祛魅與存真
——人工智能時代的藝術(shù)存在方式探析

高迎剛，李成蹊

近年來，伴隨著人工智能技術(shù)的快速更新迭代，藝術(shù)的存在方式也重新引起人們的關(guān)注。就藝術(shù)的存在方式而言，目前影響最大的因素已經(jīng)從數(shù)字環(huán)境下的多媒體、多主體互動，AR、VR的沉浸式、交互式體驗，發(fā)展為人工智能技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作、展覽、表演、解讀等諸環(huán)節(jié)的深度介入。人工智能時代的藝術(shù)存在方式，其最核心的內(nèi)容依然是亙古常新的藝術(shù)與技術(shù)之間的關(guān)系問題。①正如我們通常會以蒸汽時代、電氣時代指稱深受某一技術(shù)影響的年代，當(dāng)前我們所處的時代也常常被稱為數(shù)字時代或者人工智能時代。人工智能比之?dāng)?shù)字技術(shù)更適合作為這個時代最具代表性的技術(shù)形式；因而人工智能時代比之?dāng)?shù)字時代，也是指稱這一時代的更為適合的稱謂。如果說19世紀(jì)以來攝影與錄像、掃描與復(fù)制等技術(shù)的不斷進步，已經(jīng)促使人們對傳統(tǒng)藝術(shù)的存在方式產(chǎn)生了越來越深的懷疑；那么20世紀(jì)中后期以來逐漸發(fā)展起來的數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)以至方興未艾的人工智能技術(shù)，則徹底顛覆了人們對傳統(tǒng)藝術(shù)存在方式的認(rèn)知。

藝術(shù)與技術(shù)之間的關(guān)系問題，古往今來一直是藝術(shù)理論中至為重要且極具爭議的話題。從藝術(shù)史的角度看，藝術(shù)從來都是“寓于某種技術(shù)之中，并經(jīng)由這種技術(shù)體現(xiàn)出來的”；②高迎剛.被欣賞的技術(shù)——當(dāng)代藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系辨析［J］.云南社會科學(xué)，2008（1）：153-156.建立在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)基礎(chǔ)上的AI藝術(shù)，藝術(shù)作品對技術(shù)性因素的依賴達到了無以復(fù)加的境地。①AI是英文Artificial Intelligence的縮寫，其較為通行的漢譯形式就是“人工智能”；因此人工智能技術(shù)也通常被稱為AI技 術(shù)，建立在人工智能技術(shù)上的藝術(shù)形式通常也被稱為AI藝術(shù)。更有甚者，無論是越來越逼真的“沉浸式”體驗藝術(shù)，還是持續(xù)刷新認(rèn)知水平的AIGC藝術(shù)，②AIGC是英文AI Generated Content的縮寫，AI即人工智能，Generated Content則可以直譯為內(nèi)容的生產(chǎn)，當(dāng)然也包括藝術(shù)作 品的生產(chǎn)。最為人們津津樂道的，往往是那些不斷讓人驚艷的“技術(shù)”，而非那些似乎越來越讓人捉摸不透的“藝術(shù)”。人工智能時代的數(shù)字空間中，所謂“藝術(shù)”與“技術(shù)”已然完美地融為一體。身處這樣一個AI技術(shù)如脫韁野馬般飛速發(fā)展的時代，人們也不禁驚呼：“嘻，善哉！技蓋至此乎？”③郭慶藩.莊子集釋［M］.北京：中華書局，1961：118.因而，我們在理解人工智能時代的藝術(shù)存在方式時，也必然需要深入反思藝術(shù)與技術(shù)之間愈發(fā)錯綜復(fù)雜的關(guān)系。

一、“人工智能”及其對藝術(shù)觀念的影響

現(xiàn)代漢語中的“人工智能”，顯然是一個舶來詞匯；其所對應(yīng)的英文詞匯Artificial Intelligence，含義遠較“人工智能”豐富而復(fù)雜。漢語語境中的“人工”與“天工”相對，凸顯了“人為”的因素，強調(diào)的是技術(shù)性的因素；④中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語詞典（第7版）［M］.北京：商務(wù)印書館，2016：1096.“智能”包含智慧和能力，但智慧和能力之間并非并列的關(guān)系，能力是從屬于智慧的，指的是理性思維能力而非體力或者意志力，因而“智能”強調(diào)的是智力性因素。⑤中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語詞典（第7版）［M］.北京：商務(wù)印書館，2016：1692.英語中的Artificial，除了“人工的”含義之外，還有“非真而像真的”的含義，其中明顯蘊含著“模仿自然的”意味。⑥朗文出版公司.Longman Dictionary of Contemporary English朗文當(dāng)代英語辭典（英語版）［M］.北京：外語教學(xué)與研究出版 社，1997：62.artificial釋義中有not real or natural but deliberately made to look real or natural（不是真實或自然的，而是故意使其看起來真實或自然）這樣的含義，其含義與“模仿”較為接近。而英語中的Intelligence的基本含義是指“學(xué)習(xí)、理解和思考事物的能力”，⑦朗文出版公司.Longman Dictionary of Contemporary English朗文當(dāng)代英語辭典（英語版）［M］.北京：外語教學(xué)與研究出版 社，1997：741.intelligence最主要的含義就是the ability to learn，understand，and think about things（學(xué)習(xí)、理解和思考事物的能力）。雖然主要指人的理性思維能力，但并不排斥意志決斷、情感體驗等方面的能力。綜上，“人工智能”比之Artificial Intelligence，打破（或者超越）了“模仿”的限制，卻少了意志決斷和情感體驗這樣的能力。子曰：“名不正，則言不順；言不順，則事不成”。⑧楊伯峻.論語譯注［M］.北京：中華書局，1980：133-134.可以預(yù)見，在中國式現(xiàn)代化進程中，“人工智能”影響下的技術(shù)和藝術(shù)，必定會發(fā)展出不同于Artificial Intelligence指引下的當(dāng)代技術(shù)與藝術(shù)形式。

與人工智能技術(shù)密切相關(guān)的，還有一個日趨火爆的漢譯英文詞匯“元宇宙”。元宇宙對應(yīng)的英文詞匯Metaverse，源出美國科幻作家尼爾·斯蒂芬森（Neal Stephenson）1992年發(fā)表的小說《雪崩》（Snow Crash），意指人類基于虛擬現(xiàn)實技術(shù)，以數(shù)字替身的形式進入的一個人造虛擬三維空間。⑨尼爾·斯蒂芬森.雪崩［M］.郭澤，譯.成都：四川科學(xué)技術(shù)出版社，2018：1.正如英文中metaphysics（一般譯作“形而上學(xué)”）一樣，Metaverse一詞的前綴“Meta-”也同時具有物理時空中的“居前”和抽象觀念中的“超越”兩種含義。⑩朗文出版公司.Longman Dictionary of Contemporary English朗文當(dāng)代英語辭典（英語版）［M］.北京：外語教學(xué)與研究出版社，1997：897.該辭典中Meta-有兩個含義：beyond ordinary physical things，就是物理時空中的“居前”；beyond the ordinary or usual，就是抽象觀念中的“超越”。從Metaverse一詞在《雪崩》中的含義來看，其中的前綴“Meta-”使用的顯然是抽象觀念中的“超越”這一含義。就此而言，漢語將Metaverse譯作“元宇宙”，字面上看無疑是較為含糊的。因為在現(xiàn)代漢語中，“元”具有“居首的”和“根本的”兩種含義，①中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語詞典（第7版）［M］.北京：商務(wù)印書館，2016：1608.“元宇宙”一詞中，“元”使用的顯然是“根本的”這一含義，而不可能是時間或空間中“居首的”。所謂“根本的”，意味著元宇宙與現(xiàn)實世界是不一樣的，是超越現(xiàn)實世界的本源性存在。與現(xiàn)實世界不一樣是肯定的，但“元宇宙”卻不應(yīng)當(dāng)具有“根本的”這樣的含義。雖然從歷史語境看，“元宇宙”這一譯法具有一定合理性；但從邏輯角度看，將Metaverse譯作“元宇宙”顯然是欠妥的。

時至今日，Metaverse究竟是模仿現(xiàn)實世界的，還是超越現(xiàn)實世界的，依然是一個眾說紛紜的話題。伴隨著AI技術(shù)以令人震驚的速度不斷更新迭代，未來的“元宇宙”究竟會以何種面目出現(xiàn)，儼然成為一個愈發(fā)撲朔迷離的話題。“元宇宙”雖然迄今還是一個面目模糊、異說紛呈的存在，但這一面向未來社會概念的出現(xiàn)和流行，必將引起藝術(shù)界諸多基本觀念的改變，其原因就在于與“元宇宙”相關(guān)的諸種新興技術(shù)，已經(jīng)并將繼續(xù)深刻影響藝術(shù)的存在方式。

顯而易見的是，隨著人工智能技術(shù)的逐漸成熟，藝術(shù)作品的創(chuàng)作、展示、鑒賞、批評，乃至定價、銷售、傳播、收藏，所有這一切都將隨之發(fā)生變化。生活于這一時代語境中的藝術(shù)家們，倘若對這正在發(fā)生的一切不夠敏感，也就越來越無法適應(yīng)這瞬息萬變的時代；理論家與批評者們也必須隨著這急劇變遷的時代調(diào)整自己的認(rèn)知體系，否則也會難以把握當(dāng)代藝術(shù)的存在方式與精神氣脈。

二、不斷祛魅的嬗變歷程：技術(shù)性變革與藝術(shù)存在方式的變遷

在人類漫長的文明發(fā)展史中，很長一段時間內(nèi)“藝術(shù)”都只是“技術(shù)”的一種別稱。也正是在這一意義上，英國藝術(shù)史學(xué)家科林伍德認(rèn)為，“一直到十七世紀(jì)，美學(xué)問題和美學(xué)概念才開始從關(guān)于技巧的概念或關(guān)于技藝的哲學(xué)中分離出來。”②羅賓·喬治·科林伍德（Robin George Collingwood）.藝術(shù)原理［M］.王至元，陳華中，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社， 1985：7.在中國，藝術(shù)從一般技術(shù)中分離出來的時間要早很多，至遲在公元5世紀(jì)前后在文學(xué)領(lǐng)域就出現(xiàn)了審美性和應(yīng)用性文字之間的區(qū)分，劉勰、蕭繹等人的文筆之辨就是最好的例證。③比如劉勰所謂“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也”。引自劉勰，范文瀾.文心雕龍注（下）［M］，北 京：人民文學(xué)出版社，1958：655.也正是在這一意義上，魯迅先生稱這一時期為“文學(xué)的自覺時代”④魯迅.魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系［M］//魯迅.而已集.北京：人民文學(xué)出版社，1973：84.。

無論中西，藝術(shù)從技術(shù)中剝離出來都是藝術(shù)史上極為重要的現(xiàn)象，由此藝術(shù)才獲得了獨立的發(fā)展空間。從此，藝術(shù)不再是一般的技術(shù)，而被稱作“美的藝術(shù)”或者是“審美的”現(xiàn)象，藝術(shù)與美、審美之間也由此產(chǎn)生了極為深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，對普羅大眾而言，藝術(shù)仿佛成為一個神秘的領(lǐng)域。然而，從另一方面看，藝術(shù)從技術(shù)中剝離出來并不意味著藝術(shù)與技術(shù)的完全脫節(jié)；恰恰相反，從藝術(shù)發(fā)展史的角度看，技術(shù)的進步總能帶來藝術(shù)的跨越式發(fā)展，并由此帶來藝術(shù)存在方式的巨大變革。更重要的是，伴隨著技術(shù)性因素的不斷發(fā)展，藝術(shù)的創(chuàng)作與演繹都越來越依賴技術(shù)，藝術(shù)在脫離技術(shù)過程中獲得的神秘魅力，似乎就在不斷上漲的技術(shù)大潮中漸漸褪去了。

于是，在藝術(shù)觀念的這一嬗變過程中，一個貌似橫貫中西藝術(shù)史的悖論就這樣出現(xiàn)了：藝術(shù)的獨立發(fā)展，始于對技術(shù)性因素的擺脫；藝術(shù)的繼續(xù)發(fā)展，卻又高度依賴技術(shù)性因素的不斷進步。前者告訴我們，藝術(shù)性因素與技術(shù)性因素存在本質(zhì)差異；后者卻揭示了在藝術(shù)活動中，藝術(shù)性因素與技術(shù)性因素之間相互依存的密切聯(lián)系。于是，結(jié)論只能是：藝術(shù)具有非技術(shù)的屬性，但這種非技術(shù)屬性的獲得又離不開技術(shù)性因素的支撐。也正是這種看似矛盾卻又客觀存在的現(xiàn)象，引起了古往今來眾多藝術(shù)理論家的強烈困惑與濃厚興趣。

還在先秦時期，莊周就假借庖丁之口說出了“臣之所好者道也，進乎技矣”的千古名言，①郭慶藩.莊子集釋［M］.北京：中華書局，1961：119.“道技之辨”也因此成為藝術(shù)理論史上一個常辯常新的話題。表面看來，似乎“道”是更為根本的因素；然而“進乎技矣”之說卻也揭示了道與技之間的依存關(guān)系：“進乎技”指的是“超越”了技術(shù)，而不是拋棄了技術(shù)；道“進乎技”意味著道是通過技術(shù)達到的一種更高的追求。二者之間，道是一種主觀的精神性因素，技則是一種客觀的物質(zhì)性因素。正是二者的完美融合，才形成了質(zhì)感與境界并存的藝術(shù)存在方式。北宋時期的大文豪蘇軾曾在其《琴詩》中形象地探討了藝術(shù)作品的存在方式：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”②陳邇冬.蘇軾詩選［M］，北京：人民文學(xué)出版社，1984：189.說明蘇軾已經(jīng)明確認(rèn)識到了藝術(shù)的存在方式具有主觀和客觀兩個不同的維度。由此，我們還可以從藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系角度進一步推論，藝術(shù)的主觀維度和客觀維度都存在技術(shù)性因素和藝術(shù)性因素之間的矛盾：琴樂作為一種藝術(shù)形式，當(dāng)然離不開琴以及琴的制作技術(shù)，更離不開琴樂的演奏技術(shù)。琴的制作與琴的演奏是兩種不同性質(zhì)的技術(shù)，前者是客觀的，后者是主觀的。但無論是客觀的制作技術(shù)還是主觀的演奏技術(shù)，其中都必然蘊含著藝術(shù)性因素，而且這些藝術(shù)性因素都呈現(xiàn)出既有別于技術(shù)又依賴于技術(shù)的矛盾屬性。

不過，中國的古人們終究還是缺乏理論探究的興趣，很多極為深奧的文藝?yán)碚搯栴}，也都只隱在靈光片羽的詩話詞話之中給后人以啟迪。20世紀(jì)早期的王國維先生，雖然一向被認(rèn)為是中國最早接受和傳播西方學(xué)術(shù)思想的學(xué)者之一，但他骨子里鐘情的依然是中國傳統(tǒng)的文藝?yán)碚摫磉_模式。他也曾專門論及藝術(shù)的主客觀因素：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)。”③王國維.人間詞話 人間詞［M］.譚汝為，校注.北京：群言出版社，1995：131.此段文字雖托名“山陰樊志厚”，但學(xué) 術(shù)界一般認(rèn)為實乃王國維先生自作。這里所談到的意與境，前者偏于主觀，后者偏于客觀，二者結(jié)合構(gòu)成文學(xué)藝術(shù)的核心內(nèi)容。王國維先生的表達，雖然極為深刻也極富詩意，但顯然并非嚴(yán)格意義上的理論性表述。

相比較而言，20世紀(jì)的西方學(xué)者們關(guān)于這一問題的思考，可以給我們更多啟發(fā)。比如法國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)最主要的代表人物杜夫海納，在其《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》一書中，明確區(qū)分了客觀的“藝術(shù)事實”和主觀的“審美知覺”，認(rèn)為只有二者的結(jié)合才能構(gòu)成作為審美對象的藝術(shù)作品；更為重要的是，杜夫海納還進一步將“藝術(shù)事實”區(qū)分為“物質(zhì)質(zhì)料”和“藝術(shù)質(zhì)料”，從而也為后人將藝術(shù)活動中的技術(shù)性因素區(qū)分為物質(zhì)性的和藝術(shù)性的兩種不同類型提供了理論基礎(chǔ)。④胡經(jīng)之，王岳川.文藝學(xué)美學(xué)方法論［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1994：277-278.于是，主觀與客觀、物質(zhì)與精神，作為影響人們理解藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系最重要的兩對因素，在杜夫海納的理論中都得到了應(yīng)有的重視。

藝術(shù)發(fā)展史已經(jīng)證明，藝術(shù)活動中無論是主觀的藝術(shù)性因素，還是客觀的物質(zhì)性因素，以及兼具物質(zhì)性與藝術(shù)性的技術(shù)因素的發(fā)展，都會對藝術(shù)的存在形式產(chǎn)生極為重要且非常明顯的影響。物質(zhì)性的技術(shù)因素體現(xiàn)為與藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)的各種器具和材料的技術(shù)革新，比如畫筆、顏料，或者琴弦、管材等的制作技術(shù)的提高對藝術(shù)創(chuàng)作或者演出行為的影響；藝術(shù)性的技術(shù)因素體現(xiàn)為創(chuàng)作或者演出技術(shù)的提高對藝術(shù)表現(xiàn)質(zhì)量的提升，如此等等。然而，這一切都伴隨著19世紀(jì)以來各種現(xiàn)代科技，尤其是20世紀(jì)中后期數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展，從而顯得越來越難以理解：數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的快速發(fā)展使得人工智能的出現(xiàn)和迭代成為可能，然而人工智能時代的藝術(shù)，還需要借助技術(shù)存在嗎？答案似乎是肯定的，因為數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)也都是技術(shù)；但似乎也是否定的：人工智能時代的藝術(shù)，已經(jīng)不再需要根據(jù)杜夫海納的理論區(qū)分出的物質(zhì)性或者藝術(shù)性的技術(shù)，一切都可以由電腦軟件搞定了。

于是，人工智能時代的藝術(shù)存在方式，在完成了另一次迥異于此前時代的嬗變的同時，卻也向我們昭示了另一種悖論：當(dāng)代藝術(shù)與技術(shù)之間的依存關(guān)系似乎更為深刻，深刻到人們越來越迷惑二者之間的關(guān)系，對于當(dāng)代藝術(shù)的存在而言，究竟是技術(shù)性因素、還是藝術(shù)性因素更為關(guān)鍵呢？一方面，似乎掌握了人工智能技術(shù)，人人便皆可成為藝術(shù)家，而那些沒有掌握人工智能技術(shù)的藝術(shù)家們，則與這個時代的藝術(shù)圈子漸行漸遠；另一方面，熟練掌握各種人工智能技術(shù)的工程師們，卻又因藝術(shù)素材的缺乏和審美能力的不足而不得不求助于藝術(shù)家們，巧婦也難為無米之炊。很顯然，人工智能時代的藝術(shù)存在形式中，AI技術(shù)使得各種傳統(tǒng)藝術(shù)中的技術(shù)性因素（包括物質(zhì)性和藝術(shù)性的兩種技術(shù)性因素在內(nèi)）被迅速邊緣化；而亙古不變的藝術(shù)性因素卻在這波數(shù)字化大潮中愈發(fā)不可替代。

于是，立足時代潮頭，回望藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的漫長歷史，伴隨著技術(shù)性因素的更新迭代，藝術(shù)的存在方式也隨之不斷變遷，直至似乎已經(jīng)淹沒在了人工智能技術(shù)的時代大潮中；與此同時，藝術(shù)與技術(shù)之間的界限雖然愈發(fā)模糊，但二者之間卻始終存在著無法逾越的界限。由此可知，雖然藝術(shù)賴以存在的技術(shù)不斷更新，但屬于藝術(shù)的本質(zhì)屬性卻歷久彌新、顛撲不滅。①英語世界中的傳統(tǒng)人工技術(shù)，通常用Skill一詞；現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)則使用Technology一詞，由此可以較為直觀地區(qū)分依賴人工的“技術(shù)”和基于科學(xué)的“技術(shù)”，而漢語則將二者籠統(tǒng)稱之為“技術(shù)”。顯然，現(xiàn)代英語世界中藝術(shù)與技術(shù)之間的關(guān)系主要體現(xiàn)為藝術(shù)與科技之間的關(guān)系，而現(xiàn)代漢語世界中二者之間的關(guān)系則較為復(fù)雜一些。

三、去偽存真的藝術(shù)追求：掙脫羈絆的藝術(shù)形式與顛撲不滅的人文精神

藝術(shù)的這種歷久彌新、顛撲不滅的本質(zhì)屬性究竟是什么呢？

迄今關(guān)于藝術(shù)存在方式的諸種觀點中，影響最著者當(dāng)屬美國著名文藝?yán)碚摷襇.H.艾布拉姆斯的“四要素”說：

每一件藝術(shù)品總要涉及四個要點，幾乎所有力求周密的理論總會大體上對這四個要素加以區(qū)辨，使人一目了然。第一個要素是作品，即藝術(shù)品本身。由于作品是人為的產(chǎn)品，所以第二個共同要素便是生產(chǎn)者，即藝術(shù)家。第三，一般認(rèn)為作品總得有一個直接或間接地導(dǎo)源于現(xiàn)實事物的主題——總會涉及、表現(xiàn)、反映某種客觀狀態(tài)或者與此有關(guān)的東西。這第三個要素便可以認(rèn)為是由人物和行動、思想和情感、物質(zhì)和事件或者超越感覺的本質(zhì)所構(gòu)成，常常用“自然”這個通用詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞——世界。最后一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關(guān)注。②M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)［M］.酈稚牛，張照進，童慶生，譯.北京：北京大學(xué)出版社，1989：5.

艾布拉姆斯的這一觀點是從對歐美數(shù)千年藝術(shù)觀念流變歷史的分析梳理中得出的，看起來很全面，但“四要素”說僅僅指出了藝術(shù)作為一種人類實踐活動所涉及的幾個最為關(guān)鍵的因素，而無助于解釋一件藝術(shù)品之所以成為藝術(shù)品的根本原因。也就是說，四要素只是一件作品被稱為藝術(shù)品的必要條件而不是充分條件。換言之，“四要素”并非千百年來藝術(shù)現(xiàn)象歷久彌新、顛撲不滅的本質(zhì)。面對艾氏的四要素說，我們不禁會有這樣的疑問：是不是有了藝術(shù)家、世界、欣賞者、作品，就可以形成一件藝術(shù)作品了呢？顯然還不行，這四者之間還需要存在一種必然的聯(lián)系，使之形成一個有機的整體，如此，方能稱得上是一件藝術(shù)品。我們不能先無條件地承認(rèn)某件作品是藝術(shù)品，再來對它進行“藝術(shù)”的研究；而應(yīng)該首先提供一種標(biāo)準(zhǔn)，使我們能夠準(zhǔn)確無誤判斷我們的研究對象究竟是不是可以稱之為藝術(shù)現(xiàn)象。否則，你憑什么說一雙農(nóng)鞋不是藝術(shù)品，而梵高那些關(guān)于農(nóng)鞋的油畫卻是藝術(shù)品呢？顯然，我們不能接受那種認(rèn)為有了藝術(shù)家就有藝術(shù)品，或者認(rèn)為有了藝術(shù)品就有藝術(shù)家的觀點，那只是一種循環(huán)論證，不能說明什么實質(zhì)性的問題。因而，這里問題的關(guān)鍵仍在于：是什么使一件“作品”成為一件“藝術(shù)品”？然而，恰恰是在這一問題上，艾布拉姆斯的“四要素”說卻沒能給我們提供什么有用的觀點。比如，20世紀(jì)以來藝術(shù)史上出現(xiàn)的一些頗具爭議的著名藝術(shù)品，無論是馬塞爾·杜尚那件名為《噴泉》的小便池，還是約翰·凱奇那首名為《4’33”》的音樂作品，它們雖然也具備艾布拉姆斯所說的“四要素”，但其藝術(shù)性卻一直受到質(zhì)疑。事實上，這些作品存在的價值僅僅在于它們引起了人們關(guān)于何為“藝術(shù)”的反思，而它們本身卻沒有資格被稱作藝術(shù)品。

無論中西，古往今來都不乏關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的哲理性論述，在與技術(shù)性因素的辨析中，探討著藝術(shù)的本質(zhì)屬性。遠的如柏拉圖的模仿說，認(rèn)為藝術(shù)作為一種技術(shù)，是對作為理式影子的自然的模仿；因而在柏拉圖看來，藝術(shù)的真正價值是源自理式的。近的如克羅齊的直覺說，認(rèn)為“藝術(shù)是幻象或直覺。藝術(shù)家造了一個意象或幻影；而喜歡藝術(shù)的人則把他的目光凝聚在藝術(shù)家所指示的那一點，從他打開的裂口朝里看，并在他自己身上再現(xiàn)這個意象。”①克羅齊.美學(xué)原理 美學(xué)綱要［M］//李醒塵.西方美學(xué)史教程.北京：北京大學(xué)出版社，2005：358.在克羅齊看來，藝術(shù)的技術(shù)性因素的價值就在于制造了一個意象或幻影，其真實的目的在于表現(xiàn)直覺，或者說是抒情的直覺。與艾布拉姆斯的“四要素”說相比，這些觀點顯然都片面強調(diào)了藝術(shù)的精神屬性，而相對忽視了藝術(shù)的物質(zhì)屬性，從而也就間接地淡化了技術(shù)性因素的價值。顯而易見的是，這些觀點自身的片面性，使得它們在不斷更新的技術(shù)性大潮中越來越缺乏說服力。然而，不可思議的是，在現(xiàn)代性科技中涌現(xiàn)出來的各種影響巨大的藝術(shù)觀點中，卻普遍接續(xù)了上述傳統(tǒng)藝術(shù)理論對藝術(shù)精神屬性的強調(diào)，從而也在一定程度上彌補了艾布拉姆斯“四要素”說的不足。

如果說克羅齊的“直覺說”從精神層面賦予了人人皆可成為藝術(shù)家的可能性，那么人工智能科技的發(fā)展則在現(xiàn)實層面實現(xiàn)了這種可能。藝術(shù)自身的技術(shù)性因素不再是藝術(shù)家的獨門絕技，在人人皆可通過電腦軟件創(chuàng)造出令人耳目一新的“藝術(shù)品”的時代，“藝術(shù)品”與“非藝術(shù)品”之間到底還有什么區(qū)別？正如海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中提出的問題：藝術(shù)作品與通常事物一樣具有“物因素”，但“藝術(shù)作品除了物因素之外還有某種別的東西。其中這種別的東西構(gòu)成藝術(shù)因素”。②海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2018：4.那么，這種“別的東西”究竟是什么呢？海德格爾進一步對比了藝術(shù)創(chuàng)作與器具制作的過程，認(rèn)為“在作品制作中看來好像手工制作的東西卻有著不同的特性”。③海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2018：50.在海德格爾看來，這種特性與藝術(shù)作品中所謂“別的東西”一樣，都可以稱之為“藝術(shù)”。從艾布拉姆斯所謂“四要素”說角度看來，一件器具也具備其生產(chǎn)者、使用者、世界和其本身，如果不事先說好其創(chuàng)作者是藝術(shù)家，如何判定一件器具是不是藝術(shù)品呢？海德格爾在反駁了“藝術(shù)家”和“藝術(shù)品”二者互為因果的循環(huán)論證觀點之后，認(rèn)為“藝術(shù)家”和“藝術(shù)品”有其共同的本源，那就是“藝術(shù)”，“它使藝術(shù)家和藝術(shù)作品獲得各自的名稱”。④海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2018：1.這讓我們認(rèn)識到了艾布拉姆斯“四要素”說在解釋藝術(shù)存在形式方面的不足，因為“四要素”說顯然無法區(qū)分藝術(shù)品與其他人工產(chǎn)品。

在說明“藝術(shù)”何謂的過程中，海德格爾解釋了他對于藝術(shù)作品本源的認(rèn)識：“某個東西的本源就是它的本質(zhì)之源”，①海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2018：1.在海德格爾看來，“藝術(shù)”就是這一本源：“藝術(shù)也以另一種不同的方式確鑿無疑的同時成為藝術(shù)家和作品的本源”。②海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2018：2.海德格爾認(rèn)為我們應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實的作品中尋找藝術(shù)之本質(zhì)，“作品之現(xiàn)實性是由在作品中發(fā)揮作用的東西，即真理的發(fā)生，來規(guī)定的”。③海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2018：48.至于何謂“真理的發(fā)生”，海德格爾那些讀起來玄之又玄的文字所揭示的，其實不過是化腐朽為神奇的“幻覺論”，這一點通過他對梵高作品意義的解釋就可以理解了。一般所謂“幻覺論”，指的是“任何藝術(shù)的再現(xiàn)都是使欣賞者產(chǎn)生一種仿佛真實的幻覺，好像眼前被在線的事物就是那個事物本身”。④周憲.美學(xué)是什么［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2002：124.當(dāng)然，比一般的“幻覺論”更進一步，海德格爾的藝術(shù)本質(zhì)論在幻覺真實的基礎(chǔ)上，揭示了他所謂“存在者之真理”：“在作品中，要是存在者是什么和存在者是如何被開啟出來，也就有了作品中的真理的發(fā)生”。⑤海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2018：22-23.仍以梵高作品中的農(nóng)鞋為例：“一個存在者，一雙農(nóng)鞋，在作品中走進了它的存在的光亮中”。⑥海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2018：23.這毋寧是在說，藝術(shù)作品真正的價值，就在于其所揭示的真理。于是，我們看到，海德格爾用一種極富思辨性的方式，向世人揭示他所理解的藝術(shù)的本質(zhì)：真理的發(fā)生。這顯然也是對藝術(shù)精神屬性的強調(diào)，也可以視為當(dāng)代藝術(shù)理論對傳統(tǒng)藝術(shù)理論的另一種接續(xù)方式。

當(dāng)代西方影響巨大的藝術(shù)理論中，還有很多觀點都以不同方式明確強調(diào)了藝術(shù)的精神屬性。無論是克萊夫·貝爾（Clive Bell）所謂藝術(shù)的“意味”，還是門羅·C.比爾茲利（Monroe C.Beardsley）所謂“審美趣味aesthetic interest”，都可以視為這種觀點的典型代表。透過現(xiàn)代科技對傳統(tǒng)藝術(shù)的物質(zhì)屬性之存在價值的極限擠壓，藝術(shù)理論家們以不同方式捍衛(wèi)的這種亙古永存的精神屬性，無論這種屬性被稱為“理式影子的模仿”，還是被稱為“抒情的直覺”，抑或是被稱為“真理的發(fā)生”，又或者是被稱作“有意味的形式”“審美趣味”，如此等等，都如黑格爾所說，“藝術(shù)作品通體要有生氣灌注”⑦黑格爾.美學(xué)［M］.朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979：198.。缺了這種生氣，藝術(shù)又何以成其為藝術(shù)呢？

四、人工智能時代的藝術(shù)存在方式：由技術(shù)到藝術(shù)的突破是否可能？

無論是藝術(shù)自身發(fā)展的歷史，還是藝術(shù)理論不斷發(fā)展的歷史，都告訴我們：藝術(shù)的這種通體灌注的生氣，這種亙古永存的精神屬性，正是藝術(shù)歷久彌新、顛撲不滅的本質(zhì)屬性。面對不斷快速迭代更新的人工智能，我們不禁要問，持續(xù)發(fā)展的現(xiàn)代技術(shù)，有沒有可能生長出這種精神屬性，從而徹底取代傳統(tǒng)的藝術(shù)形式呢？如果答案是肯定的，我們就有理由擔(dān)心人類未來被機器取代的命運；如果答案是否定的，那就意味著人工智能時代的藝術(shù)依然無法擺脫傳統(tǒng)的藝術(shù)存在方式。對這一問題的回答，直接影響到我們對人工智能時代藝術(shù)存在方式的理解，也終將決定我們?nèi)绾螌Υ絹碓街悄芑默F(xiàn)代科技。

人工智能技術(shù)對藝術(shù)存在方式影響最深刻，也最富爭議的領(lǐng)域，當(dāng)屬AIGC技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域越來越廣泛的運用。如前所述，所謂AIGC其最直接的含義就是使用人工智能手段生產(chǎn)可供傳播的內(nèi)容。使用人工智能技術(shù)“創(chuàng)造”藝術(shù)作品自然也是AIGC的重要存在形式之一。

以AI繪畫為例。目前最流行的AI繪畫軟件有兩款：MJ和SD，MJ是Mid Journey的縮寫，可直譯為“中途”；SD是Stable Diffusion的縮寫，可直譯為“穩(wěn)定擴散”。不過，字面含義對理解這兩款A(yù)I繪畫軟件的工作原理和使用方式意義不大，我們也大可不必給它們一個漢語名稱，MJ和SD也是目前網(wǎng)民對這兩款軟件最普遍的稱呼。從軟件功能和使用體驗看，SD功能顯然更為強大但使用起來卻也更為煩瑣，MJ使用較為便捷但功能卻相對簡單。更為重要的是，MJ使用者對自己運用軟件生產(chǎn)出來的產(chǎn)品擁有非常有限的版權(quán)，根據(jù)MJ官網(wǎng)提供的服務(wù)條款，軟件使用者必須賦予軟件提供方“永久的、全球性的、非排他性的、可分許可的、免費的、免版稅的、不可撤銷的版權(quán)許可”。①Terms of Service［EB/OL］.（2023-12-22）［2023-12-28］.https：//docs.midjourney.com/docs/terms-of-service.相較而言，SD的使用者則對自己的產(chǎn)品擁有更多的支配權(quán)，根據(jù)SD官網(wǎng)提供的服務(wù)條款，軟件使用者對自己在網(wǎng)上提供的內(nèi)容和生產(chǎn)的產(chǎn)品擁有所有權(quán)，“受到知識產(chǎn)權(quán)方面的保護”；只是在使用軟件的過程中，賦予SD軟件提供方一些使用方面的許可。②SD官網(wǎng)［EB/OL］.（2023-12-15）［2023-12-28］.https：//discord.com/termsJHJ5.既然存在版權(quán)方面的問題，這就意味著AI繪畫軟件的產(chǎn)品具備了一定的知識產(chǎn)權(quán)屬性，然而，這并不意味著這些作品就一定具有了藝術(shù)品的屬性。

至于這兩款軟件的繪畫功能，正如一篇網(wǎng)文所說：“AI繪畫就是AI幫你作圖，所以你可以不會繪圖，不會設(shè)計，只需要把你的需求清楚地傳達給AI就行。”③干貨！Stable Diffusion從入門到精通之提示詞手冊，免費分享，自學(xué)轉(zhuǎn)行，零基礎(chǔ)首選?。跡B/OL］.（2023-12-15）［2023-12-28］.http：//ke.njgys1.cn/1698722097？bd_vid=6902675088949850687.在最簡單地使用模式中，AI繪畫實際上就是一種從文本到圖像的生產(chǎn)模式：使用者在提示框中輸入自己的想法，軟件就會提供相應(yīng)的繪畫作品；使用者提供的需求信息越詳細(xì)，軟件提供的產(chǎn)品就越能充分體現(xiàn)使用者的意圖。

就AI繪畫軟件所能達到的效果看，目前其所提供的產(chǎn)品的質(zhì)量還非常有限。經(jīng)過對相關(guān)技術(shù)研發(fā)人員的訪談，結(jié)合本人的使用經(jīng)驗，當(dāng)前制約AI繪畫軟件質(zhì)量提升的因素可分為主觀與客觀兩個方面。

就主觀因素而言，大多數(shù)使用者并無藝術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)背景，缺乏具有藝術(shù)創(chuàng)意的想法，自然也就不能指望通過AI繪畫軟件生成富有創(chuàng)意的藝術(shù)作品；還有很多使用者缺乏嚴(yán)密的邏輯思維能力與準(zhǔn)確的語言表達能力，雖然不乏富有藝術(shù)創(chuàng)意的想法，卻無法將其準(zhǔn)確表述出來，自然也就無法將其傳達給AI軟件，這些都說明AI軟件自身并無藝術(shù)創(chuàng)意，必然嚴(yán)重依賴使用者的創(chuàng)意能力。此外，還有一些使用者缺乏基本的藝術(shù)素養(yǎng)，比如繪畫方面的常識，或者缺乏基本的電腦操作能力，比如軟件的使用常識，如此等等這些基本能力的不足，則屬于使用者自身的問題，與AI技術(shù)的發(fā)展水平無關(guān)。

就客觀因素而言，很多AI繪圖軟件的使用者抱怨，目前的AI軟件或者無法識別中文提示，只好借助翻譯軟件將指令翻譯成英文提供給軟件，因而多數(shù)情況下圖片生成質(zhì)量因為指令的模糊而顯得參差不齊；更多情況下，雖然指令是準(zhǔn)確的，但因為AI軟件的數(shù)據(jù)庫缺乏西方文化之外的素材，從而導(dǎo)致無法生產(chǎn)出其他文化背景的作品。比如“龍”的意象，因為AI軟件只能識別其對應(yīng)的英文Dragon，而其素材庫中的Dragon形象跟中國文化中的“龍”完全不同，從而導(dǎo)致軟件無法生產(chǎn)出中國傳統(tǒng)的龍的形象。這些情況說明，目前的AI軟件還缺乏足夠充分的素材儲備，還需要不斷學(xué)習(xí)，不斷補充相應(yīng)的素材，才有可能不斷滿足使用者的創(chuàng)意需求。需要說明的是，AI軟件所需的這些素材，并不能由軟件使用者直接提供給AI軟件，而需要對素材加以歸類整理、分析概括，提煉出關(guān)于對象特征的準(zhǔn)確關(guān)鍵詞，然后再提供給AI軟件，而這些經(jīng)過處理的素材和關(guān)鍵詞實際上已經(jīng)具有濃厚的主觀因素了。

綜上所述，目前AI繪圖軟件作品的產(chǎn)出效果，既受制于使用者的主觀因素，也受制于軟件本身的客觀因素，而客觀因素的完善也要依賴使用者的藝術(shù)素養(yǎng)、表達能力等主觀因素。由此可見，迄今人工智能在藝術(shù)創(chuàng)造方面的不足，主要因素在于AI軟件還不具備藝術(shù)創(chuàng)意能力，因而無法自覺賦予其作品精神性力量。而是否具有精神性力量，如前所述，這一點對藝術(shù)創(chuàng)造活動而言，恰恰是藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)屬性。換言之，迄今為止，AI繪圖軟件并不具備藝術(shù)創(chuàng)意能力，當(dāng)然也不具備獨立創(chuàng)造藝術(shù)作品的能力。

事實上，迄今人類依然無法準(zhǔn)確預(yù)測，未來的人工智能技術(shù)是否能夠具備藝術(shù)創(chuàng)意的能力。人工智能是否能夠發(fā)展出這種能力，已經(jīng)不是技術(shù)本身的問題，而是已經(jīng)超越技術(shù)，進入了莊子所謂“道”，或者西方哲學(xué)所謂metaphysics的層次。易言之，藝術(shù)終究不是技術(shù)，因而藝術(shù)之為藝術(shù)，也終究并不取決于技術(shù)性因素的變遷。