呼應與延續(xù)：張宏自然主義繪畫風格的形成

傅心睿　張世川

摘 要：關于明末清初山水畫家張宏自然主義繪畫風格形成原因的爭辯，眾人各執(zhí)一詞，至今未有定論。學者高居翰認為，張宏自然主義風格形成的主要原因，是受同時期傳入中國的西方繪畫摹本和其繪畫理論的影響。然而，通過探究中西方自然主義的思想內核，并以張宏繪畫風格轉變的具體作品《句曲松風圖》為出發(fā)點，對該作品進行風格分析，可以論證張宏自然主義繪畫風格的形成主要受宋代“巨嶂山水”及其臨摹的元代自然主義巔峰山水畫作品——黃公望《富春山居圖》的影響，而非西方繪畫及相關理論。

關鍵詞：張宏；山水畫；自然主義；西方繪畫

在藝術表達中，圖像、人腦和現實世界構成了一組三角關系：現實世界經過人腦的再設計和加工，最終以圖像的方式呈現人對現實世界的感悟和思考。一幅畫作承載了畫家對于世界的判斷和理解，能夠反映畫家的關注對象、思想情感和美學判斷。歐洲工業(yè)革命完成后，技術革新伴隨的是新的社會問題的產生及人類思想的進一步解放，由此引發(fā)了新的社會思潮。這些思潮在文學和藝術領域集中呈現。19世紀后半葉的歐洲呈現出多元、交融的思想局面，自然主義應時而生。中國古代雖沒有經歷工業(yè)革命，但隨著儒釋道等各類思想在中國的交融及小農經濟的發(fā)展，歷代學者對于人與自然等哲學問題的思考從未停止，傳統(tǒng)中國繪畫理念在延續(xù)和傳承中不斷內省、不斷創(chuàng)新。

一、中西方的自然主義思想內核

歐洲的自然主義產生于19世紀60年代的藝術和文學領域，其背景是快速、大規(guī)模的工業(yè)化進程給人們造成的精神恐慌。隨著工業(yè)化和城市化的不斷發(fā)展，多數人的生存空間、時間、精神等遭受了嚴重擠壓，人們越發(fā)關注社會現實生活與切實的需要。因此，當時的繪畫開始出現新的題材和新的理念，基于自然環(huán)境和真實場景、反映社會現實的作品越來越多。印象派應運而生，他們主張真實地再現自然，在藝術創(chuàng)作中強調既要看到中心清晰的世界，又要看到兩端的模糊，一直在追求視覺的真實，講究精確再現。然而又因物象的形狀和光影等要素都在不斷變化，所以時間性在印象派繪畫中是較為重要的。印象派雖然表現自然的形式是再現的，但他們嘗試在二維平面上，表現一個運動的、變化的、流動的世界。這種形式一直發(fā)展到后印象主義才開始被打破，后印象主義繪畫已不像印象派那樣，只是單純地再現世界變化中的自然世界，而是將藝術家更多的內在情感融入其中，形成一種新的表現形式。

自然主義是西方近代藝術的靈感與成果，主張對自然的忠實再現。其實在傳統(tǒng)中國哲學觀念的影響下，“自然”的觀念在中國古代畫家的畫作和畫論中已有體現。例如唐代畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”藝術創(chuàng)作理論，這是中國美學史“師從自然”理論的代表性言論。宋代理學家繼承了前人的思想，推崇“天人合一”，并與“仁道”聯系起來，使得宋代繪畫藝術達到又一個高峰。“天人合一”是“外師造化，中得心源”的進一步深化與概括，也是集自然主義、自然美學之大成，北宋時期的“巨嶂山水”便深刻體現了自然主義的創(chuàng)作理念和審美體驗。

到了元代，山水畫家的自我意識再度覺醒，除了描繪自然山水外，還有意識地通過山水畫抒發(fā)主觀精神，他們自覺地保留并發(fā)揚了自北宋時期延續(xù)的自然主義傳統(tǒng)，竭力追求在絹素上展現自然之美。其中，黃公望于1350年所作的《富春山居圖》被學者方聞稱為“元代山水畫藝術中自然主義的巔峰”。相對于宋代自然主義畫作的精細描繪，黃公望在呈現客觀世界的基礎上，更加強調其自身對于自然印象的視覺感受，追尋“真”與“心”。正如李約瑟所說：“古代中國人在整個自然界尋求秩序和諧，并將此視為一切人類關系的理想?！痹趥鹘y(tǒng)哲學和美學思想的影響下，中國繪畫理論中的再現自然與歐洲19世紀后半葉左拉的自然主義理論有著相同的精神內核。作為一種繪畫創(chuàng)作方法，西方藝術史論與中國畫論中的自然主義都專注于再現現實的客觀性。

在先前的理論基礎上，高居翰認為，明末清初山水畫家張宏的自然主義繪畫風格的形成是由于接觸并模仿了同時期傳入中國的歐洲繪畫。然而通過梳理中西方自然主義思想的學理根源，我們可以發(fā)現，中國傳統(tǒng)道家哲學、禪宗思想，以及唐人張璪“外師造化，中得心源”、宋代理學“天人合一”理念，乃至明人王夫之的樸素唯物主義思想都注重將再現和表現相結合，重視在再現客觀世界的基礎上，表達自己對人與自然、人與社會之間的關系的情感與思考，這與西方提出的自然主義核心理念基本一致。古代東方藝術智慧與西方近代藝術體驗在自然與人的關系層面產生了共鳴與呼應，而張宏的自然主義繪畫風格其實就是中國自然主義傳統(tǒng)的延續(xù)。

二、張宏山水畫中的自然主義風格的形成

高居翰在《氣勢撼人》一書中就明末清初山水畫家張宏的自然主義繪畫風格的形成提出了自己的觀點，他認為張宏的山水畫之所以能夠擺脫傳統(tǒng)的束縛，追求一種自然主義式的描繪，是因為他接觸并模仿了同時期傳入中國的歐洲繪畫。支持高居翰這一論點的主要依據在于晚明時期的繪畫本身，以及當時出現了一批為數不少的新造型、新的構圖形式和新的具象表現技巧等，這些都發(fā)生在中國畫家得以接觸歐洲繪畫后的幾十年間，而且都可以在當時傳入的西洋繪畫作品中，找到可對比的例子。然而筆者認為，高居翰僅憑此就將張宏自然主義風格的形成歸功于受西方繪畫的影響，是有失偏頗的，最主要的原因是沒有相應的文字記載說明張宏確實借用或模仿了西洋畫的構圖和技法。若只從張宏部分山水畫作品與西洋畫做形式上的比較，說服力不夠強。例如高居翰在書中將張宏于1639年創(chuàng)作的山水圖冊《越中十景》中的作品（圖1）和1608年以前就傳入中國的《全球城色》一書中的銅板插畫《堪本西斯城景觀》（圖2）做對比，認為張宏所使用的是一種史無前例的構圖方式，他將河的兩岸分別置于畫面的上下兩端，然后以一座略微傾斜的橋進行連接，橋面也隨著畫面的深入而逐漸變窄。由于銅版畫《堪本西斯城景觀》也運用了相同的構圖形式，于是高居翰認為，張宏的這張作品極有可能是根據西方銅版畫而創(chuàng)作的，因為在這兩件作品中，遠處岸邊呈水平排列的景物顯得較為類似。高居翰還認為，張宏只是將銅版畫中的教堂、尖塔、船只等物象換成了寺廟和寶塔等中國傳統(tǒng)的繪畫語言。若真如高居翰所言，那么張宏則是舍近求遠。因為在北宋張擇端的《清明上河圖》（圖3）中就有與張宏“史無前例的構圖方式”相似的部分，即虹橋。虹橋部分采用了與張宏《越中十景》相似的構圖形式，虹橋連接了置于畫面上下兩端的河岸，橋面上行人如織，熙熙攘攘。因此相對于西方銅版畫，張宏的作品則更有可能是受到廣為人知的《清明上河圖》的構圖形式的影響。

那么張宏自然主義的繪畫風格到底是從何而來？筆者瀏覽其繪畫作品后發(fā)現，其較為成熟的自然主義繪畫風格是從其創(chuàng)作的《句曲松風圖》（圖4）開始的。句曲山是道教名山，如今稱為茅山。然而張宏卻將遠峰之上的道觀畫得極小，僅僅依稀可見，近處的道觀也被推向畫面之外。如此安排，可以看出張宏只是忠實地再現了眼前所看到的景色，追求的是一種自然主義式的描繪。張宏在許多方面都達到了這樣的境界，并以合乎地質特性的準確度，描繪了河谷沿岸因受蝕而裸露的鵝卵圓石，而不以定型的傳統(tǒng)筆法來勾勒。典型“吳派”的設色法是在水墨輪廓上，平板且樣式化地施以冷暖色彩，但我們在張宏的畫里幾乎看不出這一點。他巧妙地將紅與淡青二色調和，用以描繪坡麓、草木繁茂之姿，成功地捕捉了天朗氣清下的山丘形貌。輪廓線隱而不顯，被多數晚明畫家視為風格之本的筆法，在此也被張宏徹底改變，以適應寫景的功能?？梢哉f，《句曲松風圖》是張宏自然主義繪畫的開端之作。在此之前，張宏的繪畫風格依然未能完全跳脫傳統(tǒng)繪畫的束縛。例如張宏于1613年為友人創(chuàng)作的《石屑山圖》（圖5），畫面構圖依然遵循“吳派”構圖形式，圍繞一條河谷進行描繪，河谷順著立軸狹長的畫面，在中間蜿蜒而上。張宏以俯瞰的視角來描繪石屑山，畫面各部位前后的連續(xù)感顯得格外一致。在視覺上，遠處的樹叢和竹林與其背景融為一體，并非按照歷來中國傳統(tǒng)山水畫法，而是以一叢叢樣式化的固定造型排列在山腰之間。張宏此時關注更多的是客觀世界的表現美感，但在構圖上依然未能突破模范化的傳統(tǒng)形式，在設色上仍遵循“吳派”畫法，施以平板且樣式化的冷暖色彩。

縱觀張宏的山水畫作品，不難發(fā)現，其總體還是遵循地勢的天然形態(tài)，而不是依賴既有的傳統(tǒng)構圖法則。除此之外，張宏還將比例和透視技法融入繪畫創(chuàng)作，使得其作品更加貼近自然主義。其畫面中景的建筑和人物不再因為過大而顯得不自然，也不再追尋山體的等級排序及山石肌理的一致性，他所追求的就是忠實地再現自然。因此在其繪畫作品中，人物和廟宇與自然景物融為一體，給人一種高度的自然主義之感。

張宏的自然主義風格在《句曲松風圖》中展現得淋漓盡致，同時也令其逐漸跳脫傳統(tǒng)繪畫的牢籠，并進入新的發(fā)展階段。而促使其產生蛻變的原因除了可能存在的西方繪畫技法的影響外，筆者認為最根本的原因是其對于黃公望《富春山居圖》的臨摹和學習。后世也將張宏的《仿黃公望富春山居圖》作為研究黃公望《富春山居圖》的重要版本，這是由于他的臨摹無論是在筆法還是神韻上，都比較接近原作，從中可以看出他對黃公望原作的喜愛及對江南山水的熱愛。同時，他也傳遞了一條重要的信息，即黃公望的《富春山居圖》比較符合張宏的創(chuàng)作需求及創(chuàng)作風格——自然主義，這也是張宏在如此關鍵的時間點學習黃公望作品的緣由。

方聞先生在其著作《心印》中提到：“黃公望于1350年所作的《富春山居圖》代表著元代山水畫藝術中自然主義的巔峰?！闭\然，黃公望是一位細心的自然形象的觀察者，他告誡其他畫家要“皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之”。他的《富春山居圖》進一步將周密的觀察入畫：從頂部和兩側著手畫樹石，它們適當有些透視關系并在空間中連續(xù)，樹枝在畫面中忽隱忽現。黃公望強調，“畫石之法，最要形象不惡，石有三面，或在上，在左側，皆可為面”“樹要四面俱有干與枝，蓋取其圓潤。樹要有身分，畫家謂之紐子，要折搭得中，樹身各要有發(fā)生。樹要偃仰稀密相間，有葉樹枝軟，面后皆有仰枝”。早期遠樹的形象，表現為在簡單的直筆處畫上一些交叉橫點，而黃公望將這種手法運用在前景之中，使其作為空間的填充物。山水形象從右向左推移，山和樹都有了相近的比例關系，結果更高的山峰只能伸出畫面之外。也正因如此，黃公望的畫作消除了傳統(tǒng)繪畫程式的無限空間，進而獲得了具體描繪自然造化的自然主義風格。雖然黃公望的《富春山居圖》在山石的肌理和皴法上具有程式化的特點，但其試圖在構圖上忠實地再現自然。

以筆者之見，張宏受到黃公望《富春山居圖》的啟發(fā)，逐漸完善了其自然主義風格特點，并為其創(chuàng)作《句曲松風圖》提供了構圖和理論上的支持。

三、結語

本文就高居翰在《氣勢撼人》一書中對張宏自然主義繪畫風格的形成與評價做出了討論與分析，認為張宏的自然主義繪畫風格的形成，并不是完全受到同時期歐洲繪畫和繪畫理論的影響，而是受到了中國傳統(tǒng)自然主義思想的浸潤和元代畫家黃公望《富春山居圖》的直接啟發(fā)。中國傳統(tǒng)哲學始終關注人與自然的關系，從道家的“自然”到禪宗對“真”與“本心”的追尋，再到宋代理學、明清的樸素唯物主義，歷代學者對人與自然關系的理解不斷深化?？v觀中國傳統(tǒng)的藝術理論，唐人張璪的“外師造化，中得心源”與左拉的自然主義思想產生了跨越時空的巧妙呼應。

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作者簡介：

傅心睿，浙江師范大學學生。研究方向：美術學（師范）。

張世川，南京大學碩士研究生。研究方向：美術理論研究。