傳播輿圖與經(jīng)驗反思：20世紀(jì)80年代香港電影的跨文化擴(kuò)散

收稿日期：20230407

基金項目：國家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項目（20CC169）

作者簡介：

陳昊，博士研究生，主要從事港臺電影、華語電影研究，Email：123179257@qq.com。

摘要：

20世紀(jì)80年代的香港電影盛極一時，在跨文化傳播中取得了前所未有的成就，近乎形成某種意義上的“全球性”電影。這一時期，香港電影在亞洲與歐美等地區(qū)的傳播上均有突破，以“邵氏”“嘉禾”“新藝城”為代表的電影公司在既有傳播格局的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展擴(kuò)充，通過賣埠、合拍或參展等多種形式完成傳播或行銷任務(wù)，并以明星制與類型片成功實現(xiàn)了市場的鞏固與拓展，涌現(xiàn)出如成龍、周潤發(fā)、楊紫瓊等世界級影星，亦創(chuàng)造出動作片、黑幫片、神怪片等頗具“港味”的電影類型。同時，香港電影自身強(qiáng)烈的大眾屬性、高效專業(yè)的錄像帶化以及影展影評的褒獎推介，共同促成了其海外影迷群體及迷影文化的生成，也建構(gòu)起香港電影在各區(qū)域內(nèi)部的傳播結(jié)構(gòu)與體系，不僅形成廣泛的觀影熱潮，還體現(xiàn)出各區(qū)域電影對其經(jīng)典段落的模仿或引用。此外，通過對香港電影跨文化傳播進(jìn)行總結(jié)與反思，應(yīng)當(dāng)肯定的是其在該時期獲得的一系列足資借鑒的成果，即以濃郁的本土文化為支撐，通過多元電影類型的創(chuàng)新來避免路徑依賴與市場疲勞；但亦應(yīng)指出，未來的香港電影不宜為迎合外部市場而犧牲自我風(fēng)格與技巧，而應(yīng)當(dāng)充分重視長期以來積累的制作傳統(tǒng)，并在結(jié)合外部電影之優(yōu)長的同時，靈活發(fā)揚(yáng)自身制片優(yōu)勢，尋找與自身電影工業(yè)體系相匹配的生產(chǎn)模式。

關(guān)鍵詞：香港電影；跨文化傳播；迷影文化；制作傳統(tǒng)；文化主體性

中圖分類號：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：16738268（2024）01016510

香港電影作為華語電影的支流一直在不斷生長，以鮮明的美學(xué)風(fēng)格聞名于世。自20世紀(jì)60年代中期進(jìn)行“本土化”轉(zhuǎn)型開始，香港電影日漸繁榮，制片量與藝術(shù)價值不斷攀升。此后幾十年間，香港電影以驚人之姿創(chuàng)造出獨具匠心的娛樂作品，向世界電影提供著藝術(shù)經(jīng)驗與創(chuàng)作人才。

香港電影之所以如此輝煌，除了影人們的熱情與創(chuàng)新，更離不開電影市場的支持。由于本土市場狹窄，無力支持龐大的電影制片業(yè)，大多數(shù)香港影片的本土票房僅達(dá)制作成本的20%～25%。因此，對海外市場的開拓成為香港電影業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵，其行銷收益直接影響到后續(xù)的電影生產(chǎn)。至20世紀(jì)80年代，香港電影步入“黃金十年”，影業(yè)的繁盛更增加了對海外市場的需求，如何拓展海外市場成為電影人考慮的重點。較為著名的“邵氏”“電懋”“嘉禾”“新藝城”等電影公司，均為香港電影的跨文化傳播做出了探索與實踐，其影片發(fā)行近乎遍布全球。本文旨在探討20世紀(jì)80年代香港電影的海外傳播，對其集體性的跨文化實踐進(jìn)行考察與反思。

一、全球行銷：香港電影的國際傳播輿圖

海外市場是香港電影的命脈，這一論斷已是不爭的事實。香港電影在20世紀(jì)80年代達(dá)到歷史的“頂點”，便是歸功于不斷擴(kuò)大的海外市場。這一時期，香港電影在保持亞洲市場競爭力的同時，實現(xiàn)了對歐美市場的大規(guī)模突破，真正進(jìn)入了行銷全球的歷史時期。

從電影史的角度出發(fā)，早在20世紀(jì)30年代，香港電影便登陸馬來西亞、新加坡、印度尼西亞和菲律賓等地，也曾在美國設(shè)廠形成跨國生產(chǎn)模式；后至1970年代又逐漸輻射至韓國、日本等國，并在歐美四地四地分別為：英國倫敦、加拿大溫哥華、美國舊金山與夏威夷。建立戲院，放映影片（以《天下第一拳》（1972）最為轟動），呈現(xiàn)出擴(kuò)大化的傳播圈層。邵逸夫曾宣稱要領(lǐng)導(dǎo)中國電影走出唐人街、進(jìn)入主流，并且承諾會與西方制片商在平等的基礎(chǔ)上合作，以“加快中國電影走向國際市場”［1］。這句話實際上透露出香港電影欲與好萊塢電影爭雄的意圖，更顯現(xiàn)出其試圖締造某種所謂的“全球性電影”文化意圖。

“邵氏”在19801985年間拍攝了169部影片，僅1980年的發(fā)行總收入就高達(dá)$57 591 530［2］297。其在亞洲擁有戲院141家，簽訂合作協(xié)議的戲院則多達(dá)350家［2］223。這些戲院構(gòu)成了“邵氏”電影的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)，其發(fā)行范圍涉及印度尼西亞、馬來西亞、新加坡、泰國、韓國、日本、美國等國家。這一時期，“邵氏”以本土化的方式將歷史、傳說與武術(shù)傳統(tǒng)糅合在一起［3］，發(fā)行了《少林搭棚大師》（1980）、《十八般武藝》（1982）、《六指琴魔》（1983）、《五郎八卦棍》（1984）等影片。而后其又挖掘中國武俠小說作為電影改編的文本，將武俠文化與視聽技術(shù)結(jié)合，集中開發(fā)了《連城訣》（1980）、《碧血劍》（1981）、《書劍恩仇錄》（1981）、《神雕俠侶》（1982）、《鹿鼎記》（1983）等影片，在海外市場形成一定反響，延續(xù)了一直推崇的“大中華”制片理念——“堅持拍攝中國題材”“適合東南亞華人的口味”“以中華文化為主體，把外力轉(zhuǎn)化、融合為己用”［4］217。遺憾的是，“邵氏”在1985年宣布生產(chǎn)重心向電視領(lǐng)域轉(zhuǎn)移，此后的電影拍攝幾乎處于停滯狀態(tài)，遠(yuǎn)沒有之前聲勢浩大。

隨著“邵氏”淡出電影業(yè)，其市場空缺迅速被嘉禾影業(yè)公司與新藝城影業(yè)有限公司填補(bǔ)。這一時期，“嘉禾”共出品97部影片，對外簽訂合約定期上映影片的海外影院超過100家，并在馬來西亞、新加坡等國家的20多個大城市開辦戲院、辦事處與發(fā)行機(jī)構(gòu)［2］335。在亞洲市場方面，“嘉禾”充分依托生產(chǎn)模式與電影美學(xué)上的相對優(yōu)勢，積極與當(dāng)?shù)匕l(fā)行商進(jìn)行合作，憑借既有的觀眾基礎(chǔ)，采取了類型與明星的雙向傳播策略。其一方面以香港電影經(jīng)典類型拓展市場，另一方面又力捧成龍、洪金寶、元彪等人，并以他們?yōu)楹诵闹谱髁硕嗖坑捌Ｈ纭豆泶蚬怼罚?980/主演：洪金寶、成龍）、《敗家仔》（1981/主演：洪金寶、元彪）、《A計劃》（1983/主演：成龍、洪金寶、元彪）、《龍的心》（1985/主演：成龍、洪金寶）、《夏日福星》（1985/主演：洪金寶、成龍、元彪）、《富貴列車》（1986/主演：洪金寶、元彪）等，均采用了“動作元素+固定明星”的搭配模式。亞洲市場負(fù)責(zé)人何冠昌在創(chuàng)作上給予了導(dǎo)演相當(dāng)程度的自由，“想拍什么戲就拍”（元彪語），推出的一系列影片以“動作精彩、真實熱鬧、驚心動魄”為賣點，在韓國、日本等國家影響極大。元彪曾談及當(dāng)時影片在日本的市場狀況：“日本觀眾對我印象很好?！恫ㄅ！罚?983）、《新蜀山劍俠》（1983），成龍的《師弟出馬》（1980）、洪金寶的《快餐車》（1984），觀眾都很接受。當(dāng)年我們?nèi)龓熜值芸烧f是代表香港打進(jìn)日本市場?！保?］（見表1）而此三人中，尤以成龍為最，其影片《龍少爺》（1982）曾在日本市場進(jìn)行了聲勢浩大的全國聯(lián)映活動。更值得一提的是，本以洪金寶為主演的影片《奇謀妙計五福星》（1983）、《福星高照》（1985）、《夏日福星》在日上映時均被剪輯為成龍主演版，成功借用成龍的明星效應(yīng)擴(kuò)大了電影影響。除在日本大受歡迎以外，“嘉禾”電影還在韓國引起轟動，引發(fā)觀影熱潮，成龍等人也成為韓國家喻戶曉的明星。三人主/參演的一系列影片均排在首爾年度觀影人次前列，如1980年《師弟出馬》（觀影人次：436 631）、《殺手壕》（觀影人次：233 674）分別排名第一與第十，1981年《鬼打鬼》（觀影人次：227 628）位列第十，1982年《龍少爺》（觀影人次：298 122）排名第十，1984年《A計劃》（觀影人次：396 434）位列第三，1985年《福星高照》（觀影人次：337 006）與《快餐車》（觀影人次：307 751）分別排在第八、第九以上數(shù)據(jù)來源于韓國電影振興委員會。由于2003年之前韓國對于觀影人次的統(tǒng)計數(shù)據(jù)為首爾人次，因此本文以首爾觀影人次為準(zhǔn)；另因某些影片在韓上映時間與香港上映時間有差別，本文以公布數(shù)據(jù)為準(zhǔn)。。

表120世紀(jì)80年代“嘉禾”系電影在日發(fā)行十億日元票房表

排名電影配給收入（億）興行收入（億）年度（在日上映）發(fā)行商導(dǎo)演

1《A計劃》16.231.01984東寶東和成龍

2《夏日福星》15.026.01988東映洪金寶

3《快餐車》11.120.01985東寶東和洪金寶

4《A計劃續(xù)集》10.519.11987東寶東和成龍

5《警察故事》10.318.71986東寶東和成龍

6《奇謀妙計五福星》9.015.01984東映洪金寶

7《龍兄虎弟》7.513.61986東寶東和成龍曾志偉

8《福星高照》6.611.41985東映洪金寶

9《龍少爺》6.010.91982東寶東和成龍

同期，“嘉禾”又采用多種方式試圖將影片行銷歐美。其方式之一便是制作兼顧海內(nèi)外市場口味的影片，配上英文字幕或當(dāng)?shù)卣Z言后賣埠，可以一次性賣斷版權(quán)，或是保底分賬。如“嘉禾”與“泰盛”（美國）公司（Tai Seng Video Marketing）合作，發(fā)行了《龍的心》、《龍兄虎弟》（1986）、《飛龍猛將》（1988）等影片。除配設(shè)外文字幕這種方法外，“嘉禾”還于1979年專門設(shè)立“西片部”——“嘉通公司”拍攝西片。20世紀(jì)80年代“西片部”平均每年開拍3部電影［2］231，共制作了包括《殺手壕》（1980）、《迷離夜合花》（1980）、《炮彈飛車》（1981）、《黑暗之眼》（1982）、《鬼馬三爺孫》（1982）、《東游記》（1983）、《凌空而來》（1984）、《炮彈飛車2》（1984）、《威龍猛探》（1985）、《飛翔》（1986）在內(nèi)的三四十部西片?！凹魏獭钡奈髌谱黠@露出其針對西方市場傳播時采用的三種策略。一是“嘉禾”不參與影片制作，僅投預(yù)算換取歐美市場的發(fā)行版權(quán)或直接與合作公司分?jǐn)偫麧?。如其與20世紀(jì)福克斯公司合作《炮彈飛車》系列，并由后者負(fù)責(zé)美國市場的發(fā)行，僅對《炮彈飛車》一部影片“嘉禾”投入的制作費(fèi)便逾2000萬美元。二是由“嘉禾”提供西片所需的資金與演員，以換取在歐美地區(qū)的上映版權(quán)。但這種方式下的導(dǎo)演與剪輯權(quán)均屬外方，影片的風(fēng)格與質(zhì)量更是難被把控。如“嘉禾”投資影片《殺手壕》制作費(fèi)高達(dá)350萬美元，以曾執(zhí)導(dǎo)李小龍《龍爭虎斗》（1973）的羅伯特·克洛斯（Robert Clouse）為導(dǎo)演，并起用公司當(dāng)紅影星成龍來主演，但仍在北美市場遇冷。三是“嘉禾”以“西片部”的名義直接雇傭外籍人員，針對性地籌拍迎合國際市場的影片，有意識地打造“國際影星”。如1985年“嘉禾”再度與“華納”合作，為成龍策劃了警匪動作片《威龍猛探》，聘請好萊塢導(dǎo)演詹姆斯·格利肯豪斯（James Glickenhaus）執(zhí)導(dǎo)，采用純粹的好萊塢拍法，且音效、對白、剪接、洗印等后期制作均在美國完成［6］。當(dāng)然，這種方法也并非“嘉禾”獨有，吳思遠(yuǎn)的思遠(yuǎn)公司與New World Pictures（美國）公司聯(lián)合制作的《血的游戲》（No Retreat No Surrender，1986）同樣沿用了這種方式。該影片由元奎指導(dǎo)，尚格·云頓（JeanClaude Van Damme）主演，由美方發(fā)行至主流院線，后期向HBO售出電視播映權(quán)。

這一時期的“新藝城”作為香港電影的主要出品方，其營銷策略同樣是“發(fā)揚(yáng)香港電影積極開拓外埠市場這一優(yōu)良傳統(tǒng)，走本土化與區(qū)域化相結(jié)合的發(fā)展道路”［7］，許多影片因此成功地打進(jìn)了國際市場。如在日本市場方面，憑借許冠杰的明星效應(yīng)著力推銷的其影片《最佳拍檔》（1982），雖不及“嘉禾”“邵氏”之成績，但也成功與“‘東寶‘東和及Nippon Herald合作”［2］303，后續(xù)發(fā)行了《最佳拍檔3：女皇密令》（1984）。而在韓國市場，《英雄本色》系列、《倩女幽魂》（1986）等影片則頗為賣座，其中《英雄本色2》（1987）的觀影人次更是高達(dá)26萬數(shù)據(jù)來源于韓國電影振興委員會。。在歐美市場方面，“新藝城”盡管沒有針對性地設(shè)置專供西方觀眾的專門制片部門，但同樣沿用了分?jǐn)偝杀痉峙淅麧櫟男袖N模式。如“新藝城”與美國米拉麥克斯影業(yè)公司（Miramax Films）聯(lián)合出品了影片《刀馬旦》（1986）與《倩女幽魂》，后者于1988年3月23日在美國上映，同年12月28日又在法國上映；《英雄本色》（1986）、《龍虎風(fēng)云》（1987）、《喋血雙雄》（1989）等一系列槍戰(zhàn)片也在歐美風(fēng)靡一時，甚至形成了巡回展映的熱潮。此外，新興的“德寶”則以電影《神勇雙響炮》系列、《雙龍出海》（1984）打響招牌，后以《皇家?guī)熃恪废盗羞M(jìn)一步傳播海外。如其與香港傳奇（Hong Kong Legends）（英國）公司合作發(fā)行了“美艷女警身手驚人的警察片”（大衛(wèi)·波德維爾語）《皇家?guī)熃恪罚?985）、《皇家戰(zhàn)士》（1986），后者更是被發(fā)行至德國、英國、西班牙以及加拿大等地，主演楊紫瓊也因此揚(yáng)名好萊塢而接拍《007之明日帝國》（1997）等電影。

除此之外，香港一部分中小型制片公司依然選用傳統(tǒng)賣埠的銷售模式，即由監(jiān)制往返海外同各國逐個進(jìn)行洽談。這樣的行銷模式往往只可與當(dāng)?shù)匕l(fā)行商就一部影片達(dá)成交易，難以簽訂長期合作條約，但優(yōu)點在于成本相對較低，如有經(jīng)驗往往一次便能成功賣出，比如麥當(dāng)雄制作有限公司和耀榮電影企業(yè)有限公司聯(lián)合出品的《神探光頭妹》（1982）。該電影在香港制作，在美國加工包裝成“西片”，由監(jiān)制麥當(dāng)雄親自帶往米蘭、康城（Cannes）等地參加國際影展進(jìn)行宣傳；同時在宣發(fā)技巧上有意識地針對國際市場，如電影的宣傳海報上除出品人張耀榮與麥當(dāng)雄保留中文名外，其余演職人員均以英文名出現(xiàn)，導(dǎo)演麥當(dāng)杰改名為Michael King，攝影何寶堯則改為Bob Huke。這種行銷方式大見其效，《神探光頭妹》被80多個地方購買了版權(quán)，為公司帶來超過港幣100萬元的進(jìn)賬［2］285。隨著香港電影在全球范圍內(nèi)引起的火爆反響，海外市場也出現(xiàn)了一批以出品香港電影為主的電影發(fā)行商。這些公司與香港制片公司合作，將電影遠(yuǎn)銷歐美。較為著名的除上文提及的兩家公司外，還有大都會電影（Metropolitan Filmexport）（法國）等公司，這些公司向世界各地發(fā)行了諸多港產(chǎn)電影，對香港電影的海外市場拓展做出了較大貢獻(xiàn)。

二、深度接受：區(qū)域內(nèi)部的電影散布與迷影文化生成

這一時期的香港電影跨區(qū)域行銷實質(zhì)上顯露出一個相當(dāng)特別的事實：香港電影幾乎是唯一一個通過流行類型進(jìn)入西方/被西方“發(fā)現(xiàn)”的亞洲電影——如武俠片、功夫片、黑幫片與警匪片，這些電影全然不同于通過藝術(shù)院線或憑作者風(fēng)格進(jìn)入西方的亞洲電影，其大規(guī)模流行也“與日本和韓國電影（甚至歐洲）在電影節(jié)和藝術(shù)館的小范圍放映形成了鮮明的對比”［8］。從表面上看，香港電影與好萊塢電影具有相當(dāng)一致的流行娛樂產(chǎn)業(yè)特征，而前者向后者的散布現(xiàn)象也可視作產(chǎn)業(yè)擴(kuò)大化再生產(chǎn)與市場經(jīng)濟(jì)全球化的規(guī)律產(chǎn)物。但若深入?yún)^(qū)域市場內(nèi)部，或可發(fā)現(xiàn)香港電影獨特的傳播模式與內(nèi)在邏輯——其所形成的網(wǎng)絡(luò)與秩序促成了香港電影文化與美學(xué)的體系化傳播，成為區(qū)域電影的典型樣本。

香港電影行銷全球的商業(yè)現(xiàn)象實際上顯現(xiàn)出其“大眾電影”的特征。在長期的市場博弈與競爭中，香港電影形成了獨特的生存之道——迎合大眾市場。因此，香港電影在本質(zhì)上便是大眾電影，即使以藝術(shù)能力見長的許鞍華、羅卓瑤、關(guān)錦鵬等人，也都依賴主流的類型與明星。大衛(wèi)·波德維爾（David Podwell）認(rèn)為，“大眾電影始于一盤生意，為的是要定期推出討好一般大眾的制作”［9］17，而為了討好大眾，香港電影往往需要在影片中盡可能地彰顯畫面與動作的感染力，將直接的感官刺激高效傳遞出來：導(dǎo)演費(fèi)盡心思把對話與配樂、音效與燈光、色彩及動作等調(diào)配在一起，務(wù)求做到賞心悅目、又或觸目驚心的地步［9］19。實際上，這種大眾性特征往往是與電影發(fā)展的內(nèi)生性需求相一致的——只有觀眾基數(shù)龐大，電影的生產(chǎn)才可持續(xù)。當(dāng)香港電影不斷地進(jìn)行重復(fù)再生產(chǎn)時，與其觀眾的連接便不斷被建構(gòu)起來，影片中的故事情節(jié)、藝術(shù)手法，無一不作為“吸引力”的重要因素。當(dāng)然，大量生產(chǎn)的本質(zhì)固然使香港電影被指涉俗套與模式，但卻也并不妨礙創(chuàng)意的生成與體現(xiàn)，比如徐克在武俠片中顯露的仙俠氣質(zhì)，吳宇森在黑幫片中糅合的浪漫氛圍，“把俗套搞得出神入化”。在此，電影的批量生產(chǎn)便不再僅僅是公式與制度的組合，而是融合了熱情與創(chuàng)意的“規(guī)范產(chǎn)品”。甚至可以說，香港電影的大眾屬性在一定程度上刺激了觀眾的觀看與消費(fèi)行為，形成對日常生活的滲透，進(jìn)而為電影商品的行銷提供了巨大的市場缺口與觀影需求。

在此基礎(chǔ)上，香港電影的“錄像帶化”為其登陸海外市場并廣泛“普及”提供了充分條件。彼時香港電影大多只能公映一周，賣座的往往也只能上映2～3周，于是這些影片結(jié)束公映后便迅速被制成錄像帶以收回制片成本。因此，除去以賣埠或合作形式登上海外院線的電影，更多的香港電影以錄像帶形式廣泛流通，不僅大量的院線電影被制成錄像帶“二次出售”，諸多未被正式引進(jìn)的影片也可在錄像廳內(nèi)放映。以歐美市場為例，由于此前香港電影制作方對電影錄像帶的品質(zhì)難以保證，其英文配音較為粗糙（lowgrade），英文字幕語句不通（unreadable）或根本沒有字幕（nonexistent），極大地影響了其傳播范圍與市場效果。而“泰盛”自擔(dān)任發(fā)行商后，專為非華人觀眾設(shè)計了易于閱讀的黃色字幕（yellow subtitles）與便于電視播放的畫面尺寸（letterbox printsletterbox prints即以letterboxing為畫面轉(zhuǎn)換技術(shù)而制成的影像品，也就是所謂的電影“黑邊”，該技術(shù)多見于電影寬屏（CinemaScope）、寬屏（Vista）、標(biāo)準(zhǔn)等基準(zhǔn)畫面尺寸間的相互轉(zhuǎn)換。Letterbox為“信箱模式”，是在寬屏與電影寬屏轉(zhuǎn)換為標(biāo)準(zhǔn)尺寸時出現(xiàn)上下黑邊，目的是當(dāng)電影以錄像帶形式在電視機(jī)上播放時保存原有膠片的長寬比，使內(nèi)容完整地展現(xiàn)在屏幕上。），推動了香港電影的海外傳播。高效的“錄像帶化”與對外輸出，使得各種類型與水平的香港電影迅速充斥于歐美市場——“從中國餐館到雜貨店，甚至美容院都可租到港片”［9］110，大量觀眾由此成為港片擁躉，不少影迷在重溫影片時多使用“我租這部電影時”［10］的說法。一些香港電影公司推出的錄像帶，有專為歐美市場設(shè)計的版本，更有甚者給予海外發(fā)行商的影片以重新剪輯權(quán)，以制作適宜本地觀眾口味的影片，如《警察故事》（1985）在美上映時便被剪掉近25分鐘的內(nèi)容。

大規(guī)模的放映與傳播終于引起了影評人的注意，歐美學(xué)者開始對香港電影進(jìn)行系統(tǒng)性的考查。1981年的“柏林影展”曾多次放映《父子情》（1981），場間座無虛席，同時該片還以20萬的價格出售了電視播映權(quán)。1983年馬可·穆勒（Marco Müller）在擔(dān)任柏沙盧電影節(jié)（Pesaro Film Festival）期間策劃“亞洲電影面面觀”（Cinemasia）環(huán)節(jié)，集中放映了包括中國香港在內(nèi)的一些國家或地區(qū)的影片。法國《電影手冊》于1984年9月1日推出“香港出品”（Made in Hongkong）特輯，隆重推介香港電影及胡金銓、劉家良、許冠文、方育平、徐克、許鞍華、王家衛(wèi)等香港影人。1987年第12屆多倫多國際電影節(jié)（Toronto International Film Festival）在“東方視域”（Eastern Horizons）這一單元安排了韓國、菲律賓、越南等國家和我國香港、臺灣等地區(qū)的電影展映，放映了十四部港片，包括《最佳拍檔》、《人嚇人》（1982）、《火燒圓明園》（1983）、《英雄本色》、《夢中人》（1986）、《美國心》（1986）、《刀馬旦》、《最愛》（1986）、《戈壁恩仇錄》（1987）、《秋天的童話》（1987）、《天菩薩》（1987）等，轟動一時。1988年，美國雜志《電影評論》（Film Comment）以7位影評人針對香港電影的系列評論作為雜志中篇，將香港電影從亞洲電影的范疇中剝離，考查了香港電影的類型、影人與行業(yè)狀況，也注意到彌漫著的商業(yè)氣息、社會反思。該部分包括《Glimpse Eastward》《Easter haunts》《Orientation》三篇評論合集，《Chan Can Do》《Chow Must Go On》兩篇關(guān)于成龍與周潤發(fā)的研究，還有對《The Sword》（《名劍》）、《ROUGE》（《胭脂扣》）兩部影片的分析，以及Nansun Shi（施南生）與Tsui Hark（徐克）的“Dynamic duo”（活力二人組）環(huán)節(jié)。

《電影手冊》

《電影評論》

《電影評論中篇：香港制造》

香港電影的大眾特性、錄像帶的便利形式以及影評人、電影節(jié)與電影雜志的集中性關(guān)注，成為迷影文化生成并發(fā)展的溫床。按照蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）的說法，所謂的“迷影”是一種在電影背后的“動力”（motivation）或“情結(jié)”（complexe），它既是因電影迷戀（cinephilia）而產(chǎn)生的某種愛，也是電影賴以為生的精神支持——“如果電影迷戀死了，那電影也就死了”［11］5。這種“迷影文化”隨著香港電影的傳播成為不可忽視的現(xiàn)象。有學(xué)者將香港電影在韓影響稱作“港片癥候群”（Hong Kong Film Syndrome）該詞最早由韓國媒體基于1987年韓國引進(jìn)《英雄本色》與《倩女幽魂》后出現(xiàn)的香港電影風(fēng)潮而提出，這一時期香港電影占韓國全部進(jìn)口電影的配額比重達(dá)20%～30%。，用以概述香港電影對韓國的廣泛影響［12］。及至歐美各國，香港電影也因其“山寨式”的工藝幾乎占據(jù)了大一半“低端市場”，也得以最大范圍地接觸觀眾，形成影迷群體。通常而言，這種影迷群體的形成被解釋為香港電影因其自身擁有超高的娛樂價值而獲得廣泛青睞，包括跌宕起伏的傳奇故事、緊張刺激的動作場面、邊緣人物的成長共情以及“文化狂歡式”的詼諧游戲。但實際上，不同視角中的迷影群體對香港電影的興趣點頗有不同。

對于香港電影，以影評人、學(xué)者組成的“精英影迷”致力于研究、比較其美學(xué)風(fēng)格與類型特色。作為《電影評論》香港電影評論的組織者，同樣也作為香港電影影迷的大衛(wèi)·舒特（David Chute）便在文章中寫道：“在最好的香港電影里，我們得到了一種驚人的興奮；電影的樂趣和快感都蘊(yùn)藏于極致的類型之中?！保?］大衛(wèi)·奧華比（David Overbey）也曾直言“香港電影使我想起了藝術(shù)與商業(yè)分野前的好萊塢”［8］。美國學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾或是此間最著名的擁躉，其所言“盡皆過火，盡是癲狂”更是成為香港電影的經(jīng)典評價。不少學(xué)者將香港電影視作好萊塢電影的東方鏡像，這不僅在于前者本身散發(fā)的“文化世界主義”，還在于其在西方電影人中的廣泛影響促成了西方特定類型電影的“香港化”，尤其是好萊塢電影往往與香港電影形成互文或引用。這些互文或引用使各個國家得以將中國香港電影與本國電影進(jìn)行細(xì)致的比對，審視其不足并提高技術(shù)水準(zhǔn)，以打動國內(nèi)外的觀眾。在此，或許又當(dāng)以好萊塢的“亞洲策略”最為成功——以香港籍的演員與導(dǎo)演為制作主力，融入港式類型元素，設(shè)置中國內(nèi)地或香港為故事背景，“以期令亞洲觀眾產(chǎn)生共鳴，提高入場觀賞意欲”［2］365。或許可略微“夸張”地說，香港電影的全球傳播由此便更為深刻——階段性地實現(xiàn)了世界電影交流與全球市場流通的歷史任務(wù)。

不同于“精英迷影”捻之即來的歷史淵源與類型美學(xué)及“閱讀式”的研究方法，大多數(shù)的“大眾迷影”更偏愛港片的表現(xiàn)力與感染力。這種表現(xiàn)力與感染力既直接源于影片的風(fēng)格與內(nèi)容，也與明星演員息息相關(guān)。有學(xué)者認(rèn)為中國香港電影在日韓等國被廣泛接受，除了因為文化身份、地緣政治以及歷史經(jīng)驗的相似/接近外，更有賴于周潤發(fā)、張國榮、劉德華、張曼玉、林青霞和王祖賢等一代香港明星的個人魅力，比如其凸顯出一種力與美的精妙結(jié)合。尤其是功夫片之后的男星更具典型性——“如果說早前港片男星所呈現(xiàn)的視覺快感，多半是來自于演員身姿的觀賞性，那么80年代不少男星的欣賞，則是來自于演員本身的觀賞性”［12］。這種“小生形象”的打造恰恰應(yīng)和了20世紀(jì)80年代日韓先后掀起的婦女運(yùn)動，其在影片中展現(xiàn)出姿態(tài)的觀賞性也順勢成為女性自我賦權(quán)的主體意識覺醒之表征。對西方影迷而言，香港電影又一次展現(xiàn)出“大眾藝術(shù)的跨文化力量”［9］120——其所具有的超快節(jié)奏敘事風(fēng)格和前衛(wèi)的視覺風(fēng)格表達(dá)比本土B級電影更具吸引力，其所代表的粗糲、癲狂與活力則成為影迷互動的精神動力。在此，這些擁躉往往會在各種社交場所交流心得、互換資源，并由一部影片引申至同一導(dǎo)演的全部作品序列，以此品評劇情優(yōu)劣或悵惋巔峰難回。香港電影擅長的自我重復(fù)或經(jīng)典復(fù)刻亦成為迷影文化的重要力量——在“復(fù)制”過程中，香港電影制作者與影迷默契地尋找到某部影片最具吸引力之處：前者以此為基礎(chǔ)不斷對其進(jìn)行重新拆解、演繹，形成新的橋段，而后者則樂于尋找新橋段中的通用“套路”或“原型”，將此作為經(jīng)典港片的代表性特征。更有甚者會在多年后比較不同版本，并選出最優(yōu)之作一再告誡其他影迷：“請確保您觀看的是帶字幕的版本，而不是配音版本。每當(dāng)他們給電影配音時，就好像他們故意挑選最不適合角色的聲音。”［13］在一般情況下，這些互動是非利益主導(dǎo)的行為，且?guī)в袕?qiáng)烈的儀式感和使命感，“具有忘我和激情的色彩”［11］8。

三、香港電影區(qū)域傳播的經(jīng)驗與反思

香港電影由20世紀(jì)80年代延續(xù)至90年代中期的輝煌，很大程度上依靠于海外市場的接受。在這一階段的跨文化傳播中，香港電影在亞洲等地具有強(qiáng)大的市場競爭力，甚至具有某種“統(tǒng)治性”地位；而對歐美地區(qū)的區(qū)域傳播，香港電影同樣具有較大的突破。在文化傳播與市場行銷層面的實踐性探索頗為典型，以成龍、徐克、吳宇森等為代表的香港影人也在這一過程中逐漸具有“國際性”標(biāo)志，以致出現(xiàn)香港影人大規(guī)?！拔髡鳌钡膱雒?。

全球性的“香港熱”直到90年代后期方才罷休，但香港電影生產(chǎn)背后卻存在著“美國化”的幽靈——其創(chuàng)作均被簡化或改造為好萊塢通用標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)其逐漸與好萊塢電影同頻時，也成為好萊塢電影攻入亞洲市場的契機(jī)。盡管如此，香港電影在80年代的跨文化傳播與行銷依然具有典型性，其所攜帶的通俗文化對各地觀眾產(chǎn)生影響，其影片的吸引力來源——影像風(fēng)格、文化內(nèi)涵與情感表達(dá)是真正具有流行性的元素。同時，制片公司在保有與開拓海外市場時所選擇的群體傳播或公共傳播策略有其可供借鑒與反思之處，尤其在行銷歐美與跨國合作中，其利害得失也可為當(dāng)前華語電影的跨文化傳播提供一定的經(jīng)驗與參考。綜合來看，20世紀(jì)80年代香港電影的跨文化傳播與行銷顯現(xiàn)出三方面的問題與啟示。

（一）就電影制作層面而言，靈活并充分地發(fā)揚(yáng)香港電影制作之優(yōu)長是保證影片成功的首要方面

20世紀(jì)80年代香港電影在跨文化傳播領(lǐng)域較具特色的是與各地的合拍片。其中最典型的是“嘉禾”西片部投資制作的一系列影片。其使用西式的電影制作方式進(jìn)行運(yùn)作，依靠外國主創(chuàng)的品位與感覺拍攝地道的西片，以更好地滿足影片所瞄準(zhǔn)的主要市場［6］。遺憾的是，這種以市場為目的的制片方式不僅未能較好地平衡中西文化與美學(xué)風(fēng)格，還過于功利地“單邊式”向西方靠攏，而“依靠外國主創(chuàng)的品位與感覺”無疑放棄了香港電影自身的制作傳統(tǒng)與電影經(jīng)驗，使其成熟且擅長的獨特美學(xué)風(fēng)格難以展現(xiàn)。如鄒文懷為把成龍推向國際市場并讓其成為李小龍在歐美觀眾心中的接替者，投資拍攝了《殺手壕》《威龍猛探》等影片。這些影片雖使成龍在美國小有名氣，但依舊難掩其本身的失敗之處，市場反響平平?！稓⑹趾尽穼?dǎo)演羅伯特·高洛斯（Robert Clouse）盡管為成龍設(shè)置底層身份以凸顯其內(nèi)在品質(zhì)，但這種結(jié)構(gòu)化劇本設(shè)計（structured script）反而限制了成龍的動作發(fā)揮。同時，影片在動作部分延續(xù)了好萊塢制作方式，多由一個主景鏡頭（master shot）進(jìn)行拍攝，再以補(bǔ)充鏡頭（coverage）進(jìn)行重拍，完全拋棄了香港傳統(tǒng)動作拍攝方法“分段拍攝”（segment shooting）20世紀(jì)60年代的香港武俠片與功夫片，一般都沒有制定詳盡的分鏡頭劇本，動作場面通常由導(dǎo)演或武指臨場設(shè)計。為節(jié)省時間，導(dǎo)演把打斗分成數(shù)小段進(jìn)行排練。所有武打演員皆熟練一小段動作后，導(dǎo)演才安排拍攝角度。導(dǎo)演會依次拍攝整套打斗過程，每個鏡頭改變攝影機(jī)位置一次。然后，武指與演員再進(jìn)行排練下一分段的動作。由于整場戲并非一氣呵成地演出來，便不存在主景鏡頭，而且多數(shù)武指出身的導(dǎo)演都習(xí)慣如此拍戲，胡金銓便是此中高手。此法將整套打斗以碎片化方式呈現(xiàn)，在動態(tài)中可格外突出動作的驚險與強(qiáng)烈，使中景/近景與動作有機(jī)結(jié)合，產(chǎn)生一種速度與力量相碰撞的視覺效果?！胺侄闻臄z”這一方法一直沿用至20世紀(jì)90年代。，使得動作戲難以充分展示香港電影傳統(tǒng)的動作美學(xué)，更限制了成龍對動作姿態(tài)的展現(xiàn)，以致有評論稱這部影片中的成龍毫不見精彩至極的搏斗，對手也只是“一群懶散的職業(yè)摔跤手”［14］123?？巳R德·根特里三世（Clyde Gentry Ⅲ）直言成龍在《殺手壕》中被“扼制了創(chuàng)造力”［14］117，里克·梅耶斯（Ric Meyers）同樣提及成龍與羅伯特就動作設(shè)計而發(fā)生的爭執(zhí)［14］117。在另一部影片《威龍猛探》中，詹姆斯·格利肯豪斯想沿用好萊塢的傳統(tǒng)警匪片套路，將影片打造成一部中規(guī)中矩的警匪片作品，其中充斥著槍戰(zhàn)和追逐——這在好萊塢驚悚片中頗為常見，但也暗示出西方導(dǎo)演仍無法理解功夫動作片的精髓［15］，與此相反的是成龍意圖將喜劇與警匪相結(jié)合，在美國開辟新的電影類型。創(chuàng)作意圖的差異導(dǎo)致影片注定失敗，盡管成龍為挽回亞洲市場，在香港補(bǔ)拍了亞洲版結(jié)局，增加了三場動作戲并刪減了相當(dāng)多的美國B級片類型元素，但影片一反成龍往日詼諧俠義的形象，將其塑造為一名“鐵石心腸”（stonefaced）的硬漢，因此難得亞洲觀眾歡迎，在市場上也未見起色。成龍對此頗為遺憾：“由于我在那幾部片里是當(dāng)演員的，人家度橋段或者設(shè)計武打場面時，我只能站在一旁，決定下來之后，我就跟著指示去做，變成了學(xué)師仔?。?6］”因此，就香港電影在20世紀(jì)80年代的海外傳播與合作效果而言，應(yīng)當(dāng)充分重視長期以來積累的制作傳統(tǒng)，并借鑒外部電影工業(yè)制作優(yōu)點，進(jìn)而尋找適合自身與實際的電影創(chuàng)作方式。當(dāng)然，在這一過程中最關(guān)鍵的是香港電影的制作流程應(yīng)當(dāng)與自身電影工業(yè)體制相匹配。倘若僅以迎合西方市場為目的，單純模仿西方電影的制作手段與風(fēng)格，香港電影既無必要也不可行。

（二）就電影文化層面而言，確證自身文化主體性，強(qiáng)調(diào)與別國文化的差異性也是香港電影跨文化傳播的要素之一

這一時期，香港電影以濃郁的本土文化為支撐，結(jié)合動作、喜劇、靈異乃至色情、暴力等類型元素，并成功將其引入海外市場?！凹魏獭睘殚_拓西方市場專制的西片盡管數(shù)量不少，但收效甚微，而其與“新藝城”“德寶”等公司主供亞洲市場的電影卻引起了西方對香港電影的關(guān)注，原因便在于其所攜帶的東方文化與美學(xué)屬性。如影片《名劍》（1980）、《A計劃》《刀馬旦》《倩女幽魂》《胭脂扣》（1987）、《喋血雙雄》等，均在歐美電影市場與評論界引起反響?！睹麆Α返顷懕泵篮笥杏霸u人指出它并非植根于日本武士傳統(tǒng)的社會規(guī)則，而是“源于類似《水滸傳》那樣反抗暴政的英雄史詩”［17］；影評人大衛(wèi)·艾德爾斯（David Edelstein）更是詳盡描述了《倩女幽魂》《鬼打鬼》《新蜀山劍俠》等靈異影片的世界觀架構(gòu)，認(rèn)為其“巧妙地突破了武術(shù)、戲曲和鬧劇的慣例”［18］，是道教、民間習(xí)俗與集體意識在電影中的延伸，并將之與《活死人之夜》（1968）、《驅(qū)魔人》（1973）、《吵鬧鬼》（1982）等西方恐怖片作對比；徐克基于京劇藝術(shù)創(chuàng)作的《刀馬旦》比《第一類型危險》（1980）更受西方擁躉們喜歡；關(guān)錦鵬的《胭脂扣》被贊為“一個質(zhì)感豐富、引人沉思的浪漫故事，提供一種格外真實的神秘氣息”［19］；而成龍電影《A計劃》系列、《警察故事》系列以近現(xiàn)代香港都市為背景，雖未與西方都市形成差異化，但其所攜帶文化卻是異質(zhì)性的，尤其在最終的對決場面中常采用棄槍用拳的方式，將指涉現(xiàn)代社會的武器與人體對抗剝離開來，由此消解了“槍”帶來的直接暴力象征，這不同于西方喜劇所慣有的“暴力、反權(quán)威以及無政府主義的傳統(tǒng)手法”［20］，而是把風(fēng)格化的動作及身體對抗視為影片表現(xiàn)主軸。這種動作表現(xiàn)的直接目的當(dāng)然是為了電影的觀賞性與吸引力，但其內(nèi)在蘊(yùn)含的文化邏輯卻也在《精武英雄》（1994）中被更具體地闡述出來——“要擊倒對方最好的方法就是用手槍，練武最終的目標(biāo)是要將人的體能推到最高極限。如果你想達(dá)到這種境界，就必須要了解宇宙蒼生”。同時，這些影片往往存在多種矛盾體：作為社會秩序的管理群體與孤身犯險的個人主義的矛盾、維護(hù)秩序的警察身份與破壞秩序的喜劇情節(jié)的矛盾以及將英雄性與平民性結(jié)合于一體的主角身份。值得注意的是，盡管香港電影在這一時期的探索是以文化主體身份進(jìn)行與他者文化的交流與合作，致力于發(fā)展本土文化，但卻往往在內(nèi)容上具有廣泛而普遍的全球共鳴元素——時間焦慮、空間擠迫、生存糾紛、文化雜糅等，進(jìn)而“塑造出一種既本土化又全球化的文化特色”［4］284。這種特色既是香港電影本土意識的日漸增強(qiáng)的顯現(xiàn)，也屬于在追求自我身份認(rèn)同過程中的困惑和迷茫（在90年代中后期則表現(xiàn)得更為明顯）。在此，中國香港電影在亞洲地區(qū)的大范圍行銷似乎更印證了其與東亞等國在文化處境、歷史記憶及地方經(jīng)驗的交互性與接近性。

（三）就電影類型層面而言，擺脫路徑依賴、實現(xiàn)多元類型突破是尋求跨文化傳播的另一要素

20世紀(jì)70年代，李小龍掀起的“功夫熱”使香港電影成功進(jìn)入西方主流市場，這一傳播路徑迅速被香港電影使用并不斷強(qiáng)化，由此形成的路徑依賴成為了香港電影跨文化傳播的癥結(jié)所在：大量模式化的功夫片涌入海外市場，引發(fā)觀眾審美疲勞，短暫的“功夫熱”失去吸引力，尤其對歐美觀眾來說，“‘香港是‘功夫的同義詞，一個總是用來表示貶義的術(shù)語”［8］。20世紀(jì)80年代，香港電影逐漸開發(fā)出“動作+喜劇”“動作+愛情”“動作+靈異”等動作片亞類型，這些自覺探索而成的電影類型擺脫了單純功夫片形成的路徑依賴，為港片在海外市場重新贏得觀眾。此間應(yīng)當(dāng)注意的是，香港電影面向歐美的區(qū)域傳播時，需要尊重兩者電影的類型實力差異與不平衡現(xiàn)象。對于類型電影的消費(fèi)，北美市場已經(jīng)形成自身的觀影歷史與經(jīng)驗，其他國家與地區(qū)的類型片，在北美市場空間極其有限［21］。因此在進(jìn)行類型化制作過程中，香港電影如若完全倒向好萊塢慣有的警匪片、槍戰(zhàn)片、黑幫片模式，便有陷入他者話語與經(jīng)驗陷阱之虞。因此，香港電影要想打開市場，在擺脫路徑依賴的同時就必須依靠“動作片”這一優(yōu)勢類型，“信賴身體可發(fā)揮出各種刺激和優(yōu)雅動感的可能性”［9］64，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行多元化的亞類型探索。正如成龍所說，“我們應(yīng)該拍自己拿手的東西，去打入國際市場”［16］。作為香港電影的傳統(tǒng)電影類型，動作片融東方文化與傳統(tǒng)美學(xué)于一體，形成特有的民族電影形式，同時又在長期的電影制作中訓(xùn)練出了一批經(jīng)驗豐富的導(dǎo)演、演員、武術(shù)指導(dǎo)、攝影師以及服化道工作人員，具有極其顯著的動作片人才優(yōu)勢。這種類型美學(xué)強(qiáng)調(diào)了香港電影的獨特性，顯現(xiàn)出與20世紀(jì)30年代美國好萊塢類型電影極度相似的質(zhì)感與“光暈”。以上因素使得動作片成為香港電影的優(yōu)勢片種，并促成了20世紀(jì)80年代港片在西方的密集性曝光，使一系列影片出現(xiàn)在市場與學(xué)界中。多元化的類型突破還推動海外觀眾由關(guān)注一類影片轉(zhuǎn)向關(guān)注一批影片，將接受范圍擴(kuò)大至《胭脂扣》《上海之夜》（1984）、《秋天的童話》等文藝片，形成了一定的口碑與銷量。實際上，根據(jù)既有的歷史經(jīng)驗與傳播事實，香港電影進(jìn)入國際/西方市場（而非獲獎）最重要的因素即是電影本身強(qiáng)烈的風(fēng)格化。而這種風(fēng)格化的來源既有優(yōu)勢類型之因，也有賴于創(chuàng)作理念與文化觀念的完整性。當(dāng)然，電影理念具有的流動性與易變性，多在對外互動中不斷協(xié)調(diào)，進(jìn)而生發(fā)出新的風(fēng)格，靈活多變的香港電影更是如此，但這種變化背后蘊(yùn)藏著的往往是觀念傳承與經(jīng)驗總結(jié)。

四、結(jié)語

綜上所述，20世紀(jì)80年代香港電影持續(xù)繁榮，在保有本地與亞洲市場的同時，積極拓展歐美市場，從70年代單一功夫片的電影輸出轉(zhuǎn)變?yōu)槎囝愋投鄻討B(tài)的電影傳播。而基于本土文化的香港電影也自覺肩負(fù)起傳播與互動的文化責(zé)任，其取材自民間故事與傳統(tǒng)文學(xué)的影片在海外受到熱烈追捧?？梢哉f，20世紀(jì)80年代的香港電影在跨文化傳播中取得了前所未有的突破。同時，其在跨文化實踐中的經(jīng)驗與策略具有一定的典型性，可為當(dāng)前華語電影跨文化傳播提供借鑒與參考。但不可否認(rèn)的是，我國香港電影在這一過程中也出現(xiàn)了制作習(xí)慣與西方經(jīng)驗相沖突的情況，所顯現(xiàn)的問題與教訓(xùn)同樣值得反思與考量。

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（編輯：李春英）