圖像復(fù)制在當(dāng)代藝術(shù)傳播中的應(yīng)用

林詩琪 李凡璠 浙江理工大學(xué)

0 前言

近年來，圖像復(fù)制己成為社會各界關(guān)注的熱點(diǎn)話題，并且成為了很多學(xué)者討論的焦點(diǎn)。隨著時代的發(fā)展其必將愈發(fā)對社會發(fā)展產(chǎn)生重大影響，本文對此話題進(jìn)行多方面的綜合討論。

1 圖像復(fù)制中對“靈韻”的再思考

1.1 靈韻的流變

隨著工業(yè)文明尤其是信息文明的演進(jìn)，早在20世紀(jì)30年代，瓦爾特·本雅明便敏銳地察覺到了機(jī)械復(fù)制對傳統(tǒng)的巨大顛覆和對視覺文化的深刻影響，并分析了這種現(xiàn)象的形成原因與波及范圍。在《可機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明提到了“靈韻”的概念。其是指“一定距離之外，但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二顯現(xiàn)”[1]。本雅明認(rèn)為，古典的傳統(tǒng)藝術(shù)品中蘊(yùn)藏的靈韻，在時空的雙重維度上都有著無可替代的獨(dú)一性，是復(fù)制時代制作出的大量復(fù)制品不可比擬的。而藝術(shù)品靈韻消失的原因有兩方面。一方面是復(fù)制技術(shù)的不斷發(fā)展使傳統(tǒng)藝術(shù)作品喪失權(quán)威的神性。藝術(shù)品神圣的莊嚴(yán)感與距離感逐漸消失，同時復(fù)制品使藝術(shù)品本身的獨(dú)特性、膜拜性相繼被瓦解。另一方面是藝術(shù)品本真性的缺失。本真性即當(dāng)下特定的時間、地點(diǎn)及感受。當(dāng)機(jī)械復(fù)制品脫離原境被無限量地重復(fù)放置在不同境地，原作的“此時此刻”得不到復(fù)原，自然不能重現(xiàn)其本身的靈韻，靈韻也就不可避免地被瓦解了。

復(fù)制技術(shù)將所復(fù)制出的產(chǎn)物從傳統(tǒng)藝術(shù)中剝離，從此藝術(shù)接受的過程成為大眾交流的一種重要手段。機(jī)械復(fù)制讓藝術(shù)更加貼近大眾生活。藝術(shù)成為廣大人民群眾的共同資產(chǎn)，是一種符號化的視覺消費(fèi)，每個人都可以在消費(fèi)過程中對藝術(shù)進(jìn)行自己的理解。人們心目中的藝術(shù)品也由崇拜對象轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)市場上的消費(fèi)品。從這個意義上說，大眾的觀賞意識發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變，這也是靈韻消失的因素。

1.2 靈韻在當(dāng)代藝術(shù)中的傳播形態(tài)

隨著社交平臺和智能網(wǎng)絡(luò)的漸趨發(fā)達(dá)，如今我們接觸到的藝術(shù)品大多數(shù)是清一色的流水線式的同質(zhì)藝術(shù)復(fù)制品。這個現(xiàn)象使觀者的視覺習(xí)慣發(fā)生了改變，觀者會自覺地將藝術(shù)館或展覽區(qū)分開，潛意識里已經(jīng)失去了對原作的尊敬，忽視了欣賞原作的追求，更無法領(lǐng)略其中的靈韻，即使人們知道自己看到的是復(fù)制品，也不會因?yàn)闆]看見原作而感到遺憾。這個現(xiàn)象也逐漸解構(gòu)了原有傳統(tǒng)的展覽場域和藝術(shù)價值體系，機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)品甚至可以被理解為在傳播與使用價值層面超越了原作本身。

在當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)工作者思考更多的是如何讓藝術(shù)走進(jìn)大眾以及如何讓藝術(shù)融入大眾文化生活，進(jìn)而賦予靈韻新的解讀。如今通過信息網(wǎng)絡(luò)可以完整全面地了解藝術(shù)家和藝術(shù)作品等信息資源，大眾開始對藝術(shù)品背后的故事有了自己的觀點(diǎn)和見解。通過這種獨(dú)特的藝術(shù)體驗(yàn)，能夠領(lǐng)略到潛藏在藝術(shù)品中的莊嚴(yán)肅穆之感。此時，觀者們出于佩服，反而與藝術(shù)品保持距離，自發(fā)地為藝術(shù)品蒙上了新的靈韻，使其靈韻復(fù)現(xiàn)。

2 復(fù)制當(dāng)下的圖像符號化傳播

2.1 圖像的符號化表達(dá)——波普藝術(shù)的美學(xué)闡釋

波普藝術(shù)是以流行文化的形象和消費(fèi)主義觀念為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)對圖像等視覺符號的轉(zhuǎn)換表達(dá)，是商業(yè)社會中最具影響力和最大傳播力度的藝術(shù)流派。

安迪·沃霍爾被視為波普藝術(shù)最杰出的代表。他深諳市場需求和大眾消費(fèi)心理，敢于拓寬藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域。在其創(chuàng)作的藝術(shù)品中，他對本身就是流行符號的圖像進(jìn)行二次創(chuàng)作，通過對文化現(xiàn)象的符號化處理，模糊藝術(shù)和非藝術(shù)之間的界限，大大增強(qiáng)了其符號性。作品如《可口可樂》《瑪麗蓮·夢露》和《金寶湯罐頭》等，都是將素材進(jìn)行平面化處理后采用絲網(wǎng)印刷技術(shù)制作工藝進(jìn)行復(fù)制后重復(fù)排列和重疊運(yùn)用。正是這種單調(diào)無聊的重復(fù)和復(fù)制，消除了圖像本身的特性和感情色彩，形成了簡單直觀而有強(qiáng)烈視覺沖擊力和秩序感的平面視覺圖式和符號。可以說，安迪·沃霍爾將復(fù)制玩到了極致，他用自己的創(chuàng)作行為打破了藝術(shù)和商業(yè)之間的界限，并以通俗的方式使之流行于大眾當(dāng)中，使得藝術(shù)成為大眾的藝術(shù)，對世界當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

2.2 當(dāng)代藝術(shù)的符號化特點(diǎn)

在如今的當(dāng)代藝術(shù)中，符號化的創(chuàng)作模式變得愈加普遍，符號化的藝術(shù)也成為大眾樂意接受的視覺體驗(yàn)?！缎氯A字典》把符號解釋為印記、標(biāo)號。其是指用于區(qū)分某種特征的標(biāo)識。這里所提到的符號化是一種圖形樣式[2]。藝術(shù)家們在千變?nèi)f化的視覺元素中提取并凝練藝術(shù)符號，把個人情感和對社會的思索注入作品的實(shí)踐當(dāng)中，繼而通過特定藝術(shù)符號的強(qiáng)化表現(xiàn)來傳達(dá)自身的藝術(shù)思想。當(dāng)代藝術(shù)的符號化具有以下幾個典型特點(diǎn)。

2.2.1 機(jī)械化復(fù)制操控的生產(chǎn)

隨著機(jī)械復(fù)制的發(fā)展，原作者和受眾的身份在不斷轉(zhuǎn)換的過程中逐漸模糊，復(fù)制品的數(shù)量之大使其在大眾間擁有更大的影響力，復(fù)制品的無差別造就了一種“親和感”，每個人都可以擁有欣賞的主動權(quán)。這個現(xiàn)象在現(xiàn)代社會的快節(jié)奏中愈發(fā)普遍，快餐化的視覺呈現(xiàn)方式形成了一種社會風(fēng)氣，機(jī)械化復(fù)制也在極大程度上改變了大眾觀看世界的方式。

2.2.2 藝術(shù)家個人的視覺符號

在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中，符號作為信息傳播的重要載體使藝術(shù)作品的符號化特征愈加明顯。藝術(shù)家們通過圖像符號來傳達(dá)的藝術(shù)理念與審美思想，使這種帶有藝術(shù)家強(qiáng)烈主觀情感的藝術(shù)符號在作品中呈現(xiàn)出獨(dú)一無二的藝術(shù)魅力與精神內(nèi)涵。借用索緒爾語言學(xué)中的概念，當(dāng)代藝術(shù)的符號化，既是屬于個人的“言語”，亦是群體的“語言”;既是個性化的創(chuàng)作行為，同時也是一種普遍性現(xiàn)象[3]。波普先鋒羅伯特·勞森伯格在早期的藝術(shù)探索實(shí)踐中，從達(dá)達(dá)主義運(yùn)動中提取靈感，將日常生活中的廢棄物作為創(chuàng)作的來源，對實(shí)物進(jìn)行剪裁重組后再用顏色拼合成藝術(shù)品，這些物件也被賦予了全新的意義。羅伊·利希滕斯坦則是率先把漫畫、廣告的元素與風(fēng)格融入自己的創(chuàng)作，以漫畫圖示配臺詞的做法和標(biāo)志性大圓點(diǎn)的手法來表達(dá)觀念與思想的創(chuàng)意，這些都是他獨(dú)特的視覺語言符號。

3 “復(fù)制時代”中當(dāng)代藝術(shù)的大眾化傳播

3.1 依附于復(fù)制技術(shù)的大眾文化

在智能化迅速發(fā)展的信息時代，復(fù)制本身就是藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時的重要表現(xiàn)形式。復(fù)制技術(shù)在不斷革新著藝術(shù)的創(chuàng)作模式和生產(chǎn)模式。機(jī)械復(fù)制時代的到來成了不可爭辯的事實(shí)。對于大眾傳播而言，復(fù)制技術(shù)打破了高雅藝術(shù)和大眾的階級關(guān)系，正如本雅明所言，機(jī)械復(fù)制的存在又使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中加以觀賞，因而其就賦予了所復(fù)制對象以現(xiàn)實(shí)的活力。直接以復(fù)制為創(chuàng)作手段的電影藝術(shù)就是如此。本雅明認(rèn)為，機(jī)械復(fù)制性并沒有使電影藝術(shù)脫離藝術(shù)賴以存在的唯一的“美的外觀”。電影展示了“異樣的世界”和“視覺無意識”，豐富了大眾的觀照世界。機(jī)械復(fù)制是通過先進(jìn)的機(jī)械手段表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中非機(jī)械的方面，也就是現(xiàn)實(shí)中非異化的、豐富復(fù)雜的精神世界的活動與變化。由此帶來的傳統(tǒng)的大崩潰以及對傳統(tǒng)價值的掃蕩是不可避免的。對于這種機(jī)械復(fù)制藝術(shù)對傳統(tǒng)價值的破壞性、宣泄性的一面，本雅明總的態(tài)度是肯定和支持的。大規(guī)模的機(jī)械復(fù)制使得藝術(shù)得以廣泛傳播，為更多的人所欣賞，并因此擁有了藝術(shù)。這種大眾高度參與的藝術(shù)，在無形中大大提升了藝術(shù)作品的傳播力和社會影響力，使其具有了更高的社會價值和商業(yè)價值。但不可否認(rèn)的是，在這樣的社會大環(huán)境下，人的審美極大可能趨向同質(zhì)化，缺少個人審美的敏感度。面對藝術(shù)生產(chǎn)的技術(shù)轉(zhuǎn)向和藝術(shù)作品的復(fù)制轉(zhuǎn)向，藝術(shù)品經(jīng)過大規(guī)模生產(chǎn)、制作、輸出到最終的呈現(xiàn)，整個過程是對傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的消解，但也必須承認(rèn)這種現(xiàn)象是科學(xué)技術(shù)不斷革新的必然結(jié)果。不管是傳統(tǒng)時代里被神化了的藝術(shù)，還是機(jī)械復(fù)制時代里流行的大眾文化，最好不要將二者區(qū)分來看，其相互之間交叉重疊的一部分不可能簡單地歸屬于某一方，應(yīng)帶著整體性思維理智地思考其中更深層的意義。

3.2 藝術(shù)傳播中的藝術(shù)品與大眾文化商品

商業(yè)的生產(chǎn)促進(jìn)了大眾的消費(fèi)水平，也把藝術(shù)推廣到了大眾生活中。時尚和藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合使原本單一的物質(zhì)消費(fèi)變得多元化和趣味化。商業(yè)生產(chǎn)提高了大眾的消費(fèi)水平，展示了藝術(shù)與商業(yè)融合的無限可能性。

作為藝術(shù)衍生品的藝術(shù)商品，拉動了社會大眾的消費(fèi)，拓寬了藝術(shù)傳播的渠道。在商業(yè)資本對藝術(shù)介入的過程中，創(chuàng)作的主要目的應(yīng)是提升大眾的審美能力和豐富大眾的精神世界，更多的是一種審美價值和藝術(shù)內(nèi)涵的體驗(yàn)，當(dāng)然也要跟緊時代步伐，將經(jīng)濟(jì)因素考慮在內(nèi)。

以草間彌生為例，她擅長用不斷重復(fù)的圓點(diǎn)表達(dá)世界，無限繁衍和覆蓋，以波點(diǎn)生成她宇宙里的萬物。草間彌生不僅在藝術(shù)創(chuàng)作上是獨(dú)樹一幟的女王，在時尚方面也是女王。她將作品中那些色彩明麗的波點(diǎn)進(jìn)行提取并復(fù)制到藝術(shù)商品中。這些藝術(shù)商品全都圍繞著“波點(diǎn)”元素放射性發(fā)散，既提升了品牌文化，又在跨界合作中一次又一次引發(fā)轟動，開拓了新的藝術(shù)傳播領(lǐng)域。

4 結(jié)束語

在視覺文化占主導(dǎo)的時代背景下，技術(shù)化圖像生存是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的大勢所趨，人們越來越倚重于用圖像和影像進(jìn)行訊息的表達(dá)與傳遞。如何打破陳規(guī)俗套的機(jī)械化復(fù)制的禁錮，正確看待并運(yùn)用好符號化的圖像復(fù)制，是藝術(shù)家們在全球化語境下構(gòu)建自身藝術(shù)特點(diǎn)需要著重考慮的問題。