍之路。然而，也應(yīng)看到，香港本土的文藝電影觀照現(xiàn)實，卻又無力深入現(xiàn)實，無力將現(xiàn)實的褶皺攤開，展示其復(fù)雜又糾纏的一面，過于強調(diào)本土讓這些電影獲得了能夠獲得的獎項榮譽，也失去了注定失去的本土及更大范圍內(nèi)的票房市場。如何走出去、走去哪，是此地創(chuàng)作者亟待要解決的問題，唯其如此，才可以期待港片迎來的不是一個短暫的“小陽春”，而是充滿希望的真春天。

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