郭沫若《王昭君》對(duì)王昭君形象的書寫與重構(gòu)

李文慧 龐佳

東漢班固《漢書·元帝紀(jì)》最早記載了王昭君這一歷史人物，對(duì)其出塞史實(shí)進(jìn)行了簡(jiǎn)單陳述，而對(duì)其形象著墨甚少。然而，歷史的留白給予了后世文人自由的想象空間，王昭君的形象逐漸變得豐滿和立體起來。昭君戲在各個(gè)時(shí)代都廣受流傳，其中，“五四”時(shí)期郭沫若的《王昭君》對(duì)王昭君形象的改寫與重構(gòu)在昭君形象的流變中有著不可忽視的轉(zhuǎn)向作用，塑造出一個(gè)具有個(gè)性意識(shí)的反叛者。為深入研究郭沫若重構(gòu)王昭君形象的內(nèi)在邏輯，本文將先探討古典戲曲中王昭君形象的傳統(tǒng)塑造，然后從文本出發(fā)具體分析郭沫若對(duì)王昭君形象的書寫與重構(gòu)，最后探究郭沫若重構(gòu)王昭君形象的創(chuàng)作成因。

一、古典戲曲中王昭君形象的傳統(tǒng)塑造

宋元以后，隨著戲曲的盛行，昭君戲逐漸成為講述昭君故事的主要形式。無論是元雜劇，還是明清的雜劇、傳奇，昭君故事都在以不同的方式呈現(xiàn)出不同的時(shí)代表達(dá)。但王昭君凄慘的悲劇形象總是貫穿于古典戲曲之中。

（一）元代戲曲《漢宮秋》中壯烈殉情的明妃形象

據(jù)傅惜華《元代雜劇全目》記載，元雜劇有關(guān)昭君題材的著錄共四本：馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》、關(guān)漢卿《漢元帝哭昭君》、吳昌齡《夜月走昭君》和張時(shí)起《昭君出塞》。其中，僅《漢宮秋》保存了下來，其余三部僅存關(guān)目。馬致遠(yuǎn)塑造的悲劇性的昭君形象，流傳甚廣，此后的昭君形象基本延續(xù)著這一樣式。

馬致遠(yuǎn)在繼承前人作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行了生動(dòng)的戲劇改編：王昭君雖然還是因不肯向毛延壽行賄被丑化而打入冷宮，但在漢元帝巡視后宮時(shí)偶然吸引了他，被封為明妃。毛延壽見狀逃罪，投匈奴并獻(xiàn)美人圖，匈奴向漢朝索求王昭君。此時(shí)漢室傾頹，漢朝文武百官畏懼匈奴，漢元帝只得以美人換取和平。而昭君不舍故國，投水于漢蕃交界的黑龍江。

在《漢宮秋》中，王昭君的形象特點(diǎn)是大義、忠貞。在國難之時(shí)，昭君毫不退縮，舍小家為大家，以自身換取國家太平，她說：“妾情愿和番，得息刀兵，亦可留名青史?！保ㄍ跫舅肌吨袊蠊诺浔瘎〖h宮秋》）在告別故土之時(shí)，昭君不舍愛人與祖國，她說：“妾這一去，再何時(shí)得見陛下？把我漢家衣服都留下者?！保ㄍ跫舅肌吨袊蠊诺浔瘎〖h宮秋》）為國捐軀，為君殉情，王昭君忠烈的一生噴發(fā)著烈焰，洋溢著剛強(qiáng)，其意義重于泰山。溫柔而不乏氣節(jié)，忠于愛情又富有大義，這是馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》中塑造出的具有獨(dú)特氣質(zhì)的昭君形象，但悲劇性的結(jié)局始終使王昭君是一位容華誤身的悲情女子。

（二）明清戲曲中幽怨可憐的受害者形象

明代昭君戲長短不一，昭君的結(jié)局有的是自盡，有的寫至塞外即止，為觀演者留出了更廣闊的想象和思考空間。陳與郊的《昭君出塞》突出表現(xiàn)了王昭君出塞路上的怨悵之感，寫至過關(guān)處戛然而止。君臣不利，女子謀和平，女子的酸楚苦痛卻無人在意。整部戲雖僅一處顯示出對(duì)不公命運(yùn)的憤恨不平之意，但在當(dāng)時(shí)已實(shí)屬進(jìn)步。王昭君直言“好恨”，恨的是無恥的毛延壽，還是無情的漢皇，抑或無奈的命運(yùn)，這股怨恨不發(fā)泄出來就會(huì)難以釋懷?！墩丫鋈放c《漢宮秋》相比，王昭君的形象似乎更具悲慘色彩：一紙遠(yuǎn)嫁匈奴的詔書，結(jié)束了寂寞的后宮生活；回憶拒絕毛延壽的索賄時(shí)，心中也有悔意；和親，是徹徹底底的被迫。如果說《漢宮秋》悲涼中蘊(yùn)有壯烈，那么《昭君出塞》中的王昭君則一味是凄慘可憐的受害者形象了，更加令人同情。

清代流傳下來的昭君戲中較為著名的有薛旦的《昭君夢(mèng)》，與傳統(tǒng)昭君戲相比，別有新意?！墩丫龎?mèng)》寫王昭君遠(yuǎn)嫁匈奴后苦悶不堪，夢(mèng)中逃出胡地，前往漢宮，正要與漢元帝相會(huì)時(shí)，單于派兵追來，她忽然驚醒，不勝惆悵。《昭君夢(mèng)》極具浪漫與夢(mèng)幻色彩，昭君人物形象的塑造也和前人筆下有所不同。昭君孤苦的內(nèi)心世界直接通過演員的說、唱、做展現(xiàn)出來，身體與靈魂分離，雖處于夢(mèng)境之中，卻是昭君思念愛人、竭力奔赴愛人的主動(dòng)行為。劇中昭君的所思所想皆是圍繞愛情展開的，她更像是一位明清傳奇小說中的癡情女子，一位感情真摯且熱烈的戀愛者。該劇強(qiáng)調(diào)的昭君形象，不是犧牲自我的和平大使，而是一往情深的多情美人，她的長情令人惋惜。

二、郭沫若《王昭君》對(duì)王昭君形象的重構(gòu)

進(jìn)入20世紀(jì)，王昭君身上的愁怨、貞潔等傳統(tǒng)形象特點(diǎn)不再受到關(guān)注，而是朝反方向走去，王昭君成了一個(gè)具有反叛和抗?fàn)幰庾R(shí)的獨(dú)立女性。郭沫若創(chuàng)作了歷史劇《王昭君》，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上留下了輝煌燦爛的一筆。使歷史人物反映出時(shí)代精神，是歷史劇創(chuàng)作的靈魂所在，郭沫若筆下的王昭君是與前人筆下大不相同的文學(xué)形象。

（一）從被迫出塞到主動(dòng)出走的新女性

劇中，王昭君幾經(jīng)命運(yùn)的摧殘—“不幸被畫師賣弄，不幸被君王誤選，更不幸的是以美人之身下嫁匈奴”（郭沫若《郭沫若全集·文學(xué)編：第六卷》）。面對(duì)畫師毛延壽的屢次威脅，她不為所動(dòng)，因?yàn)樗静恍加诘玫骄醯膶櫺遥聿挥杉旱厝肓藢m，可她并無意爭(zhēng)寵。在王昭君看來，皇帝的寵愛輕如鴻毛，既不是她人生的追求，也不是她生命的意義，她看透了那浮于表面的膚淺之愛。當(dāng)漢元帝為昭君的美貌動(dòng)心之后，許諾立昭君為后，但她不以為然：“你今天不喜歡我，你可以把我拿去投荒，你明天喜歡了我，你又可以把我來供你的淫樂，把不足供你淫樂的女子又拿去投荒?！保ü簟豆羧の膶W(xué)編：第六卷》）郭沫若天馬行空的馳騁想象，使史實(shí)上被迫和親的弱女子變成了劇中勇敢與命運(yùn)抗?fàn)幍男屡?，昭君不畏?qiáng)權(quán)，不圖享受，堅(jiān)持要去黃沙漫漫的邊塞，勇敢出走，這正是她反抗束縛女子的道德禮俗，反抗一切壓迫，順從自我意志的體現(xiàn)。

王昭君作為女子，努力謀求平等的待遇、獨(dú)立的生活，她不再是幽怨愁苦、任人擺布的悲劇形象，而是成了一個(gè)勇敢與命運(yùn)抗?fàn)?、?dú)立自主的新女性。正如郭沫若所說，他筆下的王昭君是一個(gè)“‘出嫁不必從夫的標(biāo)本”（郭沫若《郭沫若全集·文學(xué)編：第六卷》），他用自己的作品書寫著“娜拉”們反抗與出走的壯舉，展望著現(xiàn)代女性的光明未來。

（二）從逆來順受到蔑視皇權(quán)的叛逆者

郭沫若《王昭君》塑造了昭君叛逆者的形象，其敢于蔑視一切權(quán)威。自請(qǐng)出塞集中體現(xiàn)了其叛逆特征。劇中，王昭君大膽斥責(zé)皇權(quán)的壓迫：“你為滿足你的淫欲，你可以強(qiáng)索天下的良家女子來恣你的奸淫！你為保全你的宗室，你可以逼迫天下的良家子弟去填豺狼的欲壑！”（郭沫若《郭沫若全集·文學(xué)編：第六卷》）王昭君不是懷著個(gè)人的怨恨，而是懷著受壓迫者的憤怒，聲嘶力竭地向擁有最高權(quán)威的黑暗統(tǒng)治者發(fā)出挑戰(zhàn)，她的無所畏懼、大義凜然完全超越了她身處的時(shí)代。在皇權(quán)至上的時(shí)代，皇帝的命令統(tǒng)治一切，皇帝要誰走誰便得走，皇帝要誰留誰便得留，而王昭君不僅果敢地拒絕了漢元帝的挽留，還如此膽大妄為地斥責(zé)了他的罪行。郭沫若曾說：“我從她這種倔強(qiáng)的性格，幻想出她倔強(qiáng)地反抗元帝的一幕來?！保ü簟豆羧の膶W(xué)編：第六卷》）郭沫若不再將視線聚焦于女人對(duì)男人、嬪妃對(duì)君王的愛慕依戀之情，而是揭露出其中隱含的不平等的壓迫，王昭君的性格正是在她反壓迫的斗爭(zhēng)中極力突顯。

在王昭君出走大漠后，漢元帝竟親吻毛延壽來滿足自己的欲望：“你這臉上還有她的余惠留著呢，你讓我來分你一些香澤吧！”（郭沫若《郭沫若全集·文學(xué)編：第六卷》）“五四”時(shí)期，作家們以摧枯拉朽之勢(shì)掃蕩落后的封建意識(shí)形態(tài)，封建統(tǒng)治者的偽裝被他們剝下，下流下作之本來面目被他們還原。漢元帝以上丑陋行徑正是這種創(chuàng)作方式的生動(dòng)體現(xiàn)，這也是劇中王昭君蔑視皇權(quán)的原因所在。

（三）具有人的意識(shí)的覺醒者

當(dāng)中國歷史的滾滾車輪行進(jìn)到“五四”時(shí)期時(shí)，國人相繼接觸和了解到西方各種進(jìn)步思潮，包括馬克思主義。這時(shí)，舊的觀念和信條，被人的發(fā)現(xiàn)、人的意識(shí)的覺醒不斷沖刷著、洗滌著。這一時(shí)期，中國的先進(jìn)知識(shí)分子們沖破了幾千年封建文化的牢籠，引領(lǐng)了浩浩蕩蕩的思想解放潮流。郭沫若筆下的王昭君，與前人筆下不屑行賄的正直的王昭君相似，卻沒有了為愛殉情的節(jié)烈，或是沉于情愛的溫情，傳統(tǒng)的倫理道德在劇中消失殆盡了。劇中，王昭君人的意識(shí)覺醒了，表現(xiàn)出了一種個(gè)性主義，即維護(hù)人的尊嚴(yán)和獨(dú)立。昭君面對(duì)毛延壽的騷擾，扇了這個(gè)無賴的耳光，是維護(hù)身為人的尊嚴(yán)。她經(jīng)受住了元帝拋出的享受榮華富貴的誘惑，拒絕做他人的玩物，逃離命運(yùn)的軌道，爭(zhēng)取做自己命運(yùn)的主人，是維護(hù)做人的獨(dú)立性。她在最后出走大漠可以說是“娜拉出走”的中國化，她渴望自由，渴望沖出牢籠，渴望擺脫封建枷鎖的束縛，從而尋求人作為真實(shí)個(gè)體的獨(dú)立存在。

郭沫若的《王昭君》，表現(xiàn)了人的意識(shí)的覺醒，是人的發(fā)現(xiàn)的偉大體現(xiàn)。郭沫若從個(gè)性主義出發(fā)，對(duì)封建統(tǒng)治者的虛偽無情進(jìn)行了徹底的戳穿，整部作品洋溢著維護(hù)人性尊嚴(yán)和人格獨(dú)立的清醒意識(shí)，這是郭沫若《王昭君》的最大特色。

三、郭沫若重構(gòu)王昭君形象的創(chuàng)作成因

各個(gè)時(shí)代的文學(xué)作品都會(huì)被作者打上時(shí)代的烙印，在不同時(shí)代的作家筆下，王昭君承載著不同的歷史使命，因此也會(huì)以不同的形象示人。除此之外，作家本人對(duì)其他作品的借鑒和超越也影響著其創(chuàng)作的方向。

（一）“五四”個(gè)性解放精神的影響

“五四運(yùn)動(dòng)”爆發(fā)不久，郭沫若就完成了《王昭君》的歷史性創(chuàng)作。在當(dāng)時(shí)要求廢除舊道德，提倡新道德的大環(huán)境下，一個(gè)大膽反叛、勇敢出走的王昭君出現(xiàn)了。昭君寧愿遭遇冷眼，也不愿賄賂畫師；寧愿遠(yuǎn)嫁邊塞，也不愿被皇權(quán)輕侮；她甚至扇了無恥畫師毛延壽的耳光，她也批判了自私自利的君王，將獨(dú)立自主作為自己的信仰與追求。這種叛逆與反抗精神正是在“五四”個(gè)性解放精神的影響下產(chǎn)生的，正是當(dāng)時(shí)文人所向往和贊揚(yáng)的，這與他們蔑視皇權(quán)、抨擊封建倫理、追求自由的精神相契合。

“五四”時(shí)期，文人們圍繞原有的歷史素材，大膽重構(gòu)作品內(nèi)容，將控訴的矛頭直指束縛個(gè)人自由的封建枷鎖。昭君決然的出走方式，反映在作家身上，可以視為在“五四”個(gè)性解放精神影響下文人個(gè)體意識(shí)的萌生，同時(shí)也傳遞著文人自尊自愛的獨(dú)立要求，本質(zhì)上代表著“五四”時(shí)期的覺醒分子。除了郭沫若的《王昭君》之外，歐陽予倩的《潘金蓮》、袁昌英的《孔雀東南飛》等作品也都具有強(qiáng)烈的個(gè)性解放精神。

（二）易卜生話劇的影響

20世紀(jì)初，國內(nèi)掀起了易卜生熱。《新青年》雜志刊出了“易卜生專號(hào)”，“易卜生主義”成了先進(jìn)知識(shí)分子追求社會(huì)變革的思想火炬。郭沫若就是在這一背景下創(chuàng)作《王昭君》的，他深受易卜生《玩偶之家》的影響，“一天到晚踞在樓上只是讀文學(xué)和哲學(xué)一類書……還有好些易卜生的戲劇”（郭沫若《郭沫若全集》），這為他創(chuàng)作《王昭君》打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在一定程度上，郭沫若的王昭君形象借鑒了易卜生的娜拉形象。和娜拉相似，王昭君具有了現(xiàn)代的獨(dú)立意識(shí)，敢于反叛，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。郭沫若和易卜生都對(duì)歷史事實(shí)或者現(xiàn)實(shí)生活做了改編，亦都有對(duì)筆下的人物進(jìn)行了作為人的自我意識(shí)覺醒的描寫。易卜生賦予了娜拉走出家庭、追求獨(dú)立的勇氣，改寫了現(xiàn)實(shí)生活中娜拉被關(guān)進(jìn)精神病院的結(jié)局。在歷史奠基和古典戲曲中，王昭君是一個(gè)充滿了悲劇性的人物形象，而郭沫若則將王昭君改寫成了一位獨(dú)立女性—具有反叛和自我意識(shí)。

在借鑒之上，郭沫若的王昭君形象又對(duì)易卜生的娜拉形象有所超越。娜拉經(jīng)歷了一個(gè)成長過程，即由不自覺到自我覺醒。而王昭君有一種貫穿全劇的叛逆精神，她從一開始就表現(xiàn)出堅(jiān)強(qiáng)的斗志。在易卜生的筆下，女性走向獨(dú)立只需實(shí)現(xiàn)自我解放，女性解放本質(zhì)上是一種利己主義，其目的是拯救自己。而在郭沫若的筆下，女性解放并不局限于自我意識(shí)的覺醒，還需要與整個(gè)社會(huì)的反封建斗爭(zhēng)緊密結(jié)合在一起，這也是郭沫若的王昭君形象超越娜拉的地方。

《王昭君》之所以能夠成為現(xiàn)代藝術(shù)中的經(jīng)典，源于郭沫若獨(dú)特的創(chuàng)作理念，即在追求真實(shí)性的同時(shí)不受歷史框架的拘束，巧妙地融合了藝術(shù)性。郭沫若以歷史事實(shí)為堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，通過精湛的藝術(shù)加工，巧妙地理解并塑造了歷史的可能性，最終實(shí)現(xiàn)了歷史真實(shí)性和藝術(shù)性的和諧統(tǒng)一。例如，在人物形象的塑造上，郭沫若通過虛構(gòu)人物如毛淑姬、龔寬等，更加凸顯出毛延壽的貪婪與丑陋，為劇情注入了更為強(qiáng)烈的情感層次；同時(shí)兩人都是王昭君被威脅事件的知情人，毛淑姬敢于公開揭露父親的丑行，甚至愿意代替昭君遠(yuǎn)嫁，而龔寬卻內(nèi)心矛盾、行動(dòng)游移，女子的勇敢無私與“大丈夫”的軟弱怯懦形成了鮮明的對(duì)比，打破了傳統(tǒng)男女性格的刻板印象，并賦予了歷史劇新的時(shí)代意義，使得劇情更加引人入勝。在歷史背景和社會(huì)環(huán)境的刻畫上，郭沫若也做出了一些改變，他通過對(duì)當(dāng)時(shí)宮廷權(quán)謀、政治局勢(shì)、民族矛盾等方面的描寫，為昭君形象提供了更加豐富復(fù)雜的背景，使得昭君形象更加立體、飽滿。

本文系河南科技大學(xué)大學(xué)生研究訓(xùn)練計(jì)劃“抖音平臺(tái)的豫劇短視頻傳播研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2023277）的階段性成果。