具象·抽象·心象
——西方當(dāng)代藝術(shù)圖像語言的變革路徑

劉 震

當(dāng)代藝術(shù)作為一個近年來不斷為人所熟知的概念,正在藝術(shù)生產(chǎn)和體制的磨合下變得漸漸延伸,在西方藝術(shù)史上,從古典藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)的變革發(fā)展過程是經(jīng)歷了近一百年完成的,其中得到的是從具象到抽象、寫實(shí)到寫意的轉(zhuǎn)變。而從現(xiàn)代藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展,是否也有一個明顯的分界線,供研究者去參考呢?這當(dāng)然可以。從20世紀(jì)60年代以后,藝術(shù)就在進(jìn)行著不同程度的變革,美國當(dāng)代藝術(shù)理論家丹托對西方藝術(shù)的發(fā)展說過這樣一句話:“在1960年以及之后發(fā)生的藝術(shù)實(shí)在是一場革命?！币蚨?藝術(shù)又一個全新的發(fā)展路徑漸漸清晰,以至于當(dāng)代藝術(shù)逐漸顯露,并影響至今蔓延到各個民族成為當(dāng)代藝術(shù)的新考量,形成深層價值意義和圖像語言轉(zhuǎn)變新思考。

一、古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)的路徑轉(zhuǎn)向

從西方藝術(shù)史的宏闊視角來看,各個時期的藝術(shù)發(fā)展轉(zhuǎn)向都與人類社會變革有關(guān)系。在古典藝術(shù)時期,圖像造型寫實(shí)風(fēng)格明顯,繪畫、雕塑和建筑都是如此,這種樣式的發(fā)展從古希臘起始,傳至古羅馬,傳統(tǒng)延續(xù)了長達(dá)1000年之久。至此,經(jīng)過羅馬帝國覆滅,藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入中世紀(jì)的“黑暗時期”,寫實(shí)傳統(tǒng)與現(xiàn)世享受觀念被大力打壓,進(jìn)一步遭至放棄。直至15世紀(jì),文藝復(fù)興的發(fā)展使藝術(shù)寫實(shí)觀念重新進(jìn)入正軌,大眾積極肯定人性,反對神性,關(guān)注現(xiàn)世的各個層面,西方通過文藝復(fù)興前后近兩百年的努力,寫實(shí)傳統(tǒng)得到全面穩(wěn)固,在藝術(shù)發(fā)展領(lǐng)域蔚然成風(fēng),以后再次經(jīng)過學(xué)院的體系化和學(xué)理化的處理,寫實(shí)風(fēng)格已成為藝術(shù)流行樣板的權(quán)威,而這一過程西方用了五百年得以完成。

隨后,西方藝術(shù)從達(dá)到完美的寫實(shí)風(fēng)格的權(quán)威性話語道路上,開始放棄寫實(shí)而開始寫意,進(jìn)而達(dá)到抽象繪畫?，F(xiàn)代藝術(shù)的突變性轉(zhuǎn)向,從19世紀(jì)中期開始,先是印象派的先行者們追求大自然的光線變化,捕捉瞬間靈感,表現(xiàn)物體輪廓模糊,繪畫逐漸脫離寫實(shí)的造型要求。19世紀(jì)后半葉,后印象派更為徹底打破寫實(shí)這種具有堅(jiān)實(shí)清晰的風(fēng)格,被稱為“現(xiàn)代主義之父”的塞尚,則是通過對于物體塊面結(jié)構(gòu)的把握,通過幾何物體的闡釋把握,他認(rèn)為“畫畫并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實(shí),而意味著尋求各種關(guān)系的和諧”,開始強(qiáng)調(diào)畫家對畫面的主觀安排。由此,這一思想被之后的野獸派、立體主義進(jìn)一步運(yùn)用發(fā)揮,繪畫更加強(qiáng)調(diào)畫家的主觀意識對于畫面結(jié)構(gòu)的支配性作用。但經(jīng)過進(jìn)一步發(fā)展,西方藝術(shù)以至于讓繪畫進(jìn)入完全抽象,目的是完全實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者的精神自由,像是后來出現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義。從古典到現(xiàn)代、具象到抽象兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格定義,呈現(xiàn)出清晰的分界路徑,也是經(jīng)由哲學(xué)和藝術(shù)理論所支持的。于是“在進(jìn)入現(xiàn)代之前,藝術(shù)的價值判斷還帶有許多人文因素,學(xué)院制度把主題繪畫置于最高等級,而把那些沒有文學(xué)性敘事內(nèi)容的肖像、風(fēng)景、靜物置于最低等級。而到后來,藝術(shù)家逐漸探討藝術(shù)的特殊性,開始關(guān)注視覺本身,而不是與文本相聯(lián)系”[1]。1766年,德國學(xué)者萊辛的《拉奧孔——詩歌和繪畫界限》論文,從視覺層面討論藝術(shù)獨(dú)特性。他提出,藝術(shù)擺脫文學(xué)等主題的限制,而更關(guān)注視覺的形式因素。在這一層面上,經(jīng)過不同藝術(shù)理論家的發(fā)展進(jìn)步。例如,德國學(xué)者費(fèi)德勒最早試圖用清晰易懂的美學(xué)線索,為藝術(shù)創(chuàng)建獨(dú)立于社會之外的發(fā)展途徑。瑞士學(xué)者沃爾夫林,通過總結(jié)前人和創(chuàng)新自身的方法,使得藝術(shù)史走上了一條相對獨(dú)立的、更專門化,同時也較狹隘的道路。再后來,經(jīng)過英國人羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾,首次向人們提出“現(xiàn)代藝術(shù)”,建立起現(xiàn)代主義的審美理論。尤為顯著的是貝爾《藝術(shù)》一書中所提出的“有意味的形式”。之后,經(jīng)由美國批評家格林伯格的大力推動,形式主義理論空前蔓延發(fā)展,建立了絕對的藝術(shù)審美話語權(quán),他在《現(xiàn)代主義繪畫》中認(rèn)為,藝術(shù)的最終目的就是讓繪畫最后達(dá)到自身純粹。作為格林伯格的追隨者克勞斯提出“視覺原語言”這一概念,她在1980年作的題為“以畢加索之名”的講座,解釋畢加索立體主義的形式問題,于是“格林伯格的形式主義主張,繪畫本身先于繪畫內(nèi)容而對觀者產(chǎn)生作用,克勞斯則認(rèn)為繪畫形式先于繪畫傳記讀解而產(chǎn)生意義”[2]。至此,古典藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代藝術(shù)是有其絕對的理論性支撐和明顯的分界線劃分。

從現(xiàn)代藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù),發(fā)生在寫實(shí)和抽象之后。一直以來,藝術(shù)的發(fā)展不管是從內(nèi)容層面,還是形式層面,其外表都是以美或獨(dú)特為特點(diǎn)的,而在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展層面上,似乎就模糊了這一場域之內(nèi)發(fā)生的種種跡象,藝術(shù)作品不去闡釋美和獨(dú)特性,而是努力與生活去貼合,進(jìn)而使藝術(shù)與生活沒有區(qū)別。從以勞生伯、安迪·沃霍爾、利希滕斯坦等為代表的波普藝術(shù),現(xiàn)成品拼貼成為其連接藝術(shù)與生活的創(chuàng)作實(shí)踐。一系列的流派,如極少主義、大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)等紛紛都進(jìn)入這一圈層。這類創(chuàng)作傾向的顯著特征是,藝術(shù)家的想法大于藝術(shù)外表。因此,藝術(shù)成為觀念表達(dá)。從現(xiàn)代藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)的分水嶺中可以看到,藝術(shù)離開了那種現(xiàn)代性形式感(抽象性、平面性),而漸漸走入與生活現(xiàn)實(shí)毫無分別的表現(xiàn),無論美丑、美俗、怪奇,這就是現(xiàn)代與當(dāng)代一個顯而易見的界線分駁。20世紀(jì)60年代以后,現(xiàn)代主義的審美理論對于當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作理念逐漸“失靈”,就像西方學(xué)者哈瑞森在其中所指出的:“到60年代后期,現(xiàn)代主義理論家和批評家發(fā)現(xiàn)他們已經(jīng)舉步維艱,……那時的各種突發(fā)事件、宣言聲明,傾向于連接在一起而成為一個標(biāo)志:現(xiàn)代主義的衰退和后現(xiàn)代主義的崛起。”[3]當(dāng)代藝術(shù)的合法性存在于是就有了杜尚的現(xiàn)成品概念,丹托形成的理論性支撐以及東方思想也為其發(fā)展提供的巨大的借鑒作用和文化能量。

二、當(dāng)代藝術(shù)合法性意義存在的探析

在上述文本的表達(dá)中,了解到古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)各個時期表現(xiàn),那么從現(xiàn)代進(jìn)入當(dāng)代,其合法性意義由什么支撐所存在,當(dāng)代藝術(shù)又是如何走入藝術(shù)的合法性殿堂呢?當(dāng)代藝術(shù)不同于古典藝術(shù)的那種由文本意義所構(gòu)筑起來的“宏大敘事性”套路,也不滿于現(xiàn)代藝術(shù)的那種“形式束縛感”,由此當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐就漸漸走向了像是杜尚所做的現(xiàn)成品,把藝術(shù)往“反藝術(shù)”“非藝術(shù)”的層面去引領(lǐng),將藝術(shù)引入生活,讓生活走進(jìn)藝術(shù)。

在西方藝術(shù)史發(fā)展的各個時期中,不論是古典藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù),藝術(shù)的追求始終是在反映著西方文化思考的基本性格,對于科學(xué)和理性的推崇,其審美性都是落實(shí)于客觀化的“形”。從這一層面上來說,當(dāng)代藝術(shù)的延伸就徹底與之相反,至少從杜尚的創(chuàng)作實(shí)踐中可以看到,藝術(shù)成為普通生活的一部分,不在乎“形”的優(yōu)美和秩序的安排。由此,藝術(shù)在杜尚的眼中,就是一種“玩物”,藝術(shù)可以與現(xiàn)實(shí)所有事物相聯(lián)系。但在格林伯格那里,他力竭推崇藝術(shù)的科學(xué)性和崇高性,形成一種絕對的話語權(quán)規(guī)則,藝術(shù)出入自由的門票似乎又是被限制了,就如“一門學(xué)科的規(guī)范越是嚴(yán)格和本質(zhì)地加以界定,就越不易于允許自由?！边@種絕對的法則,真實(shí)地限制了人創(chuàng)作和精神上的自由。所以,杜尚試圖打破這種局限性,于是就有了“反藝術(shù)”“非藝術(shù)”的實(shí)驗(yàn)手段,生活之物成為藝術(shù),他所要表達(dá)的是“藝術(shù)存在的理由必須是助益人生的”。這是一種對于心態(tài)的外化,一種生命的存在狀態(tài),這是無拘無束、放松的美妙狀態(tài)。

這種不同于西方理性先行的思想,卻與東方“禪”的思想有著頗多的重合點(diǎn),或者說西方當(dāng)代藝術(shù)新觀念的生成或許就來源于東方“禪”的思想。在西方文化歷史的進(jìn)程中,物質(zhì)利益發(fā)展是中國所不能及的,西方改造自然的能力也是中國所沒有的。但中國在五千多年的文化發(fā)展歷程中,拋開在物質(zhì)改造和獲取的相對弱勢,卻更注重的是對于內(nèi)心的改造,中國文化的特色可以濃縮為梁漱溟的一句話:“中國文化是要使生命成為智慧的?！睒?gòu)成中國文化的“儒、道、釋”就是在教會人們?nèi)绾涡奚眇B(yǎng)性,這種力量是向內(nèi)的,是對于人內(nèi)心的修正和建設(shè)上,因此,西方在外部物質(zhì)層面是強(qiáng)項(xiàng),而中國在人內(nèi)心的改造上確是長久的。

當(dāng)下社會生活,由于人類對于發(fā)展生存條件的過度性膨脹,而無視自然本身的生產(chǎn)規(guī)律邏輯,使得一些國家頻頻發(fā)出警報(bào),因此,中國倡導(dǎo)的尊重自然、順應(yīng)自然、保護(hù)自然的生態(tài)文明理念,也得到了許多國家的深厚支持。西方那種努力向外求取,征服自然的文化呈現(xiàn)漸漸顯露出一種弊病。如今西方越來越愿意重新審視東方文化的價值,找尋另一路向的根本所在。

從西方藝術(shù)史的整體來看,現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)圖像語言的思維重建,一方面有杜尚這位先行者的創(chuàng)作實(shí)踐,把藝術(shù)與普通日常生活相串聯(lián),不論美丑,藝術(shù)變得隨心所欲;另一方面也離不開東方文化“禪”的思想的開悟,這是其價值重現(xiàn)的一個重要資源。從某種層面上說,西方當(dāng)代藝術(shù)在吸收東方文化的某種價值后受以啟發(fā),放棄了對藝術(shù)之“形”的探索和再創(chuàng)造,然后開始應(yīng)承從改變內(nèi)心出發(fā)。因此,可以得出當(dāng)代藝術(shù)合法性意義的存在,一是杜尚審美實(shí)踐的重建,一是東方文化“禪”思想開悟的啟發(fā)。

三、當(dāng)代藝術(shù)所賦予圖像語言變革的價值性意義

當(dāng)代藝術(shù)的美不同于傳統(tǒng)藝術(shù)所形成的審美本性,例如西方學(xué)者丹托所定義的“第三領(lǐng)域的美”,他清楚地把握到一個關(guān)鍵之點(diǎn):進(jìn)入“當(dāng)代藝術(shù)”階段,藝術(shù)美肯定不在“形”,而將是內(nèi)在地由作品的意義產(chǎn)生的,也就是說,當(dāng)代藝術(shù)不再是靠“形”的魅力去打動人,而要靠意義的含量去感染人。由此可以看出,當(dāng)代藝術(shù)的審美性已經(jīng)從物質(zhì)層面的表象上升到心靈層面的內(nèi)在感悟,從而搭建起一個“概念美”的結(jié)構(gòu),它是一種哲學(xué)分析所形成的藝術(shù)哲理世界。在丹托所搭建的藝術(shù)基本審美層構(gòu)中,西方藝術(shù)史的審美性分為三個階段。第一階段,繪畫致力于準(zhǔn)確地再現(xiàn)世界,體現(xiàn)的是自然美(古典藝術(shù));第二個階段,繪畫不斷地追求藝術(shù)形式的純粹化,體現(xiàn)的是藝術(shù)美(現(xiàn)代藝術(shù));第三階段,藝術(shù)開始由外在轉(zhuǎn)向內(nèi)在,由形式創(chuàng)造變?yōu)橛^念表達(dá),仿佛體現(xiàn)的是雙重并置進(jìn)行的美(當(dāng)代藝術(shù))。既有古典藝術(shù)所含的文本意義,又帶有現(xiàn)代藝術(shù)的形式魔力,正如“無論是重審現(xiàn)代、抵抗進(jìn)步,還是繞道過去、重塑未來,‘當(dāng)代’和‘當(dāng)代性’既是一脈相承的歷史文化,是其批判和反思的對象,也為打開未知可能性持續(xù)提供資源”[4]。當(dāng)藝術(shù)進(jìn)入雙重并置的美時,藝術(shù)就不再耽于自身的形式之中,而是進(jìn)入一個更大的領(lǐng)域,即“將自己與宗教和哲學(xué)放在同一領(lǐng)域”。也就是說,在此之前藝術(shù)體現(xiàn)的主要功能為“美”,而宗教與哲學(xué)為“真”與“善”;從此開始,藝術(shù)由美改道進(jìn)入了真與善,或者說,藝術(shù)開始把表達(dá)真與善看得比美重要了。

如今站在當(dāng)代藝術(shù)的價值層面,對于當(dāng)代藝術(shù)的審美性意義的思考,不管是主題內(nèi)容、形式安排等,似乎都是在暗示我們要向藝術(shù)更深層進(jìn)行沉思,丹托提出它與人類生活和幸福息息相關(guān)。這似乎也在暗示,當(dāng)代藝術(shù)的審美傾向正在漸漸融入人類“未來生活”,其實(shí)發(fā)展至今“無論是當(dāng)代西方藝術(shù)自身,還是東方藝術(shù)本身,都在重尋藝術(shù)與生活之間的緊密關(guān)聯(lián),藝術(shù)的‘終結(jié)點(diǎn)’恐怕還在于人類生活”[5]。目前當(dāng)代藝術(shù)所存在的各種材料,以各種方式被搬上策展臺上,供觀眾欣賞。而站在欣賞者的角度看,這件當(dāng)代藝術(shù)作品是否給他一種心靈的碰撞以及對社會問題的反思,從而產(chǎn)生善與惡的分辨,當(dāng)藝術(shù)在這一層面所激起漣漪作用的時候,當(dāng)代藝術(shù)的審美價值由美轉(zhuǎn)移到真或者善的確成為不爭的事實(shí)。

當(dāng)代藝術(shù)的圖像語言變革不在于形,而在于意義,在于藝術(shù)與人發(fā)生關(guān)系的價值性推理,那種可能會對我們?nèi)诵漠a(chǎn)生的影響。徐冰表述過:“我其實(shí)希望我的作品真正起作用的地方在人的思維、習(xí)慣和模式上,它刺激你習(xí)慣的思維方式,給你提供一個阻斷,給你一個打擊?！本秃孟裼^眾站在一幅畫面前,體驗(yàn)裝置藝術(shù)的瞬間,這種表達(dá)方式、體驗(yàn)感知是他們以前未見過、理解過的,在這樣一種相互作用下,新的思維、想法、概念就會從大腦中發(fā)出信號,構(gòu)建出一個新的“網(wǎng)絡(luò)體系”與之前概念重組,形成新的審美意義性空間。這樣也許人們在“百思不得其解”后“豁然開朗”,當(dāng)代藝術(shù)的“審美性”就存在于這樣能使人“一愣”,繼而“豁然開朗”的效果之中。因此,從有形的美進(jìn)入無形的美,從關(guān)注藝術(shù)作品形態(tài)到在意人心的修正改變,從而讓人生獲益。這是我們需要去弄清楚的一點(diǎn)。

四、結(jié)語

當(dāng)代藝術(shù)的概念性轉(zhuǎn)變和圖像語言審美性的重新思考,從西方視角來看是不易的,但在具有東方美學(xué)思想的中國是常理所釋放的,藝術(shù)之路發(fā)展到當(dāng)代階段,從古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù),其思考的維度、包含的價值和存在的意義已經(jīng)大為拓展了,它包括了人類生命與生活的共時性,它與人生幸福緊密相關(guān)的。所以,當(dāng)代藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)是有的,而且是清楚明白的,那就是讓人成為更好的生存者。于是,凡能直接對人心起到積極作用的作品,就是優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)作品。