交集與匯通：電影工業(yè)美學(xué)的“工作倫理”兼與其他學(xué)派關(guān)系的思考

陳旭光，蔣佳音

隨著“倫理學(xué)轉(zhuǎn)向”（ethic turn）人文潮流的興起，電影與倫理的關(guān)系成為世界性的學(xué)術(shù)研討熱點(diǎn)。從內(nèi)容上看，電影總在呈現(xiàn)“關(guān)于心理和情感沖突的人際世界”①SINNERBRINK R.Cinematic Ethics：Exploring Ethical Experience through Film［M］.London；New York：Routledge，2016：7.；從制作流程看，各環(huán)節(jié)間大量涉及人與人之間的協(xié)調(diào)與配合。因此，在電影的“內(nèi)部”和“外部”，均包含多樣且復(fù)雜的倫理議題。當(dāng)前國(guó)內(nèi)電影研究的不同學(xué)派，也從各自關(guān)注的視角出發(fā)，對(duì)電影從倫理維度進(jìn)行了豐富的闡釋。

電影與倫理關(guān)系研究的路徑有很多，例如由電影本體論出發(fā)的哲學(xué)分析角度、電影中的倫理與政治和意識(shí)形態(tài)關(guān)系解讀等。其中，分析電影人如何通過(guò)電影參與倫理建構(gòu)，是具有普遍關(guān)注度的視角，相關(guān)著述如莎拉·庫(kù)珀的《無(wú)私的電影？倫理與法國(guó)紀(jì)錄片》（2006年）、簡(jiǎn)·史達(dá)德勒的《焦點(diǎn)：主體間體驗(yàn)、敘事電影和倫理》（2008年）、凱瑟琳·惠特利的《邁克爾·哈內(nèi)克的電影：圖像的倫理》（2009年）、麗莎·唐寧與莉比·薩克斯頓的《電影與倫理：被取消的沖突》（2010年）等。

筆者正是從這一理路出發(fā)，在“第六屆（2023年）中國(guó)電影倫理學(xué)學(xué)術(shù)論壇”上，借馬克思·韋伯、弗雷德里克·杰姆遜對(duì)“精神光明”和“工作倫理”（work ethic）的闡釋，提出電影工業(yè)美學(xué)的倫理底線，源自其所確立的“工作倫理”精神。具體而言，“電影工作倫理”精神指向新時(shí)代電影人的工作精神和職業(yè)倫理，要求電影從業(yè)者內(nèi)在保持契約精神，外在秉持踏實(shí)勤懇、理性自制的職業(yè)工作態(tài)度。在電影制作的工作流程中，各個(gè)崗位應(yīng)當(dāng)各司其職、盡職盡責(zé)、高效配合，以使電影實(shí)現(xiàn)品質(zhì)和效益的最大化。相關(guān)觀點(diǎn)集成在《倫理承諾、道德寬容與電影人的“工作倫理”精神——電影工業(yè)美學(xué)倫理道德之維思考》①陳旭光.倫理承諾、道德寬容與電影人的“工作倫理”精神——電影工業(yè)美學(xué)倫理道德之維思考［J］.藝術(shù)學(xué)研究， 2023，（1）：70-80.一文中，有幸得到了多方關(guān)注和回應(yīng)，尤其是與電影倫理學(xué)、電影共同體美學(xué)的相關(guān)研究產(chǎn)生了一些交集，并生發(fā)了許多值得深化或商榷的觀點(diǎn)，故借此文對(duì)“工作倫理”精神未言盡之處“接著講”。

一、“工作倫理”精神指引下的“常人”化追求與電影倫理學(xué)

電影工業(yè)美學(xué)強(qiáng)調(diào)在“工作倫理”精神指引下，電影的各個(gè)環(huán)節(jié)不僅應(yīng)該相互協(xié)作與促進(jìn)，還應(yīng)該建立完善的相互制約與協(xié)商機(jī)制。這樣，電影能夠更有效地利用有限的資源，尋求在效果與效率之間的最佳平衡。簡(jiǎn)而言之，就是在電影創(chuàng)作中融入一種職業(yè)道德。與此同時(shí)，電影工業(yè)美學(xué)也強(qiáng)調(diào)在“工作倫理”精神的引導(dǎo)下，生產(chǎn)表達(dá)大同性、常人化倫理道德觀的電影作品。

電影文本是電影之本，筆者曾強(qiáng)調(diào)：“電影工業(yè)美學(xué)的倫理維度思考首先需要研究‘文本倫理’問(wèn)題，這是關(guān)于故事內(nèi)容、主題的倫理規(guī)范和倫理價(jià)值觀導(dǎo)向方面的研究?！雹陉愋窆?倫理承諾、道德寬容與電影人的“工作倫理”精神——電影工業(yè)美學(xué)倫理道德之維思考［J］.藝術(shù)學(xué)研究， 2023，（1）：75.這點(diǎn)與電影倫理學(xué)的理念一致。誠(chéng)如賈磊磊在闡釋《中國(guó)電影倫理學(xué)的體系建構(gòu)路徑》時(shí)所述：“電影倫理學(xué)以影像的敘事文本為研究對(duì)象，以影片表達(dá)的倫理思想為主要研究?jī)?nèi)容，以藝術(shù)的人文精神為評(píng)價(jià)基準(zhǔn)，致力于創(chuàng)造一種適合于影像語(yǔ)言的理論闡釋工具?！雹圪Z磊磊.中國(guó)電影倫理學(xué)的體系建構(gòu)路徑［J］.上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2023，40（5）：37實(shí)際上，除了電影文本中的倫理思想表達(dá)之外，電影的工作過(guò)程是否符合倫理道德標(biāo)準(zhǔn)，同樣能夠在作品的最終效果中得到一定程度的映射和檢驗(yàn)。也就是說(shuō)，電影工業(yè)美學(xué)的“工作倫理”精神與電影倫理學(xué)的有效結(jié)合，將助力中國(guó)電影對(duì)倫理底線的恪守。

無(wú)論是在中國(guó)電影敘事主題和文本中，還是在電影工業(yè)系統(tǒng)中，對(duì)倫理和諧的普遍追求，都源自中國(guó)影人在歷史中不斷積累的倫理經(jīng)驗(yàn)。這些經(jīng)驗(yàn)既在電影制作中被轉(zhuǎn)化成為“工作倫理”精神，同時(shí)也構(gòu)筑了中國(guó)電影的倫理品格。

電影制作過(guò)程中的倫理要求，和電影作品中的倫理品性，在大量?jī)?yōu)秀早期電影實(shí)踐中就有體現(xiàn)。從歷史脈絡(luò)看，以鄭正秋為代表的影人所秉持的“良心主義”的影戲觀，著重體現(xiàn)了中國(guó)早期電影的倫理經(jīng)驗(yàn)，也開(kāi)啟了“國(guó)片復(fù)興”運(yùn)動(dòng)以來(lái)的情節(jié)劇傳統(tǒng)?？梢哉f(shuō)，“良心主義”下作品的倫理意識(shí)和工作態(tài)度，始終是國(guó)產(chǎn)電影在彌補(bǔ)電影業(yè)的外來(lái)資本身份，并嘗試爭(zhēng)奪、建構(gòu)行業(yè)正當(dāng)性，重建行業(yè)民族主體性的主要方式之一。恰如鄭正秋所言：“我們認(rèn)為在貿(mào)利當(dāng)中，可以憑著良心上的主張，加一點(diǎn)改良社會(huì)提高道德的力量在影片里?！雹茑嵳?請(qǐng)為中國(guó)影戲留余地［J］.明星特刊，1925（1）：3-4.聯(lián)華影業(yè)公司掌舵人羅明佑則提出：“吾人無(wú)論營(yíng)制片業(yè)或影院業(yè)，應(yīng)以輔助教育益世勸善為宗旨，因此業(yè)與社會(huì)人群有密切關(guān)系，若不得其同情，決難立足……”⑤羅明佑.專載：創(chuàng)辦國(guó)產(chǎn)有聲及無(wú)聲電影制片公司緣起［J］.影戲雜志，1930，1（7-8）：50.倫理的內(nèi)在要求，使早期中國(guó)民營(yíng)制片廠得以凝聚大量“進(jìn)步影人”，承繼“良心主義”傳統(tǒng)，貫徹其文化路線，建構(gòu)電影的“國(guó)貨”身份。故有學(xué)者指出，早期電影的“情節(jié)動(dòng)力”要來(lái)自作者的意愿，而不是劇中人的意志。①厲震林，萬(wàn)傳法主編.新世紀(jì)中國(guó)“現(xiàn)象電影”研究［M］.北京：中國(guó)電影出版社，2014：35.除創(chuàng)作外，早期電影批評(píng)生態(tài)也迎合此思路，生成了倫理視角中的中國(guó)電影批評(píng)傳統(tǒng)，這同樣也是電影倫理學(xué)的研究視閾。②袁智忠，楊璟.電影倫理學(xué)的命名、對(duì)象、邊界與譜系［J］.電影藝術(shù)，2019（4）：75.可以說(shuō)，“良心主義”不僅是中國(guó)電影的倫理經(jīng)驗(yàn)，也是中國(guó)早期電影人結(jié)合民族意識(shí)探索出的重要工作經(jīng)驗(yàn)。隨著“改良社會(huì)心理”“改造國(guó)民性”的教化思想逐漸融入電影制作的思路，影人們?cè)谥袊?guó)電影工業(yè)的雛形期，在工業(yè)和美學(xué)平衡之間，進(jìn)行了初步探索，同時(shí)也進(jìn)行建構(gòu)工業(yè)倫理品格的嘗試。

除早期電影拍攝積累的經(jīng)驗(yàn)外，近些年來(lái)由香港電影人“北上”潮衍化出的“合拍片”模式，對(duì)中國(guó)電影的工作體系，以及倫理表達(dá)取向也產(chǎn)生了尤為顯著的影響。“合拍片”在某種程度上，是自20世紀(jì)三四十年代后，中西電影制作觀念再次交匯的代表性產(chǎn)物。其所秉持的香港電影商業(yè)制作理念、工業(yè)化規(guī)范化的管理機(jī)制、職業(yè)和法治精神，給內(nèi)地電影人的“工作倫理”規(guī)范帶來(lái)了巨大沖擊。2001年，“院線制”正式落地，這標(biāo)志著中國(guó)電影體制回歸到政府審查與行業(yè)自治結(jié)合的規(guī)則中。

在這一過(guò)程中，“工作倫理”呈現(xiàn)出兩方面的重要變化，并與電影文本中的倫理內(nèi)涵相互呼應(yīng)。首先是個(gè)體性的重申。經(jīng)實(shí)踐驗(yàn)證，電影不應(yīng)是“樣板戲”，必然包含創(chuàng)作者的個(gè)人精神和價(jià)值判斷，由此也必然涉及作品堅(jiān)守倫理底線、對(duì)作品的倫理觀念負(fù)責(zé)等相關(guān)問(wèn)題。其二，工業(yè)體制加強(qiáng)、電影流程復(fù)雜化、電影審查制度的完善、市場(chǎng)的要求又對(duì)電影極度個(gè)人化的主張進(jìn)行制衡，由此帶來(lái)了對(duì)市場(chǎng)和大眾負(fù)責(zé)的問(wèn)題。簡(jiǎn)言之，電影的本質(zhì)屬性決定了它不能是全然“自說(shuō)自話”的個(gè)人獨(dú)斷作品，不同于私人化的文學(xué)創(chuàng)作。因此，如何在工業(yè)、藝術(shù)和價(jià)值表達(dá)間取得平衡，成為新時(shí)代電影人工作中必然面臨的倫理問(wèn)題，并深刻反映在以類型電影生產(chǎn)為主體的21世紀(jì)電影制作中。

兩種變化使21世紀(jì)電影的藝術(shù)表現(xiàn)，具有一定程度的“倫理克制”。電影人在復(fù)雜的制作流程中相互調(diào)配，努力創(chuàng)作符合“常人化”倫理觀念的作品，以期獲得大眾和市場(chǎng)的良性反饋。如：新力量導(dǎo)演曹保平創(chuàng)作《烈日灼心》時(shí)，對(duì)原作《太陽(yáng)黑子》的改編，即采用一種“倫理克制”的處理方式。電影改動(dòng)了小說(shuō)中辛小豐是真正“殺人兇手”的設(shè)定，不僅構(gòu)造了犯罪“第四人”，即真正的兇手，同時(shí)將表現(xiàn)真兇的畫(huà)面采用“拾得錄”（Found Footage）影像風(fēng)格拍攝。采用這種電影語(yǔ)言策略，構(gòu)造了“真相大白”的新聞報(bào)道形式，在更符合道德邏輯的結(jié)局中，電影完成了“贖罪”主題的表達(dá)。作為“體制內(nèi)作者”的代表，曹保平的這種創(chuàng)作策略，反映了電影制作者在創(chuàng)作中對(duì)電影審查中倫理標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)注和尊重，同時(shí)也在追求市場(chǎng)成功的過(guò)程中，注重對(duì)觀眾價(jià)值觀的理解和評(píng)估。如他自己所述：“在一定意義上還要相信創(chuàng)作者本人的約束性和自身審美，以及他的道德標(biāo)準(zhǔn)要求。我覺(jué)得這與審查其實(shí)是同步的?！雹蹍枪谄?，曹保平，鐘大豐.讓電影創(chuàng)作成為電影管理制度變革的推動(dòng)力［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（2）：9.這種創(chuàng)作選擇，無(wú)疑是一種電影工業(yè)美學(xué)下“工作倫理”精神配合創(chuàng)作倫理追求的顯影，也是中國(guó)電影對(duì)“世道人心”的共同倫理旨?xì)w④袁智忠，田鵬.電影倫理學(xué)與中國(guó)電影倫理學(xué)派［J］.藝術(shù)百家，2023，39（1）：87.在21世紀(jì)的延續(xù)。

隨著中國(guó)電影工業(yè)的升級(jí)和體系的不斷完善，高新科技手段對(duì)影視制作的介入，其對(duì)影視人的影響越來(lái)越深，技術(shù)革新既能有效助力電影的倫理表達(dá)，也帶來(lái)人與技術(shù)倫理關(guān)系的新命題。以科幻、玄幻類型電影為主，或具備較高工業(yè)層級(jí)的影片，進(jìn)一步關(guān)涉電影工業(yè)與“工作倫理”的調(diào)節(jié)與協(xié)同問(wèn)題。電影《封神：朝歌風(fēng)云》是近來(lái)以重工業(yè)形式助力倫理敘事的代表作品。在龐大的工業(yè)體系中，從特效技術(shù)到影棚搭建、布景，從人員管理到各部門詳盡的工作計(jì)劃，均需要電影工業(yè)美學(xué)視域下“工作倫理”精神的制約或?qū)嵺`。并且，這些環(huán)節(jié)的層層配合，極大地助力了最終作品道德審美的呈現(xiàn)效果，即有效地服務(wù)于文本性中的倫理邏輯——對(duì)血緣和權(quán)力結(jié)構(gòu)的重審，對(duì)“仁者為王”理念的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)寫。導(dǎo)演烏爾善在如何通過(guò)技術(shù)美學(xué)手段深入體現(xiàn)倫理敘事復(fù)雜性方面，進(jìn)行積極嘗試，使電影技術(shù)本質(zhì)上為充滿倫理意蘊(yùn)的原作敘事服務(wù)，而非讓觀眾沉淪于技術(shù)的視覺(jué)奇觀中。

二、“工作倫理”精神下的電影外部規(guī)范與電影共同體美學(xué)

恰如上文所述，電影的創(chuàng)作較之于文學(xué)更趨向減少“私人化”因素。因此，在倫理問(wèn)題上，電影內(nèi)部和外部相較于威勒克、沃倫的劃分①韋勒克，沃倫.文學(xué)理論［M］.劉象愚等，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1984：65-67，139-141.更為復(fù)雜，但其內(nèi)外之分依然給予其倫理維度一種清晰的區(qū)別視角：電影文本中的倫理規(guī)范和價(jià)值觀導(dǎo)向等問(wèn)題，可視為“工作倫理”精神下的作品追求，但隨著中國(guó)電影工業(yè)體制建設(shè)的加強(qiáng)、電影制作流程的復(fù)雜和精細(xì)化、電影生產(chǎn)中人際倫理關(guān)系日益凸顯，在電影外部建立“工作倫理”規(guī)范的要求被提出。

電影的“外部”又包括“絕對(duì)外部”和“相對(duì)外部”兩個(gè)方面：前者主要體現(xiàn)在電影工業(yè)體系與觀眾、市場(chǎng)之間，涉及“體制內(nèi)作者”原則、“受眾為王”原則等，即電影人需要考慮工業(yè)規(guī)范、市場(chǎng)需求和觀眾期望，確保作品不僅在內(nèi)在創(chuàng)作層面符合“常人化”倫理觀念，同時(shí)也需滿足市場(chǎng)口味和社會(huì)期許。后者著重體現(xiàn)在生產(chǎn)者群體的內(nèi)部人倫關(guān)系上。作為集體產(chǎn)品，電影工作內(nèi)部流程中不可避免地涉及大量“權(quán)力的博弈”，“制片人中心制”是確保在“相對(duì)外部”踐行“工作倫理”精神的重要規(guī)范。

在“外部規(guī)范”的邏輯中，“共同體”成為一個(gè)理想化的目標(biāo)與準(zhǔn)則?！肮餐w”的本意是指“建立在自然情感一致基礎(chǔ)上的倫理話語(yǔ)”②饒曙光，劉曉希.抒情傳統(tǒng)與詩(shī)性正義：共同體美學(xué)視域下的中國(guó)電影敘事倫理［J］.廣州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2020，19（3）：117.。電影共同體美學(xué)提出者饒曙光闡釋道：“共同體美學(xué)在電影中的體現(xiàn)也便可視作對(duì)合作、和諧精神的貫徹，即電影通過(guò)合作達(dá)到和諧，從而實(shí)現(xiàn)共同訴求與利益的最大化?！雹垧埵锕?實(shí)踐探索、理論集成與傳統(tǒng)承繼——再談共同體美學(xué)的三個(gè)維度［J］.上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2021，38（2）：26.進(jìn)言之，電影共同體美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)不在于電影文本本身，而在于電影實(shí)踐行為和其效果之間的聯(lián)系問(wèn)題，或者可用其自述的“串聯(lián)”一語(yǔ)概括④饒曙光.實(shí)踐探索、理論集成與傳統(tǒng)承繼——再談共同體美學(xué)的三個(gè)維度［J］.上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2021，38（2）：25.。不難發(fā)現(xiàn)，在構(gòu)建電影共同體美學(xué)時(shí)，電影系統(tǒng)的意義和作用總是被特別強(qiáng)調(diào)，這實(shí)際上也是“工作倫理”精神如何在電影外部建立規(guī)范的焦點(diǎn)。正如筆者先前指出的那樣，電影外部倫理的重心是對(duì)制作和觀眾負(fù)責(zé)，是電影應(yīng)盡的倫理承諾。⑤陳旭光.倫理承諾、道德寬容與電影人的“工作倫理”精神——電影工業(yè)美學(xué)倫理道德之維思考［J］.藝術(shù)學(xué)研究，2023（1）：76.這與電影共同體美學(xué)最初被倡議時(shí)，饒曙光提出要將所有電影環(huán)節(jié)“縫合”進(jìn)公眾美學(xué)⑥饒曙光，張衛(wèi)，李彬等.構(gòu)建“共同體美學(xué)”——關(guān)于電影語(yǔ)言、電影理論現(xiàn)代化與再現(xiàn)代化［J］.當(dāng)代電影，2019（1）：15.中的設(shè)想是一致的。

具體而言，這種“工作倫理”的外部規(guī)范與電影共同體美學(xué)的思考，均從電影主體變化的視角展開(kāi)，進(jìn)一步延伸至主體變化對(duì)電影各個(gè)環(huán)節(jié)產(chǎn)生的影響。特別是在電影作者論受到?jīng)_擊后，所引發(fā)的電影系統(tǒng)中倫理關(guān)系的改變。

同全球性的電影變革一樣，中國(guó)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型、電影制作技術(shù)和傳播媒介的劇變，已模糊了中國(guó)電影中曾被一度彰顯的“作者”概念。筆者曾對(duì)比單純的藝術(shù)作品和由工業(yè)體系支撐的電影作品：“工業(yè)品的風(fēng)格卻受生產(chǎn)條件和產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的制約，產(chǎn)品的創(chuàng)造個(gè)性不完全是個(gè)人的產(chǎn)物，而是某一集體的產(chǎn)物?！雹哧愋窆?，李卉.電影工業(yè)美學(xué)再闡釋：現(xiàn)實(shí)、學(xué)理與可能拓展的空間［J］.浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)，2018，25（4）：102.類似地，電影共同體美學(xué)指出：“導(dǎo)演不能將電影完全視作自己純粹個(gè)人化風(fēng)格的追求，而是要充分意識(shí)到電影的文化工業(yè)屬性，將與觀眾的有效互動(dòng)視作電影的內(nèi)在規(guī)定和最高目標(biāo)，從電影的創(chuàng)作之初便將與觀眾的對(duì)話納入作者意圖之中，從而建立一種更具包容性的作者觀念?！雹兖埵锕?實(shí)踐探索、理論集成與傳統(tǒng)承繼——再談共同體美學(xué)的三個(gè)維度［J］.上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2021，38 （2）：24.在導(dǎo)演的作者性被“降解”后，電影各環(huán)節(jié)的人與人，或者人與機(jī)制/功能間的契約是否被遵守或合理協(xié)商，是衡量“工作倫理”精神在“相對(duì)外部”貫徹效果的重要因素。譬如各個(gè)創(chuàng)作部門的配合程度、劇本的地位與編劇話語(yǔ)權(quán)、明星制度下的演員道德品性等。這些因素在作品呈現(xiàn)效果中均能夠得到直接反映。而市場(chǎng)與營(yíng)銷的合理性、宣發(fā)策略與方法、新技術(shù)的合規(guī)合法、監(jiān)管機(jī)構(gòu)的權(quán)力范圍，乃至資源是否整合或環(huán)境是否友好，這些方面都指向“工作倫理”精神的“絕對(duì)外部”規(guī)范，同樣構(gòu)成了電影的倫理意義，其對(duì)實(shí)現(xiàn)電影共同體美學(xué)亦具有根本性的影響。

顯然，電影系統(tǒng)中的倫理問(wèn)題涉及多個(gè)層面，這超越了導(dǎo)演個(gè)人的職責(zé)和能力所及范圍。電影作為一個(gè)復(fù)雜的工業(yè)生產(chǎn)系統(tǒng)，需要標(biāo)準(zhǔn)化流程，也需要對(duì)倫理問(wèn)題進(jìn)行統(tǒng)籌解決。郭帆在拍攝《流浪地球》后感悟到：“我們?cè)诠I(yè)化的道路上其實(shí)差很遠(yuǎn)，包括劇組道具的保管、儲(chǔ)存以及命名和查找方式等，都沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)的流程。這也與我們的觀念和意識(shí)有關(guān)。工業(yè)化的基礎(chǔ)邏輯就是標(biāo)準(zhǔn)化，標(biāo)準(zhǔn)化是為了便于我們進(jìn)行更進(jìn)一步的細(xì)分來(lái)提高效率，但是標(biāo)準(zhǔn)化這個(gè)過(guò)程很難，而且有些人內(nèi)心是拒絕的?！雹诠?，周黎明，孟琪.“拍攝共情的中國(guó)工業(yè)電影”——郭帆導(dǎo)演訪談［J］.當(dāng)代電影，2019，（5）：31.因此，中國(guó)電影需要專業(yè)的制片人群體。這再次證明了“制片人中心制”的積極意義：這是一種西式工業(yè)化的產(chǎn)物，也是基于中國(guó)電影維護(hù)與調(diào)和倫理底線的客觀需要物。

在當(dāng)前的電影業(yè)內(nèi)，除了理論界的呼喚、導(dǎo)演和制作人在各類采訪時(shí)的觀點(diǎn)流露，“元電影”創(chuàng)作的升溫，也反映出電影“外部倫理”的問(wèn)題自行業(yè)內(nèi)開(kāi)始，受到越來(lái)越多的關(guān)注。電影從業(yè)者在合作中保持倫理底線，找到和諧、高效的困境解決辦法，達(dá)成一種“共同體美學(xué)”，逐漸成為一種廣泛的共識(shí)和需求。

由魏書(shū)均執(zhí)導(dǎo)的《永安鎮(zhèn)故事集》，以元電影的方式，向觀眾呈現(xiàn)了電影在抵達(dá)銀幕之前所面臨的矛盾，帶有某種行業(yè)關(guān)系剖析的意味。值得注意的是，《永安鎮(zhèn)故事集》的敘事內(nèi)容結(jié)束于劇中電影開(kāi)機(jī)的一幕。這種選擇避開(kāi)了拍攝、宣發(fā)、路演等相對(duì)更為大眾熟悉的電影制作環(huán)節(jié)，將觀眾置于“缺席”的狀態(tài)。不過(guò)，盡管觀眾在這部影片中是扮演看不見(jiàn)的“臉”，即類似列維納斯“他者/大他者”；但又始終在場(chǎng)，因?yàn)樗腥宋镄袆?dòng)的潛話語(yǔ)，是對(duì)作品負(fù)責(zé)、對(duì)觀眾負(fù)責(zé)、對(duì)電影事業(yè)負(fù)責(zé)。這隱含了當(dāng)前電影制作生態(tài)中的倫理評(píng)判。電影的三個(gè)敘事段落分別可以理解為：《獨(dú)自等待》——“電影與所攝環(huán)境及在地者”；《看上去很美》——“明星與倫理”；《冥王星時(shí)刻》——“導(dǎo)演、編劇及制片人的關(guān)系問(wèn)題”。三個(gè)單獨(dú)成立又相互關(guān)聯(lián)的敘事段落均指向電影“外部倫理”的擴(kuò)張，以及培養(yǎng)電影人“工作倫理”精神的必要性。譬如，在第二個(gè)故事中，女明星陳晨成名回鄉(xiāng)后，被迫參與的歡迎式、戲院剪彩的背后，生動(dòng)地呈現(xiàn)出明星制消費(fèi)邏輯下的倫理危機(jī)——對(duì)個(gè)體身份和尊嚴(yán)的僭越——不僅是對(duì)陳晨本人，也是明星身份對(duì)所有配合出演的群眾個(gè)體身份和尊嚴(yán)的僭越?！队腊叉?zhèn)故事集》還在許多時(shí)刻暗示了“影片”不再是電影的唯一結(jié)果——電影取景地的后續(xù)開(kāi)發(fā)、電影IP主題公園、明星蠟像館……電影上游和下游已經(jīng)不斷延伸，構(gòu)成了龐大的電影生態(tài)群落，形成了復(fù)雜的倫理場(chǎng)。

三、倡導(dǎo)寬容與多元的“工作倫理”精神

通過(guò)“內(nèi)外”的劃分方法可以看出，倫理之于電影，既包括電影作品中的倫理經(jīng)驗(yàn)顯現(xiàn)，也包括電影生產(chǎn)過(guò)程中的人際關(guān)系處理。毋庸諱言，電影人承擔(dān)了連接這兩者的重要角色，也凸顯了“工作倫理”精神在整個(gè)電影創(chuàng)作過(guò)程中的核心地位。從一個(gè)較廣的視角來(lái)看，“工作倫理”精神似乎適用于多個(gè)領(lǐng)域，但在電影工業(yè)美學(xué)的視閾下，其關(guān)注點(diǎn)主要集中在電影工業(yè)化流程中各環(huán)節(jié)之間的相互制約。換言之，其“工作倫理”的確立，不僅有利于實(shí)現(xiàn)工作效率最大化，還能夠有效地避免以個(gè)別創(chuàng)作者的倫理觀“一言堂”，使作品不會(huì)陷入表達(dá)某種個(gè)人偏見(jiàn)的局面。

此外，無(wú)論是大同性、“常人化”的作品追求，還是創(chuàng)作者之間倫理關(guān)系的處理，電影工業(yè)美學(xué)的“工作倫理”精神，尤其倡導(dǎo)以寬容與多元的態(tài)度，適應(yīng)電影藝術(shù)品質(zhì)提升與當(dāng)前新媒介背景帶來(lái)變化的影響。采取寬容與多元的態(tài)度，旨在以其維護(hù)電影制作過(guò)程中的倫理和諧，以提升電影的品質(zhì)，促進(jìn)電影成為傳遞正向倫理經(jīng)驗(yàn)的媒介。寬容與多元落實(shí)到電影實(shí)踐中的具體要求，分別與電影倫理學(xué)和電影共同體美學(xué)的某些闡釋產(chǎn)生了差異，值得在此深入研討和商榷

（一）寬容態(tài)度與“去理學(xué)化”

筆者曾在文章中援引魯迅先生批評(píng)宋人小說(shuō)“理學(xué)化”之語(yǔ)：“文藝之所以為文藝，并不貴在教訓(xùn)，若把小說(shuō)變成修身教科書(shū)，還說(shuō)什么文藝。”①魯迅.中國(guó)小說(shuō)史略［M］.北京：中華書(shū)局，2014：288.引用的目的是說(shuō)明在思考電影的道德教化功能時(shí)，也不要忽略了電影的娛樂(lè)性、藝術(shù)性和其他審美功能。事實(shí)上，同樣自魯迅先生起，很多文藝?yán)碚摷乙褳槲乃嚁⑹龅膫惱恚珜?dǎo)采用一種寬容的歷史眼光——倫理問(wèn)題中，往往包含著源自歷史、社會(huì)背景等因素的一種宏大結(jié)構(gòu)，而顯然，任何個(gè)人（視點(diǎn)）很難對(duì)這種巨大結(jié)構(gòu)的建構(gòu)完全負(fù)責(zé)，也很難承擔(dān)盡所有的道德責(zé)任。恰如魯迅筆下的狂人，他看到“吃人”二字已實(shí)屬不易，便不必再去苛責(zé)他參與了吃人事件了，更毋論因道德負(fù)擔(dān)而直接回避相關(guān)情節(jié)②如因描寫吃人事件，便擔(dān)憂魯迅作品煽動(dòng)社會(huì)形成吃人的風(fēng)氣，這顯然是無(wú)稽之談。筆者認(rèn)為這在一定程度上也能給“電 影倫理學(xué)”關(guān)于暴力美學(xué)的研究帶來(lái)啟示。。

同樣，電影倫理學(xué)在追求電影文本層面的絕對(duì)倫理時(shí)，以“鏡頭的對(duì)錯(cuò)”③賈磊磊，袁智忠.中國(guó)電影倫理學(xué)的元命題及其理論主旨［J］.當(dāng)代電影，2017，（8）：124.，對(duì)電影的倫理維度進(jìn)行判斷，很容易因難以運(yùn)用到電影成片中導(dǎo)致理論的“漂浮”。事實(shí)上，電影倫理學(xué)也注意到了鏡頭作為“元單位”存在時(shí)所面臨的困境。因此，有文章解釋，對(duì)電影鏡頭的解讀應(yīng)擴(kuò)展至對(duì)其“句子”的分析，即分析蒙太奇語(yǔ)序，再擴(kuò)展至分析一段影像話語(yǔ)；必要時(shí)亦需要某種“回歸”，即從“影片的整體倫理傾向性”反向推導(dǎo)單一鏡頭的倫理立場(chǎng)④袁智忠，田鵬.影像語(yǔ)言的倫理性［J］.電影藝術(shù)，2021，（1）：92-93.。

采用這種不斷泛化的推理邏輯產(chǎn)生了兩個(gè)問(wèn)題：一是將其復(fù)雜化；二是容易因無(wú)法窮盡所有情況而被詬病——作為藝術(shù)的電影表意無(wú)法避免地有其模糊性，或者存在多重解釋的空間。如果分解成的單位并不存在確定性的意義，那為何需要分解？故此，以“鏡頭”為倫理單位的分析邏輯，極易陷入或苛察或失效的兩極。另外，電影倫理學(xué)目前主要闡釋和推崇的“道德化處理”，僅僅是電影倫理表意的選擇之一，諷刺/戲仿、建構(gòu)沖突、寓言化、癥候性表意同樣也是倫理表達(dá)的方式。也就是說(shuō)，電影可以生產(chǎn)正向的倫理經(jīng)驗(yàn)，也可以產(chǎn)生對(duì)非道德行為的鄙視、憤怒、反思，引發(fā)受眾對(duì)非倫理經(jīng)驗(yàn)的“遠(yuǎn)離”欲望。這更佐證了單一鏡頭判斷的局限。

電影工業(yè)美學(xué)的“工作倫理”精神基于以人、以工作目的與性質(zhì)為判斷基準(zhǔn)的原則，倡導(dǎo)電影作品體現(xiàn)出對(duì)上述多種倫理表達(dá)方式的寬容取向。在具體實(shí)踐層面，表現(xiàn)為尊重類型化的生產(chǎn)方式，肯定類型中的文化儀式（cultural ritual）包含一定的倫理秩序與經(jīng)驗(yàn)——被托馬斯·沙茨稱為“去個(gè)人化的集體代表、匿名的公眾制造出來(lái)并用以頌揚(yáng)基本的信念和價(jià)值”⑤托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影［M］.馮欣，譯.上海：上海人民出版社，2009：16.。簡(jiǎn)而言之，類型電影的制作過(guò)程，含有各個(gè)環(huán)節(jié)的制作者在作品倫理觀上進(jìn)行一致協(xié)商的過(guò)程；而類型電影的接受與流行，本質(zhì)上也基于一定的倫理合規(guī)性。

表面上看，既存的西部片（江湖片），戰(zhàn)爭(zhēng)片、警匪片、黑色電影等類型，在其圖譜學(xué)傳統(tǒng)中，存在大量“暴力”的視覺(jué)慣例與電影倫理學(xué)相悖，這導(dǎo)致電影倫理學(xué)給人以篩查類型嚴(yán)苛的印象。這一方面歸咎于電影倫理學(xué)雖提出反對(duì)“暴力宣泄”，但并未明確“暴力宣泄”的判斷標(biāo)準(zhǔn)①袁智忠，田鵬.一個(gè)學(xué)科的誕生：關(guān)于創(chuàng)構(gòu)中國(guó)電影倫理學(xué)的對(duì)話［J］.四川戲劇，2022，（5）：11；另一方面也體現(xiàn)出電影倫理學(xué)客觀存在的保守態(tài)度。當(dāng)然，我們可以充分地理解電影倫理學(xué)的擔(dān)憂，一如辛恩布林克（Robert Sinnerbrink）所述：“電影一方面是作為一種‘純潔’的共同敘事形式、感官想象體驗(yàn)和共享文化記憶；另一方面則是作為一種‘腐蝕性’的道德和政治力量，其視聽(tīng)能力可能使觀眾麻木，甚至傾向于暴力?！雹赟INNERBRINK R.Cinematic Ethics：Exploring Ethical Experience through Film［M］.London；New York：Routledge，2016： 4-5.

出于此，電影倫理學(xué)也對(duì)電影工業(yè)美學(xué)可能存在的倫理規(guī)范與倫理失范問(wèn)題進(jìn)行了相應(yīng)的倫理思考，通過(guò)引述電影裝置論關(guān)于“手段善”和“道德善”的差異，電影倫理學(xué)試圖闡釋部分類型電影文本中的倫理風(fēng)險(xiǎn)③袁智忠，蔣峰.電影工業(yè)美學(xué)的倫理命題［J］.上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2023，40（3）：57.。不過(guò)，正如電影倫理學(xué)所強(qiáng)調(diào)的那樣，“道德善”所滿足的主體是社會(huì)；但問(wèn)題是，“社會(huì)主體”一詞究竟指代什么？顯然，“電影倫理學(xué)”并不對(duì)大眾化的類型倫理持樂(lè)觀態(tài)度，但也未對(duì)何為“社會(huì)主體”作出進(jìn)一步闡釋。流行自20世紀(jì)70年代的電影裝置論的觀點(diǎn)，如博得里、麥茨、穆?tīng)柧S等人的觀點(diǎn)亦有局限，最明顯地就是他們過(guò)于強(qiáng)調(diào)觀眾的被動(dòng)（passivity），視觀眾為“洞穴者”。事實(shí)上，在裝置論熱潮中，羅蘭·巴特即已在1975年的《走出電影院》一文中，作出“走出情境和保持‘中性’的距離來(lái)直面影像的魅惑”④沈安妮.影像的魅惑力：揭開(kāi)巴特的“面具”［J］.文藝?yán)碚撗芯浚?019，39（1）：59.的調(diào)和性申辯。而隨著半個(gè)世紀(jì)以來(lái)媒介力量的擴(kuò)張，觀眾也更難被局限在倫理的被動(dòng)地帶，這正是新媒體環(huán)境下的電影生態(tài)特征——大眾反溯作品的倫理觀念，是內(nèi)在于電影市場(chǎng)的重要規(guī)律。

因此，所謂寬容并不是對(duì)電影文本漫無(wú)邊際的縱容，而是在堅(jiān)持“工作倫理”精神的基礎(chǔ)上，相信電影從業(yè)者對(duì)電影倫理的道德自律，即能夠持倫理目的論（Teleological Ethics）的思維，在電影中以多種形式傳達(dá)正向倫理觀點(diǎn)，同時(shí)對(duì)其對(duì)電影生態(tài)的自我調(diào)節(jié)能力給予適當(dāng)?shù)男湃味取?duì)于正面初衷是否可能導(dǎo)致不良后果，即倫理學(xué)后果論（Consequentialism）的相關(guān)擔(dān)憂，則有電影審查進(jìn)行底線規(guī)范。畢竟，電影涉及的任何權(quán)力，不該也不能僅集中在生產(chǎn)端和傳播端，電影是一種在工作中不斷通過(guò)協(xié)商與規(guī)范規(guī)正，逐漸走向大眾化的、實(shí)用的“美”的工業(yè)藝術(shù)作品。

寬容命題的探討，還有助于探討中國(guó)電影倫理學(xué)的大同性和國(guó)際視野等問(wèn)題。倫理問(wèn)題本質(zhì)上是因人、因文化而異的。美國(guó)觀眾接受西部片中的牛仔槍戰(zhàn)，源于西部大開(kāi)發(fā)的文化背景；中國(guó)觀眾摯愛(ài)武俠電影，則出自“俠以武犯禁”的傳統(tǒng)。但彼此的倫理觀之間，對(duì)道德和殘忍的判斷必有不同。在電影倫理學(xué)理論中，一方面強(qiáng)調(diào)對(duì)西方倫理學(xué)的轉(zhuǎn)化，一方面又強(qiáng)調(diào)對(duì)中華道德傳統(tǒng)的接納，因此，處理二者之間的共性和異質(zhì)性，是內(nèi)在于電影倫理學(xué)的首要問(wèn)題，這更需要一種寬容并蓄的態(tài)度。比如說(shuō)：電影文本中的同情視角，具有向弱者開(kāi)放的世界性共性；但傳承自戲曲的“團(tuán)圓”結(jié)構(gòu)，主要承載了民族性的道德慣習(xí)。必須承認(rèn)，過(guò)度地以“中華之眼看世界”將造成中國(guó)電影“走出去”的困境，也或?qū)⒃斐衫碚撘曇暗恼?。譬如，?yīng)當(dāng)如何用電影倫理學(xué)評(píng)價(jià)當(dāng)前韓國(guó)電影及其藝術(shù)風(fēng)格流行的趨勢(shì)？電影倫理學(xué)絕不是為了消滅黑色電影、邪典電影（Cult film），不是為了復(fù)辟“海斯法典”，不是為了打擊庫(kù)布里克、奉俊昊、樸贊郁等導(dǎo)演和其他導(dǎo)演的優(yōu)秀作品而存在的。因此，電影倫理學(xué)的研究確有其必要，但對(duì)工作中的人進(jìn)行倫理要求，追求創(chuàng)作者、市場(chǎng)和大眾間的和諧交流，相較于間接地對(duì)作品進(jìn)行限制，或?qū)⒏兄诰S護(hù)中國(guó)電影的倫理維度。

總之，電影是表現(xiàn)倫理經(jīng)驗(yàn)的作品，但在當(dāng)下它更是傳遞倫理經(jīng)驗(yàn)的媒介。倫理不應(yīng)該是擁有教育性質(zhì)的電影主題，盡管通過(guò)倫理敘事追求教化功用的中國(guó)電影資源豐富，不過(guò)倫理更應(yīng)該是一種電影的哲學(xué)性分析方法，而非先決地為敘事和影像畫(huà)面設(shè)定道德框架。在寬容的態(tài)度下，采取類型化的工作模式，在“工作倫理”要求下兼容技術(shù)指標(biāo)、工業(yè)水準(zhǔn)，生產(chǎn)符合倫理審美要求的視聽(tīng)消費(fèi)體驗(yàn)，打造電影工業(yè)美學(xué)意義上的中國(guó)式本土類型片，是建立“工作倫理”的目標(biāo)，也是中國(guó)電影應(yīng)有的倫理品格。

（二）多元化取向：審美維度的拓展

電影工業(yè)美學(xué)的“工作倫理”精神提倡電影制作的多元取向，不僅旨在避免電影倫理觀和審美趨向的單一和平庸，也為避免電影人在工作中陷入踟躕境地，保持對(duì)原初藝術(shù)愿景的忠誠(chéng)。

此前有關(guān)于電影工業(yè)美學(xué)的創(chuàng)作“偏于奇觀吸引力的浪漫想象型電影”，電影共同體美學(xué)的創(chuàng)作“偏于敘事共情的現(xiàn)實(shí)主義類電影”①?gòu)埥?jīng)武，陳旭光.“電影工業(yè)美學(xué)”與“電影共同體美學(xué)”：交集、分野與拼圖［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2023（2）：17.的判斷。但對(duì)于電影工業(yè)美學(xué)來(lái)說(shuō)，對(duì)其對(duì)類型“偏好”的判定更多是一種過(guò)于簡(jiǎn)化的印象。不僅現(xiàn)實(shí)主義類的《我不是藥神》，是高度貫徹電影工業(yè)美學(xué)“工作倫理”精神的作品②黃嘉瑩，薛精華.現(xiàn)實(shí)主義與電影工業(yè)美學(xué)的共生——《我不是藥神》分析［J］.長(zhǎng)江文藝評(píng)論，2019（5）：45-53.；與此同時(shí)，視覺(jué)奇觀取勝、充滿豐富假定性美學(xué)、主要受眾為年輕消費(fèi)群體的“想象力消費(fèi)”類電影，也屬于電影工業(yè)美學(xué)所追求的、具有大同性的電影創(chuàng)作。需要一再?gòu)?qiáng)調(diào)的是，電影工業(yè)美學(xué)并非僅僅注重觀賞性。就其多元化取向的“工作倫理”而言，其實(shí)質(zhì)是關(guān)注工業(yè)形式、技術(shù)手段以及新銳思潮對(duì)電影生態(tài)的倫理影響，例如近期AI進(jìn)入電影生產(chǎn)所帶來(lái)的變化。在確保符合倫理規(guī)范的前提下，電影工業(yè)美學(xué)主張將電影題材、電影語(yǔ)言的審美多樣化作為首要追求。

電影外部的倫理問(wèn)題還受到電影工業(yè)結(jié)構(gòu)中“地方性”的深刻影響?！肮餐w”和“地方”之間存在著一定程度的二元關(guān)系，故此，多元取向下的“工作倫理”，還意在回應(yīng)如何在本土電影工業(yè)體系中尊重、保留乃至凸顯“種族記憶”、文化原型和社會(huì)意識(shí)的痕跡：“飽含的‘種族記憶’和敘事原型，其獨(dú)特的社會(huì)和歷史意識(shí)，通過(guò)一個(gè)個(gè)鮮活的影像不斷參與到區(qū)域電影工業(yè)結(jié)構(gòu)中，并不斷演化成規(guī)整的本土話語(yǔ)體系?！雹壑馨踩A.電影工業(yè)美學(xué)的地緣“政治”與地方經(jīng)驗(yàn)［J］.東岳論叢，2023，44（7）：33.電影的制片風(fēng)格、工作習(xí)慣和生產(chǎn)結(jié)構(gòu)在不同地域或不同民族中各具特色，進(jìn)一步形成了類型風(fēng)格、消費(fèi)習(xí)慣、投資和營(yíng)銷模式等方面的不同。

結(jié) 語(yǔ)

本文從電影倫理學(xué)維度，對(duì)中國(guó)目前三大重要理論學(xué)派在電影和倫理關(guān)系方面的闡釋進(jìn)行了分析研究，得出的基本結(jié)論是：電影倫理學(xué)關(guān)注敘事內(nèi)容和電影語(yǔ)言的倫理表征，聚焦于電影文本；電影共同體美學(xué)聚焦于電影的倫理接受視野，即觀眾的情感回應(yīng)和審美取向；電影工業(yè)美學(xué)強(qiáng)調(diào)“工作倫理”，旨在通過(guò)維護(hù)電影制作過(guò)程的倫理和諧，提升電影的品質(zhì)，促進(jìn)電影成為傳遞正向倫理經(jīng)驗(yàn)的媒介。三者觀點(diǎn)既有交叉，又有碰撞，構(gòu)成了一種中國(guó)語(yǔ)境下意味深長(zhǎng)的“互文性”，既提升了中國(guó)電影的倫理品格和人學(xué)高度，也是對(duì)“中國(guó)電影學(xué)派”學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系、學(xué)科體系建構(gòu)推動(dòng)、整合、豐富和積極有效的實(shí)踐。三大理論學(xué)派的豐厚蘊(yùn)藉的倫理維度、倫理底蘊(yùn)或倫理皈依，無(wú)疑也是中國(guó)式思維的重要體現(xiàn)，是中國(guó)電影理論在“中國(guó)式”學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系建設(shè)中的有機(jī)組成部分。

不過(guò)，在以不同分析路徑進(jìn)一步深入前，研究也需要及時(shí)對(duì)電影和倫理的“距離”變化進(jìn)行思考。隨著工業(yè)化和技術(shù)的進(jìn)步，巴贊的電影本體論面臨不小的挑戰(zhàn)，相應(yīng)地，如果背馳“真實(shí)世界的漸近線”，電影為何還要一如既往地承擔(dān)沉重的倫理責(zé)任？越來(lái)越多的電影傾向于構(gòu)建一個(gè)獨(dú)立、超越現(xiàn)實(shí)的“故事世界”，借此重新聚焦現(xiàn)代性信念，懷疑乃至重構(gòu)倫理秩序。我們不得不追問(wèn)——智能化高科技發(fā)展不斷加速的時(shí)代，新媒介新電影會(huì)不會(huì)正在生成自己的新倫理新道德呢？對(duì)這些與時(shí)俱進(jìn)的問(wèn)題的思考必將伴隨我們的電影倫理學(xué)研究。也許，這種“加速的”趨勢(shì)代表著一種沖破既往影像觀念的走向，電影的倫理將進(jìn)一步從“經(jīng)驗(yàn)”向“體驗(yàn)”“超驗(yàn)”轉(zhuǎn)化，將面臨新的問(wèn)題（如“人機(jī)倫理悖論”）。筆者曾經(jīng)提倡在數(shù)字技術(shù)語(yǔ)境下，面對(duì)當(dāng)下日新月異的新媒體藝術(shù)正在發(fā)生劇烈的美學(xué)變革，我們的理論研究必須“擴(kuò)容”①陳旭光.數(shù)字技術(shù)下新媒體藝術(shù)的美學(xué)變革與理論擴(kuò)容［J］.社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，2021（4）：180-188.和應(yīng)對(duì)，電影倫理學(xué)的思考無(wú)疑也必須“擴(kuò)容”。

故此，未來(lái)電影傳遞倫理的媒介身份或?qū)⒏粡?qiáng)調(diào)。在此意義上，重申“以人為本”的“工作倫理”精神，便絕非虛無(wú)的陳詞，而是真誠(chéng)的建議——媒介無(wú)意識(shí)而人有意識(shí)。電影需要從業(yè)者重新審視自身的倫理責(zé)任，在此消彼長(zhǎng)間對(duì)抗因依賴虛擬技術(shù)——人工智能、“想象力消費(fèi)”而可能產(chǎn)生的倫理疑難。

但無(wú)論如何，我們相信，只要人在，倫理問(wèn)題就在。