老子美學(xué):中國美學(xué)史的書寫起點

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面對歷史書寫,作者總需要抉擇從哪里寫起,再在哪里停下。在現(xiàn)代美學(xué)史的寫作歷史上,出現(xiàn)了不同的起點設(shè)置立場。葉朗先生認(rèn)為,“中國古典美學(xué)的一系列獨特的理論,都發(fā)源于老子哲學(xué)和老子美學(xué)。”事實上,橫向?qū)Ρ乳喿x即可發(fā)現(xiàn),在學(xué)術(shù)上不同學(xué)者對于中國美學(xué)史的開端并沒有統(tǒng)一的定論,那么中國美學(xué)史的書寫起點應(yīng)該置于何處?老子思想本身如何回應(yīng)藝術(shù)和美學(xué),又對中國古典美學(xué)的邏輯體系產(chǎn)生了哪些影響呢?

一、中國美學(xué)史的起點梳理

目前已經(jīng)面世的中國美學(xué)史類書籍?dāng)?shù)量眾多,筆者通過對比梳理影響力和接受度比較高的版本,可以看出書寫者們出于不同的理由大致設(shè)定了兩種起點。第一種是上溯至“石器時代”,如敏澤的《中國美學(xué)思想史》、王振復(fù)的《中國美學(xué)史教程》、高等教育出版社的《中國美學(xué)史》、朱志榮的《中國美學(xué)簡史》、張法的《中國美學(xué)史》等。張法的《中國美學(xué)史》出版后還引發(fā)學(xué)術(shù)界關(guān)于起點問題的小范圍討論,但最終并未得出定論(1)當(dāng)時以《文藝爭鳴》為平臺有洪永穩(wěn)、顧祖釗的《對張法主編本<中國美學(xué)史>的幾點意見》、劉成紀(jì)的《中國美學(xué)史應(yīng)該從何處寫起》、易冬冬的《再論中國美學(xué)史的發(fā)端問題——兼與洪永穩(wěn)、顧祖釗先生商榷》等文章對中國美學(xué)史起點是否應(yīng)追溯至遠(yuǎn)古美學(xué)的“巫術(shù)文化”進(jìn)行了討論。。這一時期,中國擁有《詩經(jīng)》《易經(jīng)》等重要文獻(xiàn)資料,再配合大量的出土文物器具,“給我們提供了許多新鮮的古代藝術(shù)形象”。文獻(xiàn)和實物的相互印證,可以將中國美學(xué)史的起點往前推至石器時代。對于將“石器時代”作為起點,葉朗做了比較明確的回應(yīng)。他認(rèn)為對于中國美學(xué)史的起點能否放置在石器時代的爭論主要在于審美意識和美學(xué)史的關(guān)系問題。因此,對于美學(xué)史的定義,葉朗并不把精力放在具體的形象系列,而是集中于范疇系列。

宗白華還提到了另一個關(guān)于美學(xué)史開端的說法,即將中國美學(xué)史的開始置于魏晉時期。目前已經(jīng)得到廣泛共識的是魏晉時期,中國古代藝術(shù)才獲得了自覺。從這種自覺的智性思考層面來講,中國美學(xué)史的起點在于魏晉。但對于魏晉之前的思想不能算作美學(xué)思想的看法,葉朗是不贊同的。確然,中國古典美學(xué)與西方偏重理論形態(tài)的美學(xué)不同,中國古典美學(xué)大多是隨感式、印象式的,但這只是中國美學(xué)特有的理論形態(tài),事實上老子等思想家的哲學(xué)思想已經(jīng)具有了很強(qiáng)的思辨性。葉朗認(rèn)可魏晉南北朝是一個藝術(shù)的自覺時代,也是一個美學(xué)的自覺時代,但“魏晉南北朝美學(xué)家提出的大批美學(xué)范疇有很多是從先秦的哲學(xué)范疇中轉(zhuǎn)化而來的,如‘氣’‘妙’‘意象’等”[1]183。因此,魏晉之劃時代意義在于其藝術(shù)和美學(xué)的自覺,但并不適合作為中國美學(xué)史的起點。

另一種被較多人認(rèn)可的起點為春秋時期,以劉綱紀(jì)和李澤厚的《中國美學(xué)史》、陳望衡的《中國古典美學(xué)史》、孫燾等的《中國美學(xué)通史》和葉朗的《中國美學(xué)史大綱》等為代表。春秋時期涌現(xiàn)了我國最重要的一批哲學(xué)家,比如老子、孔子、莊子等,在禮樂文化作為維護(hù)社會秩序的工具而非審美對象的時代,這些哲學(xué)家并沒有對美和藝術(shù)這對西方的美學(xué)概念進(jìn)行理性思考和闡釋,但從孔子樂論等行為看,他們的哲學(xué)思考和對審美欣賞的超越是具有現(xiàn)代美學(xué)意義的。而這種對審美的哲學(xué)思考而非美的痕跡是美學(xué)史的書寫對象。正是在這種思想影響下,葉朗明確了這部美學(xué)史的研究對象“是歷史上各個時期的表現(xiàn)為理論形態(tài)的審美意識,也就是歷史上各個時期出現(xiàn)的美學(xué)范疇、美學(xué)命題以及由這些范疇、命題構(gòu)成的美學(xué)體系”[1]6。也就是說,審美意識有不同階段,比如石器時代的圖案和舞蹈已經(jīng)可以被作為審美意識的萌芽,但也僅限于萌芽,這種審美意識的由來尚不清楚,但可以確定的是它們并非高級階段的“理論形式”的審美意識。按照鮑姆嘉通的界定,美學(xué)是研究人與世界審美關(guān)系的一門學(xué)科,而美學(xué)史就是看待審美關(guān)系的思想的歷史。那么,萌芽階段的審美意識作為一種自我表達(dá),還不足以上升至思想和理論,因此,美學(xué)史必須是經(jīng)過哲學(xué)反思的系統(tǒng)而穩(wěn)定的理論史。

二、老子思想對中國美學(xué)的開啟式影響

老子之學(xué),被稱為“萬學(xué)之學(xué)”,開啟了中國思想史的重要轉(zhuǎn)折,也開啟了中國人獨特的意象世界?！兑捉?jīng)·系辭》云:“形而上者謂之道,形而下者謂之器?！崩献诱軐W(xué)的中心范疇和最高范疇史“道”,因此,老子之學(xué)是形上學(xué),從惶惶宇宙之初講起,自上而下、由巨至細(xì)地闡釋形而上者與形而下者。這種形而上的哲學(xué)建構(gòu)法不同于經(jīng)驗性的中國哲學(xué),但更不同于西方的數(shù)理框架,而是以“道”之道生于原始,產(chǎn)生萬物,道法自然,永恒運(yùn)動,“無”“有”統(tǒng)一。這是一套有邏輯、成體系的哲學(xué)系統(tǒng),也為中國人對藝術(shù)的認(rèn)知提供了一個新的空間架構(gòu)和話語方式。

(一)道:天地之始與萬物之母

老子說:“道可道,非?！馈?名可名,非常‘名’。無,名天地之始;有,名萬物之母。故?！疅o’,欲以觀其妙;常‘有’,欲以觀其徼?！钡朗菬o與有的統(tǒng)一,這是葉朗總結(jié)的道的特征之一。因此,“‘道’具有‘無’與‘有’這雙重屬性”[1]26。所為“天地之始”來說,“道”是“無”,也就是無規(guī)定性、無限性。此外,作為“萬物之母”來說,“道”又是“有”,就是有了規(guī)定性、差別和界限。“天下萬物,皆以有為生。有之所始,以無為本。將欲全有,必反于無也?！盵2]此即王弼論“無”之意,而人可由此語息、動息之時,直照此“無”之存在,既見此“無”,則可知天地萬般運(yùn)化皆起于此一“無”之中。

在“有無”這對范疇中,“無”具有超驗的特性,既沒有具體形式也沒有相應(yīng)規(guī)定,但是它承載的意義和意味是比有形要高妙的。在老子的“有無”中,二者并不是對立的兩方,“無”提供了“超以象外”之境,也預(yù)示著現(xiàn)象背后存在著一個需要藝術(shù)揭示的意義的縱深。相比于“無”的超越性,“有”表現(xiàn)為物性,物性與現(xiàn)實世界的實在和真實相聯(lián)系,所以老子說“?！小?欲以觀其徼”?！搬琛奔催吔?可見“有”就有了邊界。而正是因為邊界的存在,限制和固化了意義的表達(dá)和精神的自由,“有”也只能是片面的有,無法達(dá)成真正的有。因此,中國古典藝術(shù),尤其是后世發(fā)展的山水畫,并不要求按照“有”的物性邊界臨摹、再現(xiàn),而是借“有”繼續(xù)向縱深處延展,通向無限的“無”。

這種對“有無”關(guān)系的處理落實在具體的藝術(shù)表現(xiàn)上孕育了中國獨特的藝術(shù)風(fēng)格。在中國山水畫中,最能表征中國人空間觀的高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn),“此處無聲勝有聲”的留白,以及水墨畫獨有的皴法和飛白制造出的無際的遼遠(yuǎn)和縱深感,都預(yù)示著藝術(shù)是揭示了一條從有限的“有”走向無限的“無”的道路。置身有限之中,而心往無限之外,這正是中國人獨有的空間觀和宇宙觀。畫幅是有限的,意味是無限的;景物是有限的,視野是無限的。據(jù)此不難看出,老子的論述雖然是哲學(xué)的,但在哲學(xué)和藝術(shù)之間卻存在著一條便暢的通道。哲學(xué)在此為藝術(shù)建立法則,并在藝術(shù)中獲得了直觀形式。

(二)氣:化育萬物與生生不息

在老子哲學(xué)中,道是本體論范疇,氣是宇宙論范疇。老子認(rèn)為,天地中間充滿了虛空,而這虛空不是絕對的虛無,而是充滿了“氣”,因為“氣”的存在和運(yùn)動,“才有萬物的流動、運(yùn)化,才有不竭的生命”[1]29?！暗郎?一生二,二生三,三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽,沖氣以為和?！眱汕в嗄陙?這里的“一”“二”“三”多解不一,“道生一”被視為萬物之始,而“萬物負(fù)陰而抱陽”,不是單純絕對的。據(jù)此,所謂“一生二”就是氣分出了陰和陽,“二生三”就是陰陽之氣進(jìn)一步形成了既各自獨立又兩相交合的三種氣態(tài),即純陰、純陽和陰陽雜合。進(jìn)而言之,陰陽的雜合以及陰陽之氣在其中所占的不同比重,聚合成了現(xiàn)實世界中千差萬別的物態(tài)形式,這就是由“三”生出的“萬物”。而它們之間是由“氣”而以為和的?！坝钪嬷F(xiàn)象,出于此力。此力生育天地萬物,而子母未嘗相離。此力包裹天地萬物,而表裹本為一體?！盵3]“氣”的介質(zhì)和特性使其處于“有無”之間,流動而融合,萬物則被視為包蘊(yùn)生命之氣或者被生命之氣灌注的活的形象,因為“氣”的流動,化育萬物,生生不息。

對于中國藝術(shù),老子哲學(xué)在宇宙論層面關(guān)于氣的定位,為人敞開了一個生氣周流、生氣氤氳的活躍世界。同時,由于世間一切物均被視為生命之氣的聚合,用藝術(shù)的方式將這種生命意味解釋出來,就成了藝術(shù)家最重要的任務(wù)。在中國藝術(shù)史上,“氣”這個范疇在中國美學(xué)中不是強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)、模擬,而是強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)、寫意的關(guān)鍵。老子之后,《管子》四篇論氣、孟子的養(yǎng)氣說、漢代的元氣自然論,以及王羲之名句“仰觀宇宙之大,俯察品類之盛”、嵇康名句“目送歸鴻,手揮五弦。俯仰自得,游心太玄”、南朝王微所說的“以一管之筆,擬太虛之體”、后來杜甫說的“元氣淋漓障猶濕”,都表明“氣”的重要性。

魏晉時期是老子道氣觀念全面介入藝術(shù)表達(dá)的時代,藝術(shù)中對氣這一范疇的使用成為老子哲學(xué)相關(guān)論述的縮影,如曹丕《典論·論文》云:“文以氣為主,氣之清濁有體。”這顯然是將先秦哲學(xué)關(guān)于宇宙存在性狀的看法應(yīng)用到了對詩文本質(zhì)的解析中。在南朝謝赫所提的“六法”中,“氣韻生動”是中國繪畫和書法千古不移的第一法。“氣韻生動”這四個字,既是老子由道氣之論開啟出的活躍的現(xiàn)象世界,也是藝術(shù)為之心慕手追的生命之境。依葉朗對“氣韻生動”命題的理解,“‘生動’二字只是對‘氣韻’的一種形容,關(guān)鍵在于‘氣韻’二字”[1]220。這里是將“氣韻”和“生動”分作名詞和形容詞處理。并認(rèn)為因為“道”生“氣”,所以“氣”是更本質(zhì)的,“韻”是由“氣”所決定的,“氣”是“韻”的本體和生命,“‘韻’和‘氣’不可分”[1]221。因此,對“氣韻生動”這一命題的理解還需要回歸到老子的表述,即氣為和合萬物。其中,“氣”是充斥的本源,“韻”是氣的流動所顯現(xiàn)的世界的韻律,“生”是指這種韻律使藝術(shù)對象成為活的生命,“動”則是作為自然元質(zhì)的靜態(tài)之“氣”最終成為活躍的生命形象。也就是說,從“氣”到“韻”到“生”再到“動”,基本概述了事物從靜態(tài)到動態(tài)、從本質(zhì)到現(xiàn)象顯現(xiàn)的全過程。這一過程與老子描述的“道生一,一生二……”的世界創(chuàng)生過程在話語表述上有差異,但其路徑是高度一致的。

(三)象:無狀之狀與超以象外

藝術(shù)表達(dá)離不開形象,但在老子哲學(xué)中,物性比有形更切近道,事物的氣化比固態(tài)化更觸及自然的元質(zhì)。在這種背景下,中國藝術(shù)一方面注重形象表現(xiàn),但在超越層面卻又否定形象。與此一致,藝術(shù)從不以對事物的逼真描繪作為目標(biāo),而是追求“超以象外”之境。因此,老子認(rèn)為,事物愈是表現(xiàn)為確定的、明晰的形象,越是背離道所開啟的世界的無限。真正的“大音”是“希聲”的,真正的“大象”是“無形”的。這種與道最相切近的“大象”“迎之不見其首,隨之不見其后”,是“無狀之狀,無物之象”(《道德經(jīng)》第十四章)。唯有這種超越了具體形象的物外之“象”,才能逼近世界無邊的廣遠(yuǎn)和縱深。同時,形象因其無限深廣而近道,也就意味著真正的形象必然超越人的感官可把握的限度,進(jìn)入了“視之不見”“聽之不聞”“摶之不得”的超驗之域。如此,現(xiàn)實中被可見、可聞、可摶的限定形象,必然是狹隘的,甚至是虛假的。老子說“五色令人目盲,五音令人耳聾,五味令人口爽”(《道德經(jīng)》第十二章),正是由對形象可感側(cè)面的否定進(jìn)一步引發(fā)了對人感知有效性的質(zhì)疑。也就是說,如果感知的結(jié)果不是借此打開一條從可感的有限世界走向無限世界的通道,而是因此自我設(shè)限,倒不如閉目塞聽更好。

但是,老子對形象的質(zhì)疑,并不是否定形象本身,而是防止人以形象為真知,從而導(dǎo)致對道所開啟的無限世界的忽略和遺忘。這一判斷意味著,藝術(shù)的任務(wù)從來不是實現(xiàn)對事物形象的逼真描繪,而是要通過有限的形象實現(xiàn)對無限世界的召喚?！捌绞彵M處是春山,行人更在春山外”,世界的真相永遠(yuǎn)存在于超驗的遠(yuǎn)方:“此中有真意,欲辨已忘言”,自然的真諦永遠(yuǎn)藏匿在可以訴諸語言的名相世界背后。據(jù)此,在中國人的藝術(shù)觀念里,一位藝術(shù)家假如能將對象摹寫得惟妙惟肖、毫發(fā)皆見,這只能算技能高超的畫匠,并不能成為真正的藝術(shù)家。他創(chuàng)作的作品只能被稱為“能品”,與“超以象外”的妙品、逸品等尚存在遙遠(yuǎn)的距離。同時,人們一般認(rèn)為在世間的諸種形象中,對象愈是五彩繽紛,便愈能對人形成巨大的心理吸引。但在老子看來,色彩對形象表現(xiàn)的強(qiáng)化必然使人更拘泥于形象自身,從而為向道境的超越制造更大的障礙。在這種背景下,如果我們依然認(rèn)定超越性的道境必須借助形象來暗示,那么這形象愈是減少視覺吸引力,便愈是易于讓人擺脫形象的鉗制,讓精神逍遙于無何有之鄉(xiāng)。

通過以上分析可知,老子的《道德經(jīng)》雖然被作為一個哲學(xué)文本,但它通過對道、氣、象關(guān)系的探討,最終卻落實于有形有象的藝術(shù)。反而言之,中國藝術(shù)因為以道、氣作為存在的依據(jù),它最終必然沖破感性的限界,以對天道自然的本體性領(lǐng)悟作為其價值的最終實現(xiàn),這是對藝術(shù)和生活的智性思考。同時,這深廣的藝術(shù)之域因生氣的灌注而充滿活力和動感,成為鳶飛魚躍、氣象萬千的生命世界。對這種內(nèi)在生機(jī)的表現(xiàn)和揭示是中國藝術(shù)的核心任務(wù)。依此形成的中國藝術(shù),是外在的氣象表現(xiàn)與內(nèi)在的玄妙生機(jī)的統(tǒng)一體,這一氣象開啟了中國古典美學(xué)的一般范式。可以說,老子思想對中國美學(xué)具有開啟式、全局式的影響。

三、以老子為中國美學(xué)史起點

經(jīng)上所述,葉朗的《中國美學(xué)史大綱》中闡述的很多美學(xué)命題被涵蓋在了老子美學(xué)的影響之下,因此,葉朗引用了范文瀾的評價,“古代哲學(xué)家中老子確是杰出的無與倫比的偉大哲學(xué)家”,突出了老子之學(xué)的地位,以得出“無論從歷史的角度還是從邏輯的角度著眼,都應(yīng)該把老子美學(xué)作為中國美學(xué)史的起點”[1]23。進(jìn)而言之,跳出葉朗,跳出《中國美學(xué)史大綱》一書,老子作為中國美學(xué)史的起點也可以從與其他幾種起點的對比,以及對中國古典美學(xué)特點的表現(xiàn)中進(jìn)一步獲得合理性。

從老子之學(xué)與上古和魏晉比較而言,較上古更具美學(xué)的理論特質(zhì),較魏晉更具根源性。正如克羅齊指出“一切歷史都是當(dāng)代史”。事實上,在對美學(xué)史源頭的確立問題上也存在以現(xiàn)代眼光看待歷史的傾向?？脊胖兄v究文獻(xiàn)與文物的相互映照,孤證不立。對于中國上古至夏、商、西周時期的圖案、音樂、舞蹈等是否是藝術(shù)或者是出于美的表達(dá)是不確定的。從目前所獲得的甲骨文或青銅器銘文上可以找到若干對應(yīng)的文字,但都不能證明這些表達(dá)是出于審美或者是對美的智性思考的目的。作為人文學(xué)科,美學(xué)史的研究和寫作應(yīng)該是嚴(yán)謹(jǐn)審慎的,因此,在上古時期是否有具有審美意義的藝術(shù),以及這些圖案、器物、音樂、舞蹈是否基于理性的審美思考的問題仍需進(jìn)一步的實證。至于魏晉時期,雖然直至魏晉時期藝術(shù)和美學(xué)始才獲得自覺,但老子頗具思辨意味的哲學(xué)思想中確已有對藝術(shù)和美學(xué)的智性思考。在老子時代,雖然其哲學(xué)還沒有真正介入藝術(shù),但并不妨礙他已經(jīng)先行建構(gòu)了中國藝術(shù)最早、也最具體系性的理論系統(tǒng)。因此,即使將美學(xué)作為藝術(shù)哲學(xué),將魏晉作為中國美學(xué)史的起點也并沒有回溯至思想成形的源頭。

從體現(xiàn)中國古典美學(xué)特點而言,老子哲學(xué)下形成的一套美學(xué)話語和藝術(shù)觀是中國古典美學(xué)獨特性的重要源頭。在西方,歷代哲學(xué)家、思想家都在追求“美”,試圖定義“美”,解讀“美”,于是產(chǎn)生了“美學(xué)”,這與西方的文化史、思想史淵源是一致的。而中國哲學(xué)不在界定,而在無限,置身自然,著眼宇宙。這份胸懷宇宙,思接千古的歷史感和人生感的源頭即老子之學(xué)“道—氣—象”。中國的詩游走于心和太玄,中國的畫以天地為廬,中國的書法以骨法再現(xiàn)生命力之韻律的動態(tài),中國的建筑整齊參差而深遠(yuǎn)不盡。如果要回溯一個源頭,這是“道—氣—象”對天地間的生生不息、曲折深奧的哲思。于是,在這樣的美學(xué)思想要求下,中國傳統(tǒng)美學(xué)要求藝術(shù)家們追求的是氣韻、是生氣、是逸格,而不是西方的“真”“美”或符合幾何學(xué)的透視法。中國的藝術(shù)家們超越物性的形,超以象外,形神合一地進(jìn)行美的觀照。這些都是中國古典美學(xué)獨特的話語和特色。

四、結(jié)語

新時期以來,中國美學(xué)史家在不停探尋能夠作為中國古典美學(xué)史起點的時代、人物、思想,雖然意見不一致,但都有一定根據(jù),此消彼長的多元發(fā)展給中國美學(xué)史的寫作帶來更多可能。但近年來,隨著考古發(fā)現(xiàn)的增加和歷史意識的變化,關(guān)于上古時期的審美意識的回溯逐漸增多,有學(xué)者認(rèn)為,“這種上溯不僅使中國美學(xué)的歷史本源逐漸清晰起來,而且也使美學(xué)史具有了與中國文明史等長的性質(zhì)”[4]。以春秋時期、老子之學(xué)為尺度看中國數(shù)千年的美學(xué)史,話語系統(tǒng)完整而流暢,中國古典美學(xué)的理論性和系統(tǒng)性得到確認(rèn),對后世美學(xué)思想和范疇的涵蓋也比較充分。也許,中國美學(xué)史的其他指向和拓展依然存在可能,但就葉朗以老子美學(xué)為中國古典美學(xué)史的開端的理由而言,仍然是具有說服力的。