論“行事”的敘事意義
——一個(gè)探索“借人物的動(dòng)作來表達(dá)”的敘事活動(dòng)的特別視角

袁國(guó)興

一、“借人物的動(dòng)作來表達(dá)”的影像表意特征

亞里士多德在《詩學(xué)》中認(rèn)為:“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿……摹仿方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)。”(1)[古希臘]亞里士多德、[古羅馬]賀拉斯:《詩學(xué)·詩藝》,羅念生譯,北京:人民文學(xué)出版社,1962年,第19頁?！敖枞宋锏膭?dòng)作來表達(dá)”,在亞里士多德的話語體系中,可能有兩種表達(dá)方式:一種是詩人用言語述說的方式把人物動(dòng)作表述出來。比如他說,“假如用同樣媒介摹仿同樣對(duì)象,既可以像荷馬那樣,時(shí)而用敘述手法,時(shí)而叫人物出場(chǎng),(或化身為人物),也可以始終不變,用自己的口吻來敘述”。(2)[古希臘]亞里士多德、[古羅馬]賀拉斯:《詩學(xué)·詩藝》,第9頁。在史詩中,“叫人物出場(chǎng)”或“化身為人物”,只是說在表意形態(tài)上借用了人物的動(dòng)作,至于怎樣呈現(xiàn)和表達(dá)這些動(dòng)作,卻可能有不同的手段和方法。起碼在荷馬那里,這些都與詩人的言語述說行為有關(guān)。亞里士多德“借人物的動(dòng)作來表達(dá)”的另一種可能是用人物動(dòng)作表達(dá)人物動(dòng)作。悲劇與史詩比,最大的不同就在于人物的“出場(chǎng)”方式不同。因此亞里士多德才特別強(qiáng)調(diào),悲劇詩人在用“自己的口吻來敘述”之外,“還可以使摹仿者用動(dòng)作來摹仿”(3)[古希臘]亞里士多德、[古羅馬]賀拉斯:《詩學(xué)·詩藝》,第9頁。?！澳》抡哂脛?dòng)作來摹仿”,當(dāng)然就無須什么人再用言語述說的方式去表述人物的動(dòng)作了。

在亞里士多德的話語體系中,動(dòng)作不等同于行動(dòng)。“‘動(dòng)作’,指表演或身體的動(dòng)作。身體的動(dòng)作是用來表達(dá)行動(dòng)、情感等的?！薄皝喞锸慷嗟掳言?主要指史詩、戲劇詩)里發(fā)生的主要事件稱為praxis(普剌克西斯,源出動(dòng)詞prattein普剌屯,即行一件事的‘行’),意思是‘所行的事’。有人主張譯為‘事件’,但事件有一些是被動(dòng)的,不如譯為‘行動(dòng)’,例如反抗暴力的行動(dòng)、因?yàn)檎煞蛄砣⑵拮佣M(jìn)行報(bào)復(fù)的行動(dòng)?！?4)羅念生:《行動(dòng)與動(dòng)作釋義》,《戲劇報(bào)》,1962年6月30日。行動(dòng)、事件、所行的事,具有某種相同的意識(shí)指向,都是指用動(dòng)作表達(dá)的具體對(duì)象。不管這些動(dòng)作是用言語述說出來的,還是“使摹仿者用動(dòng)作來摹仿”的,動(dòng)作都與行動(dòng)有所不同,通過動(dòng)作表達(dá)人物行動(dòng)是亞里士多德“借人物的動(dòng)作來表達(dá)”的基本命意所在。

在上述探討中我們可以看到,“借人物的動(dòng)作來表達(dá)”是一個(gè)復(fù)雜的意識(shí)傳通系統(tǒng)。以言語述說為主要敘事意圖表達(dá)手段的史詩或小說等敘事作品,言語述說的敘事意圖可以體現(xiàn)在兩個(gè)層面:一個(gè)層面是用言語述說的方式直接表達(dá)敘事意圖;一個(gè)層面是用言語述說的方式去描寫影像(人物行動(dòng),或其他物象),然后再用影像去表達(dá)敘事意圖。戲劇、影視作品與史詩、小說比,最大的不同就在于,戲劇、影視作品不再有什么人能直接述說自己的敘事意圖,一切敘事意圖都是“使摹仿者用動(dòng)作來摹仿”的方式表達(dá)的。即使有時(shí)可以用言語述說的方式間接表達(dá)敘事意圖,其言語述說也都出自作品人物之口,其述說行為也具有一定的“借人物的動(dòng)作來表達(dá)”的表意特征。這是小說話語中所謂描寫與一般敘述的不同,也是戲劇、影視作品與小說敘事體式的不同。在這樣的思考中我們還可以進(jìn)一步認(rèn)定:不管是史詩、小說,還是戲劇、影視作品,也不管是描寫的(在小說中),還是“使摹仿者用動(dòng)作來摹仿”的(在戲劇中),凡是人物行動(dòng)或客觀物象,都具有一定的獨(dú)立表意功能。直接述說敘事意圖是一種表意方式,用人物“所行的事”去呈現(xiàn)敘事意圖是另一種表意方式。就敘事意圖表達(dá)的符號(hào)特性來說,前者的表意符號(hào)是語言詞匯,后者的表意符號(hào)是行動(dòng)或事件等具體影像。在史詩、小說等敘事作品中,影像符號(hào)經(jīng)由了語言符號(hào)的再度重塑。在戲劇、影視等敘事作品中,影像符號(hào)則是“使摹仿者用動(dòng)作”來直接摹仿的。影像符號(hào)的塑形方式與用影像符號(hào)去表達(dá)某種敘事意圖,既有一定的連帶關(guān)系,又不完全等同。電影符號(hào)學(xué)家所謂“去‘說’一種語言就是去使用它,但去‘說’電影語言,在某種程度上就是去發(fā)明它”,(5)[法]克里斯丁·麥茨等:《電影與方法:符號(hào)學(xué)文選》,李幼蒸譯,北京:三聯(lián)書店,2002年,第13頁。指的就是這種情形。在戲劇、影視敘事活動(dòng)中,當(dāng)人們“發(fā)明”某種影像時(shí),已經(jīng)把某種潛在的敘事意圖存蓄在里面了。但即便如此也不能否認(rèn)影像表意與語言表意的并不完全相同。就影像表意來說,雖然有時(shí)因?yàn)椤笆褂谩钡姆绞桨l(fā)生改變,“發(fā)明”的意向也會(huì)受到一定影響,但這并不能改變“發(fā)明”是一種表意形式,“使用”是另一種表意形式的基本事實(shí)。戲劇、影視“語言”的雙重表意機(jī)制,在史詩、小說的影像塑形中也同樣存在,只不過在一般情形下,人們都用籠統(tǒng)的藝術(shù)表達(dá)意念來解說了。所謂描寫或藝術(shù)形象塑造等用語,有一部分意涵就與“電影語言”的“發(fā)明”意向有關(guān)。由于戲劇、影視作品的影像,都是“使摹仿者用動(dòng)作來摹仿”的,塑形這些影像的“發(fā)明”意向,與把這些影像當(dāng)作敘事符號(hào)去“使用”的意向,相對(duì)而言更容易顯露出它們的某些界隔。去“說一種語言”與去“說電影語言”的不同就體現(xiàn)在這里。

現(xiàn)在我們要探討的問題是:小說語言——以語言詞匯為表意符號(hào)的真正的語言,與“電影語言”——以影像符號(hào)為主要表意特征的事件或人物行動(dòng),在敘事意圖表達(dá)上都有一定的能指意義,但使用的條件和切實(shí)意義指涉卻有所不同。當(dāng)人們使用語言符號(hào)去表達(dá)某種敘事意圖時(shí),可以有限度地脫離開具體事件的展開情境,許多與事件展開情境有關(guān)的事,既可以被人敘述出來,也可以不敘述。就像亞里士多德告訴我們的那樣,“史詩……能描述許多正發(fā)生的事,這些事只要聯(lián)系得上”就可以敘述(6)[古希臘]亞里士多德、[古羅馬]賀拉斯:《詩學(xué)·詩藝》,第86頁。。而悲劇做不到這一點(diǎn)。不僅悲劇“使摹仿者用動(dòng)作來摹仿”要受到具體事件展開情境的限制,就是小說或史詩的描寫性話語,也與敘述人“用自己的口吻”來直接敘述有所不同。在史詩和小說的敘事行為中,那些與“正發(fā)生的事”有關(guān)、卻不一定被人敘述的“事”,在戲劇、影視作品中,卻不能不給予相應(yīng)地關(guān)照,否則事件就無法“發(fā)生”,也不一定都“聯(lián)系得上”。雖然在一般的戲劇、影視作品研究中,人們已經(jīng)意識(shí)到,“影像只是由于上下文和它所要求的蘊(yùn)涵關(guān)系才取得自己的符號(hào)價(jià)值。同一個(gè)影像(或更確切地說同一事物、同一實(shí)體和同一事件的再現(xiàn))可以具有不同的意義,有多少(或者可能有多少)可以引入這個(gè)影像的不同環(huán)境,就可以有多少不同的意義。除了影像所展示的內(nèi)容之外(甚至包括它所展示的內(nèi)容),一個(gè)影像從來只是表述人們有意讓它表述的內(nèi)容”(7)[法]讓·米特里:《影像作為符號(hào)》,崔君衍譯,李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編:《外國(guó)電影理論文選》(上),北京:三聯(lián)書店,2006年,第332頁。。但如果仔細(xì)辨析的話,影像符號(hào)構(gòu)成的“上下文”關(guān)系,與用影像符號(hào)去表達(dá)具體敘事意圖的“上下文”關(guān)系,還不完全等同。一方面,任何影像的構(gòu)成,不管是人物影像、還是器物影像,都不能由單一因素構(gòu)成,構(gòu)成一個(gè)影像的不同因素間構(gòu)成了一定的“上下文”關(guān)系。另一方面,用不同影像的碰撞和對(duì)接方式去表達(dá)敘事意圖,這些影像之間也構(gòu)成了一定的“上下文”關(guān)系。與影像語言詞匯性意義構(gòu)成的“上下文”關(guān)系相比,影像“使用”中所發(fā)生的“上下文”似乎更有決定意義。在戲劇、影視敘事活動(dòng)中,影像的確型依賴于某種“上下文”關(guān)系,影像的敘事意圖表達(dá)也依賴于某種“上下文”關(guān)系。把一個(gè)影像構(gòu)成中不同因素的“上下文”關(guān)系(即影像語言詞匯性意義的生成)與影像鏈接關(guān)系中呈現(xiàn)的“上下文”關(guān)系(即“使用”影像去傳通具體敘事意圖)進(jìn)行適當(dāng)區(qū)隔,對(duì)于認(rèn)識(shí)戲劇性敘事活動(dòng)的展演形態(tài)具有特殊意義。

二、“所行的事”與敘事意圖的表達(dá)

在中國(guó)古代文化傳統(tǒng)中,敘事有時(shí)也可被人稱為“序事”,即對(duì)事件的有目的與合理性的安排和釋讀。(8)譚帆:《“敘事”語義源流考——兼論中國(guó)古代小說的敘事傳統(tǒng)》,《文學(xué)遺產(chǎn)》,2018年第3期。雖然這與從西方介紹進(jìn)來的敘事意念不完全相同,但任何敘事活動(dòng)都與“事”有關(guān),敘事也是對(duì)事件關(guān)系的一種認(rèn)知,這是不容否認(rèn)的。我們可以舉一個(gè)例子來具體分析這一問題?！独子辍分杏幸粋€(gè)情節(jié):周沖從花園來到客廳,呼喚四鳳未果,又從側(cè)門走出了客廳,與此同時(shí)四鳳從屏風(fēng)后走出來。周沖尋找四鳳,這是周沖的個(gè)人行為,它由一系列“所行的事”構(gòu)成——周沖從花園走到客廳,一邊走一邊呼喚四鳳的名字,并不時(shí)四處探望,如此等等,這些都表明了周沖在尋找四鳳?？墒?周沖尋找四鳳找到?jīng)]有呢?隨著周沖走出客廳和四鳳從屏風(fēng)后走出來,說明四鳳不想見他。周沖的行動(dòng)與四鳳的行動(dòng),都具有一定的相對(duì)獨(dú)立性,但僅靠他們各自的獨(dú)立行動(dòng)還無法表達(dá)更完整的敘事意圖。只有把周沖的行動(dòng)與四鳳的行動(dòng)鏈接到一起,才能在這兩種行動(dòng)的對(duì)話關(guān)系中把最終的敘事意圖完整地呈現(xiàn)出來——因?yàn)閺钠溜L(fēng)后面走出來的不一定是四鳳,還可能是周萍或蘩漪等什么人,如果那樣的話,敘事意圖表達(dá)就將向另外的方向發(fā)展了,而與四鳳不想見周沖沒有什么關(guān)系。這就告訴我們:在戲劇性敘事活動(dòng)中,事與事的鏈接關(guān)系是敘事意圖表達(dá)的主要依托,這是“序事”與敘事在中國(guó)古代可以通用的一個(gè)主要原因。

對(duì)人物行事活動(dòng)兩種敘事意圖表達(dá)途徑的探討,不僅對(duì)認(rèn)識(shí)戲劇、影視敘事形態(tài)有意義,對(duì)一般敘事形態(tài)研究也有意義。為什么有些敘事活動(dòng)中的事件和人物可以以假亂真呢?事虛理實(shí)只是問題的一個(gè)方面,另一方面,人們也并不都從事件和人物的“真實(shí)”性角度去評(píng)價(jià)和體認(rèn)具體敘事活動(dòng)。事件、人物以及一切以影像姿態(tài)顯示的表意對(duì)象,它們的真實(shí)性對(duì)理解敘事意義的表達(dá)固然重要,但與此種真實(shí)性比起來,它們參與“所行之事”的合理性似乎更為重要。換句話說,一般人們所謂的藝術(shù)真實(shí)都可以從兩個(gè)層面去審視:一個(gè)層面是以事件、人物以及其他影像方式呈現(xiàn)的表意對(duì)象是否真實(shí)——陳白露是真實(shí)的,孫悟空是不真實(shí)的;一個(gè)層面是事件、人物以及其他影像的行事方式是否真實(shí)——即使是虛擬或虛構(gòu)的事件和人物影像,其行事活動(dòng)也不能逾越一般的生活邏輯。如果符合一般生活邏輯,我們就認(rèn)為它是合理的,因而也是真實(shí)的。這種真實(shí)就是指行事邏輯的真實(shí),不一定是指事件、人物以及影像本身是否真實(shí)。我們?cè)谏衔闹姓劦?在戲劇性敘事活動(dòng)中,影像具有表意符號(hào)的能指意義,能發(fā)揮出類似于語言詞匯的表意價(jià)值。而我們知道,人們一般不會(huì)去追究語言詞匯的“真實(shí)性”問題。如果我們認(rèn)定“使摹仿者用動(dòng)作來摹仿”的影像具有類似于語言詞匯的表意價(jià)值,那么相對(duì)而言我們對(duì)其現(xiàn)身姿態(tài)的真實(shí)性,理解得也會(huì)更寬容一些。這就是為什么戲劇性敘事活動(dòng)的事件、人物以及其他影像等常有虛擬或虛構(gòu)的成分,而人們對(duì)它們又不會(huì)去過多計(jì)較的原因。影像符號(hào)的語言詞匯性表意特征,不僅能解釋戲劇性敘事影像的虛擬或虛構(gòu)成分,也能在一定程度上解釋一般性藝術(shù)作品的影像、人物形象與現(xiàn)實(shí)生活樣態(tài)的并不完全相同。從這樣的角度來討論戲劇性敘事活動(dòng),很自然地就會(huì)意識(shí)到,一般的戲劇性故事展演都有兩個(gè)有連帶關(guān)系的體式特征:一個(gè)是,戲劇性故事不能完全按現(xiàn)實(shí)生活的本來面目展演,凡是“戲”都不能跟現(xiàn)實(shí)生活完全一樣,因?yàn)樗谩鞍l(fā)明”的影像詞匯來傳通特定的敘事意圖,“發(fā)明”的就不一定是實(shí)有的;另一個(gè)是,戲劇性故事的展演有相當(dāng)部分是在闡釋人物行動(dòng)或事件之間的關(guān)系是怎樣的,“發(fā)明”影像的敘事意圖與使用影像去表達(dá)某種敘事意圖緊密聯(lián)系在一起。《雷雨》的故事“太像戲”,因而有時(shí)作者也感到不滿意。(9)“寫完《雷雨》,漸漸生出一種對(duì)于《雷雨》的厭倦。我很討厭它的結(jié)構(gòu),我覺出有些‘太像戲’了。技巧上,我用的過分。”曹禺:《日出·跋》,《曹禺文集》(上),北京:華夏出版社,2000年,第381頁。然而這還只是問題的一個(gè)方面,另一方面,戲劇之所謂戲劇又必然會(huì)帶來一些“像戲”的成分,否則也就無所謂“戲”了。“像戲”和怎樣“闡釋戲”是一體兩面的事,從某種程度上說,后者對(duì)戲劇性故事的展演似乎更為重要?！独子辍返墓适?有相當(dāng)部分都與“闡釋戲”有關(guān)。比如,三十年時(shí)間過去了,在毫無征兆的前提下,周樸園怎么就能認(rèn)出魯媽是侍萍呢?三十年音訊皆無,這是“演戲”的前提,這一點(diǎn)不接受人們的質(zhì)疑。但劇作要拿出讓人信服的行動(dòng)來詮釋周樸園與侍萍相認(rèn)的合理性,在這一點(diǎn)上必須符合人們的日常習(xí)見。如果人物行事關(guān)系合理,行事根據(jù)充分,不僅劇中人能夠照章行事,觀劇人也能接受其劇情演化邏輯。否則戲劇表演就失去了敘事或“序事”的價(jià)值?！独子辍吠ㄟ^三十年不變老屋的布置,通過周樸園和侍萍都記憶猶新的、放在老箱子里的那件繡著梅花的舊襯衣,讓塵封的記憶被喚醒。反過來說,如果沒有三十年的音信皆無,侍萍不會(huì)“誤入”周公館,當(dāng)然也沒必要為二人相認(rèn)去設(shè)置一些相關(guān)的戲劇情節(jié)。

戲劇性事件的設(shè)置與闡釋都是“戲”的必要組成部分。從人物行事關(guān)系角度切入對(duì)戲劇、影視作品的敘事形態(tài)研究,劇作事息在劇中人之間、在劇中人與觀眾之間、在劇中人以及觀眾與故事的“序事”關(guān)系之間,有某種相對(duì)獨(dú)立的傳通渠道。它們都以行事的合理性為前提條件,但由于各自浸入戲劇活動(dòng)的立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)不盡相同,因而也常常會(huì)有某種不同的對(duì)于行事合理性的理解。用行事活動(dòng)來“闡釋”戲劇性事件的展開,有某種不便,也有某種得天獨(dú)厚的條件。一般人們所說的戲劇性和劇場(chǎng)氛圍,有相當(dāng)部分就是從這種特定的事息傳通渠道中顯現(xiàn)出來的。

如前所述,戲劇性敘事中的每一人物的行事活動(dòng),都有促使其發(fā)生的目的性與合理性,與事件的設(shè)置與“闡釋”有直接關(guān)系。為了讓周樸園與侍萍相認(rèn),劇作才設(shè)置了三十年不變的老屋及其一系列與其有關(guān)的“事件”,否則作品不一定如此這般地展演。但戲劇展演的最終目的是向觀眾演繹故事,戲劇作品人物的行事活動(dòng)是演繹故事的唯一手段。從這個(gè)意義上說,戲劇性敘事活動(dòng)中的作品人物與觀眾應(yīng)該具有大體一致的浸入故事展演的立場(chǎng),可事實(shí)上卻不一定如此。原因就在于,有些故事事息能夠或便于用人物的行事活動(dòng)來展演,有些則不能或不便于用人物的行事活動(dòng)來展演。小說能把一部分不能或不便于通過描寫的方式告訴讀者的故事內(nèi)容,用敘述人話語直接表述出來,戲劇性敘事活動(dòng)沒有這樣的便利條件。因而有時(shí)為了向觀眾傳通某種事件之間的關(guān)系,就不得不設(shè)置一些相應(yīng)的情節(jié),讓作品人物以行事方式去闡釋和“解說”故事的來龍去脈。(12)“有些故事里有解說者,他們或多或少地對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行介紹,并不時(shí)在故事中出現(xiàn),解釋發(fā)生的事或介紹故事中出現(xiàn)的新情況,但有些故事里卻沒有解說者。這些故事是完全由人物‘表演’出來的,其中一個(gè)人物一般充當(dāng)解說者的角色,但本身并不是解說者?！盵美]伯格:《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》,姚媛譯,南京:南京大學(xué)出版社,2002年,第7頁。如此一來,有意無意地在作品人物行事流與觀眾感知故事流之間就會(huì)產(chǎn)生一些縫隙。比如在《原野》中,十多年前花金子的父親就把花金子許配給了仇虎,劇中當(dāng)事人都應(yīng)該知道這件事,可是觀眾卻不知道。而觀眾不知道,他們感知故事流就會(huì)受阻。因此,為了彌補(bǔ)觀眾感知故事流的欠缺,作品用常五與花金子嘮閑嗑的方式,把相關(guān)故事背景告訴了觀眾。這樣的表演活動(dòng)對(duì)于表演行事流來說,雖然不排除有某種可能性,但多少都會(huì)讓人感到有些冗余,花金子自己的事還需要?jiǎng)e人告訴她嗎?我們說過,戲劇性敘事以人物行事活動(dòng)的合理性為依托,其所謂合理性有必然性合理與可能性合理兩種選擇,而可能性合理之所謂可能,就是因?yàn)樗卸喾N選擇余地,有相對(duì)寬松的行事合理性選擇條件。這也就是說,到底什么是可能的行事活動(dòng),人們對(duì)其可能性會(huì)有一些不同的理解。因?yàn)橛^眾與劇中人有時(shí)并不站在完全相同的立場(chǎng)去從事或體察故事的展演,因而對(duì)可能性的需求和理解就可能有所不同;反過來說,恰恰是因?yàn)橛辛擞^眾與劇中人對(duì)可能性行事活動(dòng)的不同理解,戲劇性敘事活動(dòng)才有了可被選用的多種展演空間和展演條件。一般人們所說的戲劇性或劇場(chǎng)氛圍,大多與這樣的展演空間和展演條件的選擇有一定關(guān)系。

如前所述,在亞里士多德的話語體系中,“所行的事”就是指人的行動(dòng),人的行動(dòng)都與“事”有直接關(guān)系。為了方便探討,我們以“行事”的意念來指稱“所行的事”。電影符號(hào)學(xué)家所探討的影像符號(hào)的敘事意義,主要著眼于影像符號(hào)的詞匯性意義怎樣構(gòu)成,行事意念探討的是怎樣“使用”這些“詞匯”去表達(dá)更確實(shí)的敘事意圖。雖然它們都以影像的姿態(tài)呈現(xiàn),但探索意向側(cè)重點(diǎn)有所不同。就人物的行事活動(dòng)關(guān)系而言,任何行事活動(dòng)都要有一定的合理性和目的性。不管是周沖的行動(dòng)還是四鳳的行動(dòng),它們都屬于一個(gè)行動(dòng)主體的有目的、合理的行動(dòng)。而周沖行動(dòng)與四鳳行動(dòng)的鏈接也是有目的、合理的。只不過前者受必然性支配——一個(gè)人的行動(dòng)目的可以由多種行為來表達(dá),但只要參與到這一行動(dòng)目的表達(dá)中來,就要與這一行動(dòng)目的相符,與該行動(dòng)目的不符的其他行為不能參與到這一行動(dòng)中來。而后者受可能性支配——周沖的行動(dòng)與四鳳的行動(dòng)鏈接是可能的,除此之外,周沖行動(dòng)與其他什么人的行動(dòng)鏈接也是可能的。一般的戲劇、影視作品的敘事意義,都可以從這兩個(gè)層面著手進(jìn)行分析,即人物本身的行動(dòng)目的是什么,以及在不同人物行動(dòng)關(guān)系中體現(xiàn)的敘事意圖是什么。雖然它們都屬于用行事的方式呈現(xiàn)敘事意圖,但其敘事意圖表達(dá)的路徑并不完全相同。在這樣的思考中我們看到:所謂必然性行事,大多是指每一個(gè)人為實(shí)現(xiàn)自身行動(dòng)意圖而展開的敘事行為;所謂可能性行事,大多是指為實(shí)現(xiàn)在不同人物行動(dòng)鏈接中體現(xiàn)的敘事意圖而展開的敘事行為。從某種程度上說,必然性行事主要是在為可能性行事的實(shí)現(xiàn)提供必要的條件,敘事意圖主要是從可能性行事活動(dòng)中被圈定、被最終確型的。

跟環(huán)境、健康聯(lián)系緊密的還有畜禽養(yǎng)殖污染防治，水產(chǎn)污染防治和水生態(tài)保護(hù)，推進(jìn)秸稈、農(nóng)膜資源化等任務(wù)，這些工作都有量化指標(biāo)，也都是難啃的硬骨頭。

三、事息傳通與戲劇性

在小說類敘事作品中,人們已經(jīng)意識(shí)到,“故事”與“本文”不完全相同?！肮适?story)是以某種方式對(duì)于素材的描述。”“本文(text)指的是由言語符號(hào)組成的一個(gè)有限的、有結(jié)構(gòu)的整體?！薄霸跉W洲人人都熟悉‘拇指湯姆’的故事。然而,并非每一個(gè)人都是從同一本文閱讀這個(gè)故事的。”(10)[荷]米克·巴爾:《敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論》,譚君強(qiáng)譯,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1995年,第3頁。在作品“有限的、有結(jié)構(gòu)的整體”之外,還有一個(gè)“故事”的本體可以追尋。如果說在“故事”與“本文”的探討中,小說等敘事活動(dòng)存在著“不同的本文,其中講述的是同一個(gè)故事”的現(xiàn)象(11)[荷]米克·巴爾:《敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論》,第3頁。,那么由于戲劇、影視活動(dòng)也是敘事性活動(dòng),其“故事”與故事的表達(dá)也有一定的分離探索空間。在戲劇性敘事活動(dòng)中,故事不表達(dá)當(dāng)然也無所謂有,可一旦表達(dá)就等于承認(rèn)它還可以用其他方式表達(dá)。被表達(dá)出來的故事,可以從怎樣表達(dá)和表達(dá)了什么兩個(gè)側(cè)面去探討。從事息傳通的角度看,怎樣表達(dá)更多體現(xiàn)為故事中人物之間的行事關(guān)系是怎樣的;而表達(dá)了什么則更多體現(xiàn)為故事的“序事”關(guān)系是怎樣的。如果說“本文”與“故事”可以分開來討論,那么,觀眾是從“本文”中知曉故事的,而故事與“本文”又有所不同——這就等于告訴我們,觀眾對(duì)故事和“本文”都有一定的自主感知能力。他們一方面從作品人物的行事關(guān)系中去理解故事,一方面也從作品的“序事”關(guān)系中去理解故事。

任何戲劇性敘事活動(dòng)的展演,都不可能不中斷地一直展演下去。就劇中人的行事意向表達(dá)來說,他只能參與自己在場(chǎng)的事,不能參與自己不在場(chǎng)的事。而觀眾卻與劇中人不同,所有劇中人參與的事,觀眾都在場(chǎng)。比如四鳳與周萍私通這件事,觀眾都知道,侍萍卻不知道。原因就在于觀眾對(duì)事息的感知渠道與侍萍對(duì)事息的體驗(yàn)渠道不在一個(gè)平面上。與劇中人知情、觀眾不知情的事息傳通相比,有時(shí)還會(huì)出現(xiàn)觀眾知情而劇中人不知情的事。戲劇展演最終也要滿足劇中人知情的需求,而一旦讓劇中人知道了事情的原委,與觀眾的感知故事流達(dá)到同步的時(shí)候,往往都預(yù)示著某種重大事件的發(fā)生,戲劇展演活動(dòng)也就可以結(jié)束了。許多耳熟能詳?shù)谋瘎』蛳矂」适?都與特定條件下觀眾知情而劇中人不知情的事息傳通渠道有一定關(guān)系。比如《奧賽羅》《欽差大臣》等,觀眾都早于劇中人知道了一些鮮為人知的秘密,劇場(chǎng)氛圍和劇場(chǎng)事息的締結(jié),都以選擇什么樣的方式讓劇中人知情為紐帶,否則故事不一定以這種方式展演。而這種特定的讓劇中人知情的方式,之所以被人稱為是戲劇性表現(xiàn),就是因?yàn)橥ㄟ^人物行事活動(dòng)來展演故事,故事中人物的行事方式與觀眾感知故事的方式并不完全同步。如果把這樣的敘事意圖展演方式挪移到小說敘事活動(dòng)中來(用言語述說方式去展現(xiàn)人物行動(dòng),即一般所謂的描寫),有時(shí)也會(huì)產(chǎn)生某種戲劇性效果,從而與一般文本敘述產(chǎn)生某種區(qū)隔。

從傳播學(xué)的視角審視,事息意念與信息意念有所不同。事息意念是說表意符號(hào)以事件、人物行動(dòng)或具體影像方式體現(xiàn),其表意傾向并不單一也并不純粹。不管是影像的構(gòu)成還是影像的使用,都與特定的“上下文”脫離不了干系,它們的確實(shí)敘事意圖表達(dá),往往需要表演者和觀眾去雙向適應(yīng)和共同凝聚。而一般意義上的言語表達(dá),以語言為表意符號(hào),語言表意更多與信息傳通有關(guān),說什么和不說什么都更為清晰明了。因?yàn)檎Z言詞匯意義是原有的、切實(shí)的,不管誰去說或誰去聽,都不會(huì)有太大出入。在小說類敘事作品中,敘事意圖主要以語言詞匯的信息符號(hào)形式進(jìn)行傳通,而在戲劇性敘事活動(dòng)中,敘事意圖主要以事件、行動(dòng)以及其他影像的事息符號(hào)形式進(jìn)行傳通。在這一理論背景下我們看到:一般的戲劇性敘事活動(dòng),都存在著三種互有關(guān)聯(lián)又互不相同的事息傳通流:一種是作品人物之間的事息傳通流,即作品人物之間的行事關(guān)系是怎樣的;一種是故事本身的事息傳通流,即事件與事件之間的“序事”關(guān)系是怎樣的;一種是觀眾獲取表演行事流和故事序事流的特定方式,即觀眾感知作品人物行事流和故事序事流的具體途徑。這三種事息傳通流,相近或相通,但并不完全等同。雖然說在小說等敘事作品中,也可能存在類似的事息傳通流情況,但敘述人話語能夠相對(duì)容易地把三種事息傳通流的區(qū)隔和不一致的地方抹除或淡化,讓人看起來好像沒有什么大的不同。而一切都是“使摹仿者用動(dòng)作來摹仿”的戲劇性敘事活動(dòng),沒有這樣的話語條件,三種事息傳通流的區(qū)隔和不等同就從這當(dāng)中凸顯出來。它一方面增加了戲劇性敘事活動(dòng)的困難,一方面也讓戲劇性敘事活動(dòng)躲避開了人們的過多指責(zé)——戲劇之所謂戲劇,必然會(huì)有一些與現(xiàn)實(shí)生活不一致的地方。

如果說在小說等用言語述說方式建構(gòu)的敘事作品中,從人物行事關(guān)系的必然性與可能性視角去探視人物行事活動(dòng)的敘事意義,有時(shí)還顯得沒有那么必要。因?yàn)閿⑹鋈丝梢浴坝米约旱目谖恰卑褦⑹乱鈭D直接表述出來,可以把一部分描寫的“事件”用“說明”的話語去直接敘述,因而為不同人物行事活動(dòng)提供鏈接條件的需求并不十分強(qiáng)烈。那么,在戲劇、影視作品中,由于沒有敘述人用自己的口吻直接表達(dá)敘事意圖的話語條件,一切都是“使摹仿者用動(dòng)作來摹仿”的,此時(shí),“事件”構(gòu)成的單元及其與整體事件的關(guān)系,就被放大、凸顯了出來。在戲劇性敘事活動(dòng)中,有些人物行事活動(dòng)僅從敘事主題、敘事的最終意義表達(dá)上審視,可能沒有什么必要;但從鏈接故事情節(jié)、讓許多事“聯(lián)系得上”的角度審視卻不可或缺。有時(shí)恰恰是在二者的分立和并不完全同一中,才讓戲劇、影視活動(dòng)充滿了敘事的張力。

“冰說”以韓同林、郭克毅為代表，他們認(rèn)為，冰臼主要是由冰川融水(包括冰川壓融水)攜帶大量冰碎屑、巖屑及冰川粉物質(zhì)，沿冰川裂隙自上向下以滴水石穿的方式形成滾流水鉆，對(duì)下伏基巖進(jìn)行強(qiáng)烈的沖蝕和研磨作用下形成的。

3.假設(shè)單件化妝品的不含稅價(jià)為P,買家購(gòu)買套裝相對(duì)于分別購(gòu)買套裝內(nèi)所含產(chǎn)品的可享優(yōu)惠率為R，則套裝化妝品的不含稅價(jià)為2P（1-R）。令，P≤2000，2P（1-R）>2000。 根據(jù)自網(wǎng)易考拉中選取的100組不參與活動(dòng)打折的單件和套裝化妝品樣本，以“優(yōu)惠率=[單件價(jià)-(套裝價(jià)/套裝所含件數(shù))]/單件價(jià)”計(jì)算得知，優(yōu)惠率R大多集中在0.15%-1.75%。

表演行事流與觀眾感知流的分離與統(tǒng)一,不僅對(duì)故事的展演與故事的感知有影響,也對(duì)故事的“序事”關(guān)系有一定牽制作用。從人物行事活動(dòng)角度審視,無論是劇中人的行為還是觀眾對(duì)戲劇情節(jié)的感知行為,都被限制在了特定的時(shí)域里。人物行事活動(dòng)與特定場(chǎng)景、情境有關(guān),離開展演條件,人物行事活動(dòng)無法進(jìn)行。觀眾感知對(duì)象也被限制在了特定時(shí)域里,離開作品人物的行事關(guān)系,觀眾也無法知曉故事的完整呈現(xiàn)過程?？墒钦?yàn)槿绱?劇中人和觀眾都通過一定的行事活動(dòng)去展演或理解故事,那么對(duì)故事本身來說,這也只是展演和理解“序事”的途徑有所不同而已,故事本身并不會(huì)因此發(fā)生根本改變?！独子辍返墓适轮饕l(fā)生在周公館,時(shí)間不超過一天一夜,這是作品人物行事流與觀眾感知故事流的具體時(shí)空條件。可是故事序事流卻不能不從30年前侍萍被趕出周家大門的那個(gè)夜晚講起,從而說明故事序事流有自己獨(dú)立自存的一面,與表演行事流和觀眾感知故事流并不完全等同。

推移質(zhì)起動(dòng)流速的計(jì)算方法很多，這些方法計(jì)算得到的起動(dòng)流速不僅差別很大，而且由于多數(shù)方法是在一定的粒徑范圍、水深范圍、流速范圍內(nèi)推導(dǎo)而得的，在實(shí)際應(yīng)用中有很大局限性。在實(shí)際中，冰磧壩的物質(zhì)組成級(jí)配很寬，引流渠水力條件變化迅速且范圍大，因此選擇一個(gè)使用范圍較廣，且具有一定精度的推移質(zhì)起動(dòng)流速計(jì)算方法是模擬人工引流渠沖刷發(fā)展的關(guān)鍵。

戲劇性敘事活動(dòng)的三種事息傳通流,既有分別,又有某種一致性。沒有分別,在戲劇展演中做不到,只要用作品人物的行事活動(dòng)來表達(dá)敘事意圖,戲劇表演流、觀眾感知流以及故事序事流就不可能完全一致。但戲劇性敘事之所謂敘事,又以這三種事息傳通流的內(nèi)在一致性為依據(jù),否則故事到底是什么就無法讓人理解了。從某種意義上說,凡是戲劇性敘事活動(dòng),都從設(shè)計(jì)這三種事息傳通流的分離與不同一開始,最終又要讓三種事息傳通流殊途同歸,把各自事息傳通中必要的、又好像沒有及時(shí)呈現(xiàn)的部分一一表達(dá)出來,形成一個(gè)在各方面看來都合理的事息傳通網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。戲劇、影視作品與史詩和小說作品比,區(qū)別到底在哪里?怎樣認(rèn)識(shí)它們的不同?如果不用相對(duì)單一的行事活動(dòng)來表達(dá)敘事意圖,允許有敘述人直接闡釋和“解說”故事的機(jī)會(huì),小說與戲劇的體式分別就不會(huì)那么明顯;而如果不是這樣,三種事息傳通流的不能完全同一就是一種必然現(xiàn)象。從這個(gè)角度切入對(duì)戲劇、影視作品的敘事意圖表達(dá)研究中,不僅對(duì)認(rèn)識(shí)戲劇性敘事活動(dòng)的展演方式有意義,對(duì)探視小說的描寫話語及一般敘述話語的不同也有一定啟示——起碼為小說的戲劇性表達(dá)方式提供了一種可能的解釋。