無聲的語言

〔挪威〕約恩·福瑟 作 葉紫 譯

那是我念初中的時候，事情發(fā)生得毫無預兆。老師讓我當堂朗讀。不知何故，一股突如其來的恐懼把我壓倒、制服了。我好像消失到恐懼里了，恐懼成了我的所有。我站起來，跑出了教室。

我注意到老師和同學們都瞪大了眼睛，看著我沖出了教室。

后來，我解釋說，自己表現(xiàn)異常，是因為得跑去上廁所。從聽我說話的人臉上看得出來，他們不相信我的說法。他們大概覺得我瘋了，或者說，是在發(fā)瘋的路上。

這種對朗讀的恐懼一直跟隨著我。隨著時間推移，我終于鼓足了勇氣跟老師說，我太害怕朗讀了，請老師不要叫我當眾朗讀；有的老師信我，就不再點我，有的老師則覺得我可能是在搞什么惡作劇。

這份經(jīng)歷讓我明白了一些與人相關的重要東西。

也明白了其他很多東西。

是的，很可能就是這些東西讓我今天能站在這里，向在座的觀眾朗讀講稿。此時，我?guī)缀醺惺懿坏娇謶帧?/p>

我明白了什么？

當時的情況幾乎讓人覺得：恐懼奪走了我的語言，而我，可以說，得把它拿回來。要拿回來，就不能遵照別人的條件，只能用我自己的方式。

我寫出了自己的文本、短詩、短篇小說。

我發(fā)現(xiàn)這么做給了我一種安全感，給了我和恐懼相反的體驗。

某種意義上，我在自身內(nèi)部找到了一個只屬于自己的地方，從那個地方，我能寫出只屬于自己的東西。

現(xiàn)在，差不多五十年過去，我仍會安坐著寫作——我仍會從自身內(nèi)部那個私密的地方寫作；關于那地方，老實說，除了它確實存在外，我知道得不多。

挪威詩人奧拉夫·哈·豪格〔奧·哈·豪格（1908—1994），挪威園藝學家，翻譯家，詩人。〕寫過一首詩，把寫作行為比作小孩子的經(jīng)歷：在森林里搭起樹葉小屋，爬進去，點起蠟燭，坐在黑暗的秋夜里，感受著這份安全。

我覺得這也非常形象地描繪了寫作行為帶給我的體驗?，F(xiàn)在如此——五十年前也是如此。

我明白的不止于此；我明白了，至少對自己來說，口語和書面語之間，或者說口語和文學語言之間，存在很大的差異。

口語常常是獨白式的信息傳達，表示某事某物應該這樣或那樣，它也可以是修辭型的信息傳達，意在勸說或說服。

文學語言絕不是這樣——它從不示知；它注重含意，而非傳達，它有自己的存在。

在這個意義上，好的寫作顯然有別于各種類型的說教——無論是宗教性、政治性，還是其他什么性質(zhì)的說教。

對朗讀的恐懼讓我進入了孤獨狀態(tài)——寫作者或多或少都處于這種生活狀態(tài)——從那以后，我一直待在那兒。

我寫了很多東西，包括散文和戲劇。

當然，戲劇的突出特征在于它是書面的話語——其中有對白、有交談，時常有嘗試言說的努力，也許還有某種形式的獨白——戲劇始終是個想象的宇宙，屬于某種東西的一部分：這種東西雖不示知，但自成一體，自為地存在著。

說到散文，米哈伊爾·巴赫金言之有理；他認為，散文這種表達模式，或者說這種講述行為本身，包含兩種聲音。

簡單來說：說話者、寫作者的聲音，以及被說到、寫到的人的聲音。這兩種聲音常常融入彼此，以至于無法分辨。

它們變成了一種書寫成文的雙重聲音——不用說，這也是那書寫成文的宇宙的一部分，是它的內(nèi)部邏輯。

可以說，我寫下的每一部作品，都有自己的虛構宇宙，自己的世界。我的每一部戲劇、每一部小說，都有著各自的新世界。

但一首好詩（因為我也寫過不少詩）同時也是它自己的宇宙——主要和它自身發(fā)生關聯(lián)。于是，讀詩的人能進入那個宇宙，也就是那首詩——是的，它更像是心意的交融，而非信息的傳示。

事實上，我寫的所有東西大概都是這樣。

有一點是肯定的：我寫作，絕不像有人說的，是為了表達自我，相反，我是為了出離自我。

最后我成了劇作家——是的；對此，我能說些什么？

以前，我寫小說和詩，無意寫劇本，但后來我還是寫了劇本，因為當時有個公共資金贊助的項目旨在鼓勵挪威新劇的創(chuàng)作，撥給了我這個窮作家一筆可觀的經(jīng)費，要我為一部劇寫一個開場，結(jié)果我竟寫下了一整部劇——這就是我的第一部也是迄今為止演出最多的劇作：《有人將至》。

雖然這是我第一次寫劇本，但它卻成為我整個寫作生涯里最大的驚喜。在之前的散文和詩歌中，我都試圖用常見的口語寫出那些通常無法用文字言說的東西。是的，沒錯。我試圖表達無法言說的東西；這也是諾貝爾獎頒給我的原因。

曲解雅克·德里達的一句名言來說：生活中最重要的東西無法說出來，只能寫下來。（德里達的原話是：“最重要的是，不能說出來的東西，不能任其沉默，而要寫下來?！保?/p>

于是，我試著用文字傳達無聲的話語。

寫劇本時，我可以使用無聲的話語，無聲的人物，方式全然不同于我在散文和詩歌中采用的方式。我只需寫下“停頓”一詞，便有無聲的話語出現(xiàn)。在我的劇作里，“停頓”這個詞無疑是最重要也最常用的詞——長停頓、短停頓，或者僅僅是停頓。

在這些停頓里，或意涵豐富，或意蘊貧乏?？赡苡械臇|西無法言說；有的東西不想被言說，只有什么都不說才是對它最好的言說。

然而，我可以肯定的是，通過這些停頓說得最多的，便是“無聲”本身。

在我的散文里，所有重復都和我劇作中的停頓有著相似的功能?；蛟S，這就是本人的看法：劇本里有無聲的話語，小說里書寫成文的語言背后也有無聲的語言；我要寫出好的文學作品，這種無聲的話語也必須得到表達；比如，在《七部曲》里——舉個簡單、具體的例子來說——正是這種無聲的語言說道，第一個阿斯勒和另一個阿斯勒很可能是同一個人，這整部長約一千兩百頁的小說或許僅僅是對某個被萃取出來的當下時刻的書面表達。

但無聲的說辭或無聲的語言多半是由作品整體發(fā)出。小說也好，劇本也好，戲劇制作也好，重要的都不是部分，而是整體，而整體也必須體現(xiàn)在每個細節(jié)當中——或許，我可以斗膽談談整體的精魂，一種可以說既從近處也從遠處說話的精魂。

如果你足夠仔細地聽，會聽到什么？

你會聽到無聲。

就像人們說的，只有在無聲中，你才能聽到上帝的聲音。

或許吧。

現(xiàn)在，回歸現(xiàn)實，我想談談我在戲劇創(chuàng)作中的另一所得。如我所說，寫作是孤獨的職業(yè)，而孤獨是好事，只要——就像奧拉夫·哈·豪格在另一首詩里說的——只要回通他人的路依然暢通。

我第一次看見我寫的東西在舞臺上演出時，牢牢抓住我的，正是與孤獨截然相反的關系；也就是相伴共享，是的，通過分享藝術來創(chuàng)造藝術——這帶給我一種非凡的幸福感與安全感。

從那時起，這份洞見一直跟隨著我，而且我相信，也正因有了這份洞見，我并不僅僅是抱著平和的心性在堅持寫戲，即便自己的劇作上演后效果不好，我也能感到一種幸福。

戲劇行當其實蘊含大規(guī)模的傾聽行為——導演必須主動傾聽文本，或至少有義務傾聽文本，一如演員傾聽文本、傾聽彼此、傾聽導演，一如觀眾傾聽整場演出。

對我來說，寫作行為就是傾聽：寫作時，我從不提前準備，也從不規(guī)劃什么，我憑著傾聽來前進。

所以，如果要我來給這種寫作找一個喻體，那這個喻體必定是傾聽。

如此一來，幾乎不言而喻的是，寫作會讓人想起音樂。我曾全心全意投入音樂，但十幾歲的某個階段，我可以說直接轉(zhuǎn)向了寫作。事實上，我徹底不再演奏音樂，也不再聆聽音樂，而是開始動筆寫作；在寫作過程中，我試著創(chuàng)造出一些與我演奏音樂時的體驗類似的東西。當時我就是這么做的——現(xiàn)在依然如此。

還有一點，也許有點奇怪，就是我寫作時，總會有這樣一刻，我感到自己的文本已經(jīng)寫好，在外面的某個地方，不在自身內(nèi)部，我只需在文本消失前把它寫下來。

有時我可以照寫，不做任何改動，而其他時候，我不得不通過重寫來尋找那個文本，不斷裁剪、修訂，小心翼翼地努力讓已經(jīng)寫好的文本呈現(xiàn)出來。

我原本無意為劇院寫作，最后卻把大約十五年的時間全用在劇本上了。我寫的這些劇本甚至搬上了舞臺，是的，隨著時間推移，它們在很多國家多次上演。

我至今難以置信。

生活真的不大可信。

此刻，我就無法相信自己正站在這里，試著就榮獲諾貝爾文學獎，就何為寫作說些還算靠譜的話。

據(jù)本人的理解，我之所以獲獎，既與劇作有關，也與散文有關。

許多年里，我?guī)缀踔粚憚”荆缓?，我突然有種感覺，真的寫夠了，是的，不止夠了，還多了，于是我決定停止劇本寫作。

但寫作已成為習慣，一種我活著就沒法放下的習慣——或許就像瑪格麗特·杜拉斯一樣，你說它是病都行——于是，我決定回到它開始的地方，寫散文，寫其他類型的作品，就像我以劇作家身份首次亮相前的大約十年時間里那樣。

這就是過去這十年到十五年里我一直在做的事情。重新開始嚴肅的散文創(chuàng)作時，我不確定自己還能不能寫下去。我先寫了《三部曲》——這部小說被授予北歐理事會文學獎時，我體會到這是巨大的肯定，說明就散文來說，我也還是能拿出點像樣的東西。

然后我寫了《七部曲》。

在這部小說的寫作過程中，我經(jīng)歷了自己作為寫作者所能經(jīng)歷的一些最幸福的時刻；比如，在一個阿斯勒發(fā)現(xiàn)另一個阿斯勒躺在雪地里，于是救了他一命的時候。再比如這個時刻：故事結(jié)尾，第一個阿斯勒，也就是故事的主角，和他最要好的也是唯一的朋友艾斯萊克一起乘一艘小船，一艘舊漁船，踏上自己最后的旅程，去和艾斯萊克的妹妹一塊兒過圣誕節(jié)。

原本我沒有把這部小說寫長的計劃，但它幾乎自行寫了下去，變成了一部很長的小說，有很多部分，我寫得無比流暢，一切都顯得順理成章。

我覺得那就是我最接近所謂幸福的時刻。

整個《七部曲》都包含了關于我其他不少作品的記憶，但呈現(xiàn)的角度不同。整部小說沒有一個句號，這不是刻意發(fā)明的。我就是這么寫下來的，從頭到尾，如順流而下，不需要句號。

我曾在一次采訪里說，寫作是一種禱告。看到這話刊登出來，我覺得尷尬。但后來我讀到，弗朗茲·卡夫卡也說過一樣的話，才聊感安慰。所以，或許——還是有點道理？

我最早出版的書都獲評甚低，但我不打算聽評論家說了什么；我該相信自己，是的，堅持寫作就好。如果不這么做，可能四十年前，第一部小說《紅，黑》面世后，我就停下了筆。

后來，我得到的多半是好評，甚至開始獲獎——于是，我覺得繼續(xù)以同樣的邏輯寫作是很重要的，我向來不聽差評，也不會讓成功影響到自己，我會堅定地繼續(xù)寫作，牢牢地堅守、堅持以往的創(chuàng)作。

我想，這就是我一直在做的事，我真的相信，在獲得諾貝爾獎以后，我要做的事也不會有變。

獲得諾貝爾文學獎的消息公布后，我收到了很多電子郵件和祝賀，不用說，我非常高興；大多數(shù)問候都很簡潔、歡快，也有人寫道，他們開心到尖叫，還有人說他們感動到落淚。我真的深受觸動。

我的作品寫到很多起自殺。多到我不愿去想。我一直擔心，這么一來，我或許推動了自殺的正當化。所以，最讓我觸動的是，有人坦承地寫道，我的寫作簡直救了他們的命。

也許可以說，我始終明白，寫作能挽救生命，它或許還救過我自己的命。如果我的寫作有助于挽救他人的生命，我會感受到無上的幸福。

感謝瑞典學院授予我諾貝爾文學獎。

感謝你，上帝。

原刊責編? 葉麗賢