片面的真實(shí)

從19世紀(jì)初期到現(xiàn)在，攝影逐漸從記錄性的工具演變成為一種文化，而作為一種文化，探索和實(shí)驗(yàn)是其發(fā)展的重要手段。從探索與實(shí)驗(yàn)的角度出發(fā)，我們一直都在堅(jiān)持與年輕攝影師群體的合作——“銳像”便是一個(gè)專門介紹中、外年輕攝影師的欄目?！稊?shù)碼攝影》雜志通過對他們的深入采訪，將他們和他們最具實(shí)驗(yàn)性、探索性的作品介紹給廣大的讀者群體。面對這些年輕人的“新銳”作品，也許很多人沒有辦法能夠立刻接受，但是我們要以一種發(fā)展的“眼光”來看待事物的發(fā)展，好與壞、對與錯(cuò)并不是由簡單地肯定或否定來蓋棺定論，因?yàn)檫@是一個(gè)過程，一個(gè)事物發(fā)展的過程。本期的“銳像”欄目，向大家介紹的是年輕影像藝術(shù)家金延——她認(rèn)為廣義的語言是一切我們用來溝通的事物，包括照片的表達(dá)都適用這一點(diǎn)，一個(gè)人的常識可以是另一個(gè)人聞所未聞之事，我們的“共識”其實(shí)是非常脆弱和不穩(wěn)定的，這是我們經(jīng)常對照片所忽視的一個(gè)事實(shí)。

金延

一位出生在中國上海的藝術(shù)家。她現(xiàn)居紐約，并在那里獲得了視覺藝術(shù)學(xué)院攝影、攝像和相關(guān)媒體專業(yè)的藝術(shù)碩士學(xué)位。她的作品包括照片、視頻、雕塑和裝置。她通過扭曲、異位等方式重新定義我們熟知的事物，模糊存在與缺失之間的邊界，并使不同的二元結(jié)構(gòu)相互對話。她專注于探討圖像的功能，它作為符號、表象、意識構(gòu)建者的存在，以及這一最具說服力同時(shí)在失去語境時(shí)最為模棱兩可的媒介的矛盾本性。作品在美國、歐洲及亞洲多地展出及放映。個(gè)展及雙人展包括“小謊言和砝碼，小謊言和砝碼（2023，美國，紐約）”以及“我應(yīng)該使用一種不被背叛的語言（2023，韓國，首爾）”。

對話金延

多維的鏡像

照片和圖像在金延這里變成了一個(gè)個(gè)實(shí)體而非信息的媒介，不再承擔(dān)著明確的意義，照片作為敘述事件而存在的屬性被消解了。我們仿佛走入了一個(gè)意義的迷宮，所有的照片都在作出指向意義的姿勢，但這些指向卻又回到了照片自身：金屬的光澤、紙張的褶皺、投影的斑駁……這些被攝影的媒介屬性所壓抑的作為照片的物質(zhì)性在此得到了解放，并在某種程度上回應(yīng)了我們?yōu)榱藢ふ乙饬x而對照片所發(fā)出的凝視。

——李子健

FOTO：你的個(gè)展《為什么我不再拍照》已經(jīng)在12月30日開幕，其花費(fèi)了幾個(gè)月的構(gòu)思和設(shè)計(jì)，那能從你的角度為大家介紹一下這個(gè)展覽項(xiàng)目嗎？

金延：乍看之下，展覽的標(biāo)題“為什么我不再拍照”會顯得矛盾——一方面是“不再拍照”的斷言，另一方面則是用照片作為表現(xiàn)形式的展覽本身。但這也提供了一個(gè)很有趣的觀展思路，即：為什么會作出這樣的宣言，照片到底是這個(gè)宣言的注解、擴(kuò)展，一種印證式的憑據(jù)，還是恰恰站在它的對立面？我想每個(gè)人在看完之后會有自己的觀點(diǎn)。

展覽的中英文名字并不對應(yīng)，兩者的語義存在一定的區(qū)別，展覽的另一層含義就在于這種不可譯——或者說翻譯造成的語義缺失之內(nèi)，它對應(yīng)著照片看似具有唯一性、實(shí)則無法脫離上下文而存在的這一特點(diǎn)——這也是照片令人著迷的地方。僅僅依賴照片我們能獲得的信息極為有限，即使把照片按照一定的順序排布、串聯(lián)，我們?nèi)匀粚δ軓钠渲械玫降臄⑹鰧⑿艑⒁?，這種“失效”是一種與照片相處的常態(tài)。

FOTO：在展覽中，你一直在嘗試呈現(xiàn)出攝影去掉文字之后的孤立狀態(tài)，通過各種材質(zhì)和不同信息的疊加去呈現(xiàn)出一種類似意義的迷宮，從而去展現(xiàn)這些失效。我很好奇，你最初是如何關(guān)注到這個(gè)概念的？和你語言學(xué)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷有關(guān)嗎？

金延：我本科學(xué)的是法語，加上長期使用英語的經(jīng)歷會讓我對于語言之間的細(xì)微差異，以及其背后的文化成因更加關(guān)注。在研究生階段，我通過一位導(dǎo)師接觸到了維特根斯坦和德里達(dá)的理論，這對我有很大的影響和啟發(fā)。他們研究的一個(gè)共同點(diǎn)是語言對其“土壤”的依賴性，以及語言本身的互相粘連、互相作用的特性。當(dāng)然，他們所指的是狹義的語言，但我認(rèn)為廣義的語言是一切我們用來溝通的事物，包括照片的表達(dá)都適用這一點(diǎn)。一個(gè)人的常識可以是另一個(gè)人聞所未聞之事，我們的“共識”其實(shí)是非常脆弱和不穩(wěn)定的，這是我們經(jīng)常對照片所忽視的一個(gè)事實(shí)。

意義的迷宮不是一種主觀的選擇，而是無可避免地存在于任何地方。一旦不在照片上強(qiáng)加一些人為構(gòu)筑的意義，它就無可奈何地顯出其模糊的本質(zhì)。照片是任人解釋的，這次展覽中有很多法證式的文件，比如一次撞車后的車損報(bào)告被打印在鋁板上變成了圖像，即使它是由文字填充的，它仍然在回答一些問題的時(shí)候提出了更多的問題，比如誰的車？怎么撞的？又比如有一條由谷歌地圖拼接成的街景，上面有明確的地理信息以及拍攝日期，但它同樣也拋出了更多問題，為什么是這條街？為什么是這一天？

FOTO：我很認(rèn)同你說的，意義的迷宮無可避免地出現(xiàn)在任何與照片有關(guān)的地方，說到這里，我可能會想到一些自己的觀察：很多時(shí)候，攝影行為要比照片更加重要；很多時(shí)候，我們可能不會過多地在意攝影這一行為作為社會儀式的屬性，比如拍攝合影，分享到社交媒體這些圍繞著獲得和分享照片的“儀式”。我想這一點(diǎn)被“我們脆弱的共識”所壓抑了。你怎么看呢？

金延：這點(diǎn)讓我想到了桑塔格論攝影里的一些觀點(diǎn)，那就是拍照的行為取代了真正的體驗(yàn)——我們收集世界來簡化理解世界的過程，因?yàn)轶w驗(yàn)是需要付出努力的。拍照讓我們陷入了一種懶惰，照片提供的是把這一刻占為己有的錯(cuò)覺。拍照這一動(dòng)作已經(jīng)改變了我們的生活方式，拍照，變成了一種行為上的大口吞咽的過程。

這個(gè)展覽中的大部分照片來自于我的幾次公路旅行，其中有一次，我出發(fā)后沒多久就撞了車，然后被迫打車完成了整個(gè)旅程，也由此有了幾次偶遇，但這些過程都沒有留存照片——包括臨近午夜時(shí)，一位司機(jī)一邊開車一邊告訴我自己丈夫的死、旅客是如何從懸崖上掉下去……你無法為這種事情找到一個(gè)“決定性瞬間”，你只能讓對話繼續(xù)下去，并且意識到這是一種無法被復(fù)制的東西。所以，這次展覽中所展出的照片都不是出自布列松的“決定性瞬間”，它們是這個(gè)概念的反義詞，而這次展覽也給了我一個(gè)通過這些平平無奇的照片來反芻那段經(jīng)歷的機(jī)會，重新思考我是如何通過攝影來理解這個(gè)世界的——或者說，如何不通過攝影來理解這個(gè)世界。

FOTO：我很認(rèn)同你所說的消化和反芻現(xiàn)實(shí)世界這一點(diǎn)，很多時(shí)候，我們會陷入日常的習(xí)慣中難以抽離，所以這種跳出日常的反思是非常重要的。在展覽開幕時(shí)，我記得你有提到：這個(gè)展覽對你而言更像是一場“21世紀(jì)的‘奧德賽’”，在日常的細(xì)微瑣事中體現(xiàn)了我們共有的精神困境?？梢跃瓦@一點(diǎn)展開說說嗎？

金延：展覽包括了很多有地點(diǎn)標(biāo)識的照片，它本身就是一段旅程。這些照片所交織的是我稱為“21世紀(jì)二十年代的‘奧德賽’”，正如出版于一個(gè)世紀(jì)前的喬伊斯（James Augustine Aloysius Joyce）的《尤利西斯》是那個(gè)年代的“奧德賽”一樣。2月份的時(shí)候，我想要換一間租金更低廉的公寓，有一天，我上午在上東區(qū)面試工作，下午在新澤西看房，晚上又回到上東區(qū)看房，那天坐地鐵回家的路上，我感覺疲憊且一無所獲，就是在那時(shí)候，我想到了被重新詮釋的“奧德賽”。在喬伊斯的年代，他面臨著社會秩序的重構(gòu)，很多碰撞在發(fā)生，主人公不再是史詩的英雄，而是一個(gè)彷徨的小人物。十年的漫游被濃縮在了一天之中，發(fā)生在了這些照片里的旅途之內(nèi)，我有很多與自己獨(dú)處的時(shí)間，也產(chǎn)生了很多的自我意識，現(xiàn)代人更傾向于向內(nèi)來觀照自己，而現(xiàn)代社會也比過去變得更為扁平、開源和非線性，這些都影響了我們對于照片的觀看和呈現(xiàn)，提供了更加多元的解讀。這些都體現(xiàn)在了這個(gè)展覽中，與我的旅程互相呼應(yīng)。

展覽中的一面墻是由掃描文件袋的圖像組成，其中只有一個(gè)文件袋的上面寫了日期，谷歌街景和收據(jù)的掃描件也來自于同一天——這個(gè)展覽可以看成是圍繞這個(gè)日期來展開的，但就像河源溫的日期畫一樣，這個(gè)日期可以是中心，也可以只是一個(gè)線索。

FOTO：就我在展廳的觀察來看，這個(gè)展覽或多或少地引發(fā)了觀眾的困惑，這可能也是他們“奧德賽”的一部分吧。回到精神困境這個(gè)話題，我想這是現(xiàn)在很共性的一種體驗(yàn)，在這個(gè)共識失效的當(dāng)下，我們的確很難準(zhǔn)確地表達(dá)自己。我想你在國外生活可能會有更深的體驗(yàn)，能就這一點(diǎn)來展開談?wù)剢幔?/p>

金延：困惑的背后是一種了解的需求，這種困惑是溝通的基礎(chǔ)，它保留了一個(gè)開放的觀點(diǎn)，以及容納想法的空間。我們談到比較少的是：其實(shí)困惑和焦慮都是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，我們想要與外界發(fā)生關(guān)系，這兩者都是難以回避的。

展覽中包含了我的一個(gè)視頻作品《瑪麗亞》，在這個(gè)作品中，畫面是缺席的，但大段的旁白填補(bǔ)了視覺的空白。旁白提到他怎么也找不到瑪麗亞，在大巴站有無數(shù)個(gè)瑪麗亞，她們來自不同的地方，卻沒有一個(gè)是他認(rèn)識的瑪麗亞。所有的語言里都有瑪麗亞這個(gè)名字，但是讀音并不完全相同。瑪麗亞這個(gè)非常普遍的名字成為了一種隱喻，一個(gè)所有人都聽過卻有不同解讀的符號，旁白和瑪麗亞近在咫尺，卻又無法捉摸，我們只能用自己的語言呼喚瑪麗亞，并期望得到回應(yīng)，而在過去，如果我們不遠(yuǎn)行，只停留在一個(gè)地方，我們只會認(rèn)識一個(gè)瑪麗亞，而她也一定會回應(yīng)我們的呼喚。這是一種現(xiàn)代性困境的映照——我們時(shí)刻感覺到彼此相連，卻又遙不可及。

我這兩天也陸續(xù)看到了一些關(guān)于這個(gè)展覽在社交媒體上的反饋，看到一些觀眾和這個(gè)展覽的合影，我覺得特別有意思，它說明當(dāng)代人發(fā)現(xiàn)美、體驗(yàn)美的經(jīng)歷已經(jīng)無法與拍照的行為分割，同時(shí)也說明照片作為一種不完備的溝通方式有其無法被替代的地方，這些和這個(gè)展的合影也變成了整個(gè)語境的一個(gè)部分。

FOTO：我們重新回到照片，在展廳中，你用到了很多的照片——特別是一些風(fēng)景照片，其中，你做了非常多的處理，能講講這樣做的緣由嗎？

金延：我的日常工作之一是用軟件修改圖像，讓它們在視覺上更符合一些特定要求。我們現(xiàn)在知道，即使是傳統(tǒng)攝影的背后也存在修正和調(diào)校。我接觸過一些塔爾博特（William Henry Fox Talbot）的原版底片，這些在攝影發(fā)明之初的照片，都可能經(jīng)過了一定的處理，比如他會對照片的背景進(jìn)行涂抹，以此將注意力引向畫面中的人物，或者試驗(yàn)不同的溶液濃度來改變顯影——這些與通過軟件修改照片并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。我想，現(xiàn)代攝影的共識之一就是照片是技術(shù)與攝影者的一樁合謀，它不是機(jī)器之眼，不是所見即所得，而是充滿了人工的痕跡，即便它們看上去天衣無縫。所以，當(dāng)我在看到一張照片的時(shí)候，我默認(rèn)它們已經(jīng)經(jīng)過了這些編輯，照片所呈現(xiàn)的并不是真實(shí)，但它們在一個(gè)特定的瞬間接近過一定程度的真實(shí)。

對于展覽中的部分照片的處理，是為了讓這個(gè)編輯的過程可視化，把它從后臺推到前臺，也同時(shí)提出了一個(gè)問題——當(dāng)我們在看照片的時(shí)候，到底在看些什么？將這些圖像的更改之處放大，并將其變得夸張，以此讓大家在觀看照片的時(shí)候有意識地注意到照片背后的“無形之手”。像導(dǎo)覽前言中所寫的，一些特殊材質(zhì)的運(yùn)用，比如鋁板和金屬紙的反光、比如棉紙的質(zhì)感，這些都站在我們與照片之間，成為照片的一部分。我們看到了這些材料，也同時(shí)看到了像素，看到了照片是如何從數(shù)碼變成實(shí)物，看到了背后的加工生產(chǎn)過程和背后的人力。

最后，想提到的是：我在展覽中放置了很多細(xì)節(jié)，例如告知英國詩人愛德華·托馬斯（P h i l i pEdward Thomas）在一戰(zhàn)中身亡的電報(bào)、車損報(bào)告中附帶的鑒定照片、一盒沙丁魚罐頭的特寫，以及這罐沙丁魚被打開后的拍立得照片……細(xì)節(jié)是無遮無擋的，但就像前面提到的，它們無法給予我們?nèi)康恼鎸?shí)。