徐悲鴻繪制風(fēng)景油畫(huà)的動(dòng)因研究

摘 要：對(duì)徐悲鴻的風(fēng)景油畫(huà)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)與歸類(lèi)。統(tǒng)計(jì)顯示，目前能夠確定為徐悲鴻所繪制的風(fēng)景油畫(huà)暫且認(rèn)定為20幅。將徐悲鴻的風(fēng)景油畫(huà)從總體上區(qū)分為寫(xiě)生類(lèi)、創(chuàng)作類(lèi)和習(xí)作類(lèi)，也有不少風(fēng)景油畫(huà)作品介于寫(xiě)生與創(chuàng)作、寫(xiě)生與習(xí)作之間。著重論述徐悲鴻繪制風(fēng)景油畫(huà)的動(dòng)因，一方面在于變革中國(guó)山水畫(huà)，另一方面在于錘煉色彩語(yǔ)言與搜集素材。從他的言行和作品中，均能找到有力的佐證。

關(guān)鍵詞：徐悲鴻；風(fēng)景油畫(huà)；動(dòng)因

本文以徐悲鴻的風(fēng)景油畫(huà)作為研究個(gè)案，對(duì)徐悲鴻風(fēng)景油畫(huà)的統(tǒng)計(jì)、歸類(lèi)、動(dòng)因等一系列問(wèn)題展開(kāi)分析研究。之所以將徐悲鴻的風(fēng)景油畫(huà)作為選題，一方面是因?yàn)樾毂欁鳛橹袊?guó)現(xiàn)代美術(shù)事業(yè)的奠基人之一，其作品在學(xué)術(shù)領(lǐng)域被研究頗多；另一方面在于學(xué)界長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)徐悲鴻風(fēng)景油畫(huà)的學(xué)術(shù)關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，甚而長(zhǎng)期忽視。所以，本文既可以增補(bǔ)徐悲鴻研究之空白，也能夠?yàn)檫M(jìn)一步探究20世紀(jì)中國(guó)風(fēng)景油畫(huà)的發(fā)展提供助力。

一、徐悲鴻風(fēng)景油畫(huà)統(tǒng)計(jì)與歸類(lèi)

（一）數(shù)量統(tǒng)計(jì)

對(duì)徐悲鴻生平所作的風(fēng)景油畫(huà)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，一共統(tǒng)計(jì)出20幅其本人所繪制的作品。根據(jù)北京徐悲鴻紀(jì)念館的現(xiàn)有資料，以及筆者對(duì)其他相關(guān)文獻(xiàn)、畫(huà)冊(cè)的查閱和考證，截至目前為止，能夠基本確定為徐悲鴻繪制的風(fēng)景油畫(huà)共約20幅，按照時(shí)間先后具體排列如下：1923年初，《河邊》（圖1，板上油畫(huà)，50 cm × 36 cm）；1934年，《焦山鳥(niǎo)瞰》（板上油畫(huà)，61 cm × 52 cm）；1934年11月，《雞鳴寺道中》（布面油畫(huà)，77 cm × 66 cm）；1934年11月，《漓江風(fēng)景》（布面油畫(huà)，74 cm × 56 cm）；1934年11月，《桂林風(fēng)景》（布紋紙油畫(huà)，76 cm × 57 cm）；1935年6月，《夜》（布面油畫(huà)，47 cm × 35 cm）；1935年6月，《彩霞》（布面油畫(huà)，40.5 cm × 27.5 cm）；1936年春，《黃山風(fēng)景》（布面油畫(huà)，70 cm ×83 cm）；1936年9月上旬，《桂林一角》（布面油畫(huà)，66 cm × 51 cm）；1939年12月，《印度牛風(fēng)景》（板上油畫(huà)，68 cm × 66 cm）；1940年6月，《喜馬拉雅山三樹(shù)》（布面油畫(huà)，59 cm × 95 cm）；1940年6月，《喜馬拉雅山之林》（紙面油畫(huà)，68 cm × 57 cm，款署“悲鴻廿九年”）；1940年6月，《喜馬拉雅山村路》（布面油畫(huà)，71 cm × 55.5 cm）；1940年6月，《喜馬拉雅山之晨》（布面油畫(huà)，71 cm × 60 cm）；1940年7月初至8月初，《印度工地風(fēng)景》（布面油畫(huà)，35 cm × 27 cm）；1940年7月初至8月初，《印度國(guó)際大廈》（布面油畫(huà)，29 cm × 27.5 cm）；1942年2月底，《云南雞足山廟宇庭院》（布面油畫(huà)，78 cm × 64 cm）；1942年5月，《三孔橋》（布面油畫(huà)，69 cm × 48 cm）；1943年7月下旬至8月下旬，《青城山風(fēng)景》（布面油畫(huà)，49 cm × 85 cm）；1943年7月下旬至8月下旬，《銀杏樹(shù)》（布面油畫(huà)，88 cm? × 101 cm）。

徐悲鴻在留學(xué)之前就已開(kāi)始繪制油畫(huà)，甚至或可以說(shuō)他在1915年10月前就已開(kāi)始畫(huà)油畫(huà)[1-3]。但他有沒(méi)有畫(huà)風(fēng)景油畫(huà)，因其留法前的油畫(huà)作品沒(méi)有傳世，實(shí)無(wú)從考證。目前，發(fā)現(xiàn)的徐悲鴻最早的一幅傳世風(fēng)景油畫(huà)為1923年在留法期間畫(huà)的《河邊》。根據(jù)現(xiàn)有的資料，徐悲鴻繪制風(fēng)景油畫(huà)的主要時(shí)間段集中在20世紀(jì)三四十年代，尤以40年代初旅居印度、云南期間所繪風(fēng)景油畫(huà)居多。1949年后，徐悲鴻諸事纏身，同時(shí)健康狀況欠佳，此后便很少繪制油畫(huà)。1951年7月22日，徐悲鴻臥床不起，精神狀況較差，就醫(yī)后被確診為腦溢血。在之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，徐悲鴻都處于治療和休養(yǎng)狀態(tài)，更不可能再繪制油畫(huà)。

（二）歸類(lèi)分析

徐悲鴻的風(fēng)景油畫(huà)與寫(xiě)生有著直接的關(guān)系。除默寫(xiě)之外，他的風(fēng)景油畫(huà)基本都建立在寫(xiě)生的基礎(chǔ)之上。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，徐悲鴻短暫的一生中，寫(xiě)生至少就有15次之多。

徐悲鴻在長(zhǎng)期的寫(xiě)生中留下了大量的風(fēng)景畫(huà)作品，他迄今所能考證和確認(rèn)的約20幅風(fēng)景油畫(huà)大部分是在寫(xiě)生中完成的。對(duì)于徐悲鴻的風(fēng)景油畫(huà)，很難嚴(yán)格地用寫(xiě)生類(lèi)、創(chuàng)作類(lèi)、習(xí)作類(lèi)這種分法進(jìn)行分類(lèi)。他的很多風(fēng)景油畫(huà)作品，有的介于寫(xiě)生與創(chuàng)作之間，或者說(shuō)二者的成分都有；有的介乎創(chuàng)作與習(xí)作之間，或者說(shuō)二者的成分兼?zhèn)?。筆者在此嘗試將其簡(jiǎn)要?dú)w類(lèi)。

1.較為嚴(yán)格意義上的創(chuàng)作、習(xí)作與寫(xiě)生作品

徐悲鴻較為嚴(yán)格意義上的風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作，應(yīng)該是他在1934年11月間創(chuàng)作的風(fēng)景油畫(huà)《雞鳴寺道中》。需要強(qiáng)調(diào)的是，這幅作品是他根據(jù)1931年所畫(huà)的風(fēng)景素描寫(xiě)生《雞鳴寺道中之二》（紙質(zhì)，31 cm × 24.2 cm，題款曰“雞鳴寺道中悲鴻辛未”）所進(jìn)行的風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作。其嚴(yán)格意義上的習(xí)作則是1935年6月間畫(huà)的兩幅風(fēng)景油畫(huà)《夜》和《彩霞》。其嚴(yán)格意義上的寫(xiě)生作品則較為多一些，約有8幅。這些作品的共同特點(diǎn)都是對(duì)景實(shí)地寫(xiě)生，比較忠實(shí)于客觀寫(xiě)生對(duì)象，而且主觀藝術(shù)處理和加工的成分較少。

2.寫(xiě)生、習(xí)作與創(chuàng)作的混融

除上述11幅作品之外，徐悲鴻其他9幅風(fēng)景油畫(huà)作品基本上屬于寫(xiě)生、習(xí)作與創(chuàng)作的混融。具體包括寫(xiě)生與習(xí)作之間的作品（1923年在留法期間畫(huà)的《河邊》，1942年5月間的《三孔橋》）以及另外7幅基本上介于寫(xiě)生與創(chuàng)作之間的風(fēng)景油畫(huà)作品，而創(chuàng)作的成分占很大比重。

（三）風(fēng)景油畫(huà)在徐悲鴻繪畫(huà)創(chuàng)作中的位置

徐悲鴻一生倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)思想，并終生身體力行地努力實(shí)踐，創(chuàng)立了完整的中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)教育系統(tǒng)，開(kāi)創(chuàng)了20世紀(jì)中期以來(lái)中國(guó)繪畫(huà)的新局面。若從藝術(shù)成就而言，徐悲鴻的確稱得上全才。在他58年不算長(zhǎng)的一生中，其探索的藝術(shù)范圍涵蓋繪畫(huà)、美術(shù)教育、書(shū)法、收藏等各個(gè)領(lǐng)域。就繪畫(huà)而言，他中國(guó)畫(huà)與油畫(huà)兼擅，同時(shí)，素描、速寫(xiě)、水彩等樣樣精通，尤其是素描，更是被世人極力推崇，達(dá)到了很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。在中國(guó)畫(huà)方面，他在人物畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)方面均取得了很高的成就，創(chuàng)設(shè)出嶄新的面貌。在油畫(huà)方面，他在大型油畫(huà)人物創(chuàng)作、油畫(huà)肖像、油畫(huà)風(fēng)景、油畫(huà)靜物等領(lǐng)域都是無(wú)所不能的。

令人遺憾的是，人們往往著力注意他的國(guó)畫(huà)和油畫(huà)人物畫(huà)。實(shí)際上，徐悲鴻的油畫(huà)風(fēng)景在其繪畫(huà)創(chuàng)作中占有很重要的位置。因?yàn)樾毂檮?chuàng)作油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)，不僅僅是為了錘煉繪畫(huà)語(yǔ)言和搜集素材，在更大的意義上，是為了通過(guò)創(chuàng)作油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)來(lái)變革中國(guó)山水畫(huà)。所以說(shuō)，徐悲鴻的風(fēng)景油畫(huà)在其藝術(shù)創(chuàng)作中承載著具有長(zhǎng)遠(yuǎn)性和歷史性的重任。

二、徐悲鴻繪制風(fēng)景油畫(huà)的動(dòng)因分析

徐悲鴻繪制風(fēng)景油畫(huà)的動(dòng)因具有多重因素，主要?jiǎng)右蛑辉谟谧兏镏袊?guó)山水畫(huà)。徐悲鴻曾親口對(duì)蔣兆和說(shuō)過(guò)：“我學(xué)西畫(huà)就是為了發(fā)展國(guó)畫(huà)?！盵4]換而言之，徐悲鴻繪制油畫(huà)的初衷在于推動(dòng)中國(guó)國(guó)畫(huà)事業(yè)的變革，其中也包含對(duì)中國(guó)風(fēng)景油畫(huà)變革的想法。徐悲鴻會(huì)產(chǎn)生這種想法，通常認(rèn)為是受其本人的成長(zhǎng)經(jīng)歷的影響。徐悲鴻早年間在其父徐達(dá)章的熏陶下?lián)碛幸欢ǖ脑煨退健Ｔ谇髮W(xué)過(guò)程中，他又通過(guò)師從康有為擴(kuò)展自己的視野，逐漸形成推動(dòng)中國(guó)油畫(huà)事業(yè)的想法和抱負(fù)。1918年5月，徐悲鴻在北大的演講中，結(jié)合自己在日本求學(xué)的經(jīng)歷和見(jiàn)聞，闡釋了他關(guān)于推動(dòng)中國(guó)油畫(huà)變革的明確目標(biāo)。之后，他赴歐洲留學(xué)，便是為了達(dá)成這一系列變革的總目標(biāo)、總策略和總措施而去尋求“武器”和資源。所以他在歐洲8年間，幾經(jīng)磨難和挫折，雖然身處藝術(shù)的花花世界，但并未為之所動(dòng)。當(dāng)時(shí)的歐洲畫(huà)壇可以說(shuō)已經(jīng)達(dá)到“亂花漸欲迷人眼”的境地，各種新式藝術(shù)流派紛繁，但是徐悲鴻仍專注于學(xué)習(xí)歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà)的技藝，為實(shí)現(xiàn)他的變革目標(biāo)而努力和奮斗。后來(lái)的歷史也表明，他在歸國(guó)后便開(kāi)始一步步地踐行自己的變革目標(biāo)。

據(jù)有關(guān)資料記載，徐悲鴻認(rèn)為油畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)具備印象主義的色彩特征[5]?？梢?jiàn)，徐悲鴻對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作的色彩也是很注重的，主張吸收和學(xué)習(xí)“印象主義的色彩”。他認(rèn)為印象主義的主要功績(jī)和值得學(xué)習(xí)之處即在色彩上。在徐悲鴻的風(fēng)景油畫(huà)作品中，可以看出他對(duì)印象主義色彩的借鑒和吸納。在實(shí)際中，他也在不斷地通過(guò)風(fēng)景油畫(huà)寫(xiě)生去錘煉色彩，消化和吸收他對(duì)印象主義色彩的學(xué)習(xí)。需要強(qiáng)調(diào)的是，徐悲鴻對(duì)印象主義是有選擇性的，他主要推崇印象主義的開(kāi)創(chuàng)者莫奈。他曾說(shuō)：“歐洲自十九世紀(jì)英國(guó)之康斯太布爾及透納兩大風(fēng)景畫(huà)家出，將中國(guó)山水畫(huà)家所夸耀的（神韻境界）完全做到；直發(fā)展到印象主義的莫奈，將天涯水角，悉成畫(huà)材，平地草堆，包含光氣，著手成春，皆能動(dòng)人。”他這里稱莫奈“著手成春，皆能動(dòng)人”，評(píng)價(jià)甚高也！他在著名的文章《惑》中說(shuō)到：“法國(guó)派之大，乃在其容納一切?！履停茨危┲孀児妍悺屡芍凶杂芯奕恕Ｈ绠呌诰S史、駱蕩、干連、穆耐、及尚在之倍難爾。”他在文中不僅稱莫奈“奇變瑰麗”，而且將之列入新派巨人，推崇之高，視之了然。同時(shí)他對(duì)西斯萊、畢沙羅也比較喜歡。他曾在文中寫(xiě)道：“印象主義出，繪畫(huà)上亦重視韻律，其中鉅子如莫奈、西斯萊、畢沙羅均以密點(diǎn)敷彩，放棄線條，較大小米尤精妙?！毙毂欉@里把西斯萊、畢沙羅與莫奈一起并列為巨子，而莫奈排首位。但他又曾表示：“……雖以馬奈之庸，勒奴幻（即雷諾阿）之俗，腮惹納（即塞尚）之浮，馬梯是之劣，縱悉反對(duì)方向所有之惡性，而笈賣(mài)畫(huà)商人之操縱宣傳，亦能震撼一時(shí)，昭昭在人耳目……”由之可知，徐悲鴻對(duì)印象主義的馬奈、雷諾阿、塞尚是頗有微詞甚至貶斥的。

任何人學(xué)習(xí)西方都是有所取舍和選擇的。徐悲鴻是一位藝術(shù)家，準(zhǔn)確地說(shuō)是一位畫(huà)家，他不是研究型學(xué)者。畫(huà)家是有偏愛(ài)的，徐悲鴻實(shí)際上又是一個(gè)愛(ài)憎分明的人，所以對(duì)于印象主義中諸畫(huà)家的厚此薄彼，本無(wú)可厚非。在我們對(duì)他抱以歷史的寬容的同時(shí)，也應(yīng)該看到他對(duì)印象主義，尤其是對(duì)后印象主義，在認(rèn)識(shí)上有一定的局限性。然而，徐悲鴻對(duì)莫奈的推崇和喜愛(ài)卻是一個(gè)歷史事實(shí)，不容否認(rèn)。再如，他的學(xué)生馮法祀曾言：“……那時(shí)徐悲鴻先生就對(duì)法國(guó)印象派的首領(lǐng)莫奈的作品給予了極高的評(píng)價(jià)……”同時(shí)馮法祀還認(rèn)為，“徐悲鴻對(duì)印象派的認(rèn)識(shí)還不局限于法國(guó)印象派。比如他曾經(jīng)介紹過(guò)意大利的塞岡蒂尼和艾多爾·蒂多。他說(shuō)塞岡蒂尼畫(huà)陽(yáng)光下秋天的草地像金子般的閃光；艾多爾·蒂多畫(huà)海上的游艇，天光水色十分動(dòng)人。他還推薦西班牙的索羅拉·義·巴斯蒂塔，稱他所畫(huà)的海邊的帆船色彩響亮、用筆豪放瀟灑”。由此可知，徐悲鴻不僅推崇和喜愛(ài)法國(guó)印象派的莫奈，他對(duì)法國(guó)以外的意大利和西班牙的某些印象派畫(huà)家也很喜愛(ài)和看重。

徐悲鴻既然如此喜愛(ài)印象派的色彩，那么，他在實(shí)際創(chuàng)作和學(xué)習(xí)中便會(huì)身體力行地去實(shí)踐。所以馮法祀又言：“徐悲鴻先生不僅欣賞和贊美印象派的繪畫(huà)，而且還身體力行地追求和學(xué)習(xí)印象派運(yùn)用色彩造型的方法，并且下過(guò)很深的功夫?！盵6]

徐悲鴻在繪畫(huà)上一向刻苦努力。通過(guò)馮法祀的言論，可知徐悲鴻對(duì)印象派的色彩造型曾用很深的功夫去錘煉。眾所周知，對(duì)于油畫(huà)學(xué)習(xí)來(lái)講，錘煉色彩語(yǔ)言的最佳辦法就是油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生。據(jù)史料記載，徐悲鴻一生中曾多次帶學(xué)生出去進(jìn)行油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生，錘煉色彩語(yǔ)言。例如，徐悲鴻于1936年春帶領(lǐng)學(xué)生寫(xiě)生的過(guò)程中，借助油畫(huà)工具完成《黃山風(fēng)景》等作品[7]。正是由于徐悲鴻經(jīng)常堅(jiān)持油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生，他的油畫(huà)作品才在色彩上取得了很高的成就。

綜合上述論詞和史料可知，徐悲鴻繪制風(fēng)景油畫(huà)的一個(gè)動(dòng)因即是為了錘煉色彩語(yǔ)言。此外，徐悲鴻的一些風(fēng)景油畫(huà)的創(chuàng)制也是為了大型油畫(huà)創(chuàng)作而搜集素材，這在情理之中。比如，1942年7月25日，徐悲鴻在寫(xiě)給他的學(xué)生黃養(yǎng)輝的信中曾寫(xiě)道：“風(fēng)景畫(huà)亦宜多寫(xiě)，以備應(yīng)用。”[8]徐悲鴻這里所說(shuō)的“以備應(yīng)用”，就包含有為大型油畫(huà)創(chuàng)作搜集素材的“應(yīng)用”。

三、結(jié)語(yǔ)

徐悲鴻是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)事業(yè)的奠基人之一。通過(guò)對(duì)其風(fēng)景油畫(huà)進(jìn)行數(shù)量統(tǒng)計(jì)和歸類(lèi)分析，分析徐悲鴻繪制風(fēng)景油畫(huà)的動(dòng)因主要為變革中國(guó)山水畫(huà)、錘煉色彩語(yǔ)言與搜集素材。論述了風(fēng)景油畫(huà)在徐悲鴻繪畫(huà)創(chuàng)作中的位置，在其藝術(shù)創(chuàng)作中承載著具有長(zhǎng)遠(yuǎn)性和歷史性的重任。期望為徐悲鴻研究及進(jìn)一步探究20世紀(jì)中國(guó)風(fēng)景油畫(huà)提供助力。

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作者簡(jiǎn)介：

王志宇，安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：油畫(huà)創(chuàng)作與理論研究。