中國(guó)戲曲知識(shí)在日本江戶(hù)時(shí)代的流播與影響

林杰祥

日本江戶(hù)時(shí)代(1603—1868),幕府實(shí)行鎖國(guó)令,僅開(kāi)放長(zhǎng)崎作為唯一的對(duì)外通商港口,所以在江戶(hù)260余年間,中國(guó)戲曲劇本與曲譜、曲論等文獻(xiàn)基本是隨赴日商船通過(guò)長(zhǎng)崎源源不斷地傳入日本,并受到閱讀和關(guān)注。日本江戶(hù)時(shí)代也有中國(guó)戲曲演出,主要集中在中國(guó)商人居住的長(zhǎng)崎唐館中,而未傳播至其他地區(qū)。近年來(lái),中國(guó)戲曲在日本江戶(hù)時(shí)代的傳播與接受成為研究熱點(diǎn),黃仕忠教授、磯部祐子教授論述了日本儒者和知識(shí)人對(duì)中國(guó)戲曲文獻(xiàn)的閱讀與接受情況(1)[日]磯部祐子:《日本江戶(hù)時(shí)代對(duì)中國(guó)戲曲之接受與擴(kuò)展》,《中華戲曲》,1990年第9輯。黃仕忠:《日本江戶(hù)時(shí)代對(duì)中國(guó)戲曲之接受》,《文學(xué)遺產(chǎn)》,2007年第1期。,李漁戲曲在日本江戶(hù)時(shí)代的影響也已受到中日學(xué)者的關(guān)注(2)[日]岡晴夫:《李漁的戲曲與歌舞伎》,《文藝研究》,1987年第4期。張西艷:《李漁戲曲對(duì)日本江戶(hù)文學(xué)的影響》,《戲劇藝術(shù)》,2020年第3期。,林和君、岡崎由美、夏心言等人梳理了日本江戶(hù)時(shí)代所演中國(guó)戲曲的相關(guān)史實(shí)(3)林和君:《中國(guó)戲曲的海外傳播與演出——日本長(zhǎng)崎唐館做戲暨相關(guān)文獻(xiàn)紀(jì)錄初探》,《成大中文學(xué)報(bào)》,2015年第49期。[日]福滿(mǎn)正博、岡崎由美:《海內(nèi)外中國(guó)戲劇史家自選集·福滿(mǎn)正博、岡崎由美卷》,鄭州:大象出版社,2018年,第282—293頁(yè)。夏心言:《清代戲曲在江戶(hù)時(shí)代日本的演出及影響》,《戲曲研究》,2020年第1期。。日本江戶(hù)時(shí)代能夠閱讀中國(guó)戲曲劇本的只是少數(shù)的儒者和知識(shí)人,中國(guó)戲曲的演出亦主要集中在長(zhǎng)崎,江戶(hù)時(shí)代日本人了解中國(guó)戲曲的主要途徑是通過(guò)中國(guó)戲曲知識(shí)。

中國(guó)戲曲知識(shí)主要指中國(guó)戲曲的“稱(chēng)謂與源流”“故事與人物”“演出形態(tài)”“戲曲腳色”“戲曲相關(guān)名物”,它作為“唐土知識(shí)”的一種,在日本江戶(hù)時(shí)代廣為流傳并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。本文利用江戶(hù)時(shí)代日本著作中的中國(guó)戲曲資料,結(jié)合中國(guó)戲曲在日本的傳播與接受,論述中國(guó)戲曲知識(shí)在日本的流播與影響。

一、戲曲知識(shí)的東傳與接受

18世紀(jì)初,以荻生徂徠為代表的蘐園學(xué)派提倡漢文典籍直讀,以戲曲小說(shuō)作為唐話(huà)教材,開(kāi)始閱讀和關(guān)注中國(guó)戲曲,儒者新井白石、荻生徂徠、雨森芳洲和徂徠弟子太宰春臺(tái)、服部南郭等人都有關(guān)于中國(guó)戲曲的論述,這是日本人關(guān)注中國(guó)戲曲的第一股熱潮,日本的中國(guó)戲曲接受史往往以此為起點(diǎn)。而實(shí)際上,中國(guó)戲曲知識(shí)傳入日本并引起關(guān)注要更早于此。

江戶(hù)初期,日本人已經(jīng)通過(guò)《古今類(lèi)書(shū)纂要》來(lái)了解中國(guó)戲曲知識(shí)。該書(shū)是明末璩昆玉所編,內(nèi)容凡十二卷,廣泛涉及中國(guó)的各類(lèi)知識(shí),在崇禎年間甫一刊行,就迅速東傳日本并引起關(guān)注,在寬文九年(1669)就已經(jīng)出現(xiàn)了日本翻刻本,江戶(hù)年間由中國(guó)傳入者又至少有7本。(4)[日]大庭修:《江戶(hù)時(shí)代唐船持渡書(shū)研究》,大阪:關(guān)西大學(xué)出版部,1967年,第247、252、476、549、569、625、675頁(yè)。江戶(hù)時(shí)代日本人視該書(shū)為“博學(xué)之書(shū)”(5)日本國(guó)會(huì)圖書(shū)館藏本首冊(cè)封面題“世稱(chēng)才子必讀之書(shū)者多矣,其言誠(chéng)在于此編也?！?又關(guān)注書(shū)中卷七“梨園樂(lè)工”條的“生旦凈丑”等腳色和“戲子”“打諢”“行頭”“俳優(yōu)”等戲曲名詞(6)(明) 璩昆玉:《古今類(lèi)書(shū)纂要》卷七,東京:山形屋,1669年,第19—20頁(yè)。。此后,日本各類(lèi)唐話(huà)辭書(shū)解釋中國(guó)戲曲知識(shí)便多引用該書(shū),如服部天游(1724—1769)所撰唐話(huà)辭書(shū)《碧巖集方語(yǔ)解》曾引用《類(lèi)書(shū)纂要》的腳色說(shuō)明,其“生旦凈丑”條對(duì)戲曲腳色的介紹便主要是借鑒自該書(shū)。(7)[日]服部天游:《碧巖集方語(yǔ)解》,京都:林伊兵衛(wèi),1771年,“附錄”第8—10頁(yè)。

享保(1716—1735)年間,福建醫(yī)生朱佩章曾兩次乘船東渡長(zhǎng)崎,當(dāng)時(shí)清朝剛建立不久,日本幕府希望了解清朝的近況,所以讓儒官荻生北溪(1673—1754)和書(shū)籍奉行深見(jiàn)久太夫(1691—1773)到長(zhǎng)崎與朱佩章筆談,其筆談?dòng)涗洷闶恰肚迦舜饐?wèn)覺(jué)書(shū)》(又名《清朝探事》《享保筆語(yǔ)》)。該書(shū)記載了清朝政治、軍事、生活、風(fēng)俗等方面的諸多信息(8)筆談之事在享保年間,而此書(shū)以抄本形式流傳,內(nèi)容被不斷增補(bǔ),通行本最后記載了乾隆皇帝之事,故當(dāng)成書(shū)于乾隆元年(1736)以后,今見(jiàn)最早有寶歷十四年(1764)跋鈔本,其成書(shū)最遲在是年。,同時(shí)也談及中國(guó)小說(shuō)戲曲,卷末有“小說(shuō)書(shū)目之事”,錄《石點(diǎn)頭》等小說(shuō)書(shū)目15種,又列附錄12種。筆談中還特意問(wèn)及中國(guó)戲曲,朱佩章稱(chēng)中國(guó)戲曲的劇情大多為忠孝節(jié)義故事,戲樂(lè)禁演誹謗朝政之情節(jié),禁扮演歷代帝王后妃、古圣賢名臣之像,可扮演神佛仙道之像,專(zhuān)演勸善懲惡之事。又介紹中國(guó)戲曲腳色:

演忠義官員、豪杰之士者曰正生,演魁梧好漢、風(fēng)流才人等曰小生,另有藝人扮雜役、王侯、神佛、家眷等。演武烈惡人、奸佞之人者曰凈,演傭夫奴仆、秉性不良之小人者曰丑,演女子者曰旦,演老婦嫗?zāi)刚咴焕系?演貞靜婦人者曰正旦,演風(fēng)流女妾婢者曰小旦。(9)[日]荻生北溪、朱佩章:《清人答問(wèn)覺(jué)書(shū)》,早稻田大學(xué)圖書(shū)館藏抄本。

此段記載也成為日本人了解中國(guó)戲曲的重要依據(jù),與《清人答問(wèn)覺(jué)書(shū)》大致同時(shí)的《崎港聞見(jiàn)錄》便對(duì)該書(shū)有所參考。《崎港聞見(jiàn)錄》是日本人所記長(zhǎng)崎見(jiàn)聞資料,所載主要是雍正年間之事(10)《崎港聞見(jiàn)錄》中將“萬(wàn)壽節(jié)”解釋為“雍正帝之誕生日為十月晦日”,當(dāng)作于雍正年間,與日本享保大致同時(shí)。,書(shū)中解釋了“劇”“戲”“曲”“戲園”“打扮”“唱”“白”“演場(chǎng)”和11個(gè)戲曲腳色,作者稱(chēng)“老旦”為“老婦嫗?zāi)浮?“正旦”為“貞靜婦人”,“小旦”為“風(fēng)流之女妾婢,年輕女子”(11)無(wú)名氏:《崎港聞見(jiàn)錄》,內(nèi)閣文庫(kù)藏抄本。,是沿襲自《清人答問(wèn)覺(jué)書(shū)》,而有所增補(bǔ)和細(xì)化。

享保以來(lái),日本人對(duì)中國(guó)戲曲有了更多的關(guān)注和論述。大儒新井白石(1657—1725)撰寫(xiě)《俳優(yōu)考》,梳理中國(guó)從殷商到元代的俳優(yōu)發(fā)展歷史,論及中國(guó)戲曲的源流與發(fā)展,是第一篇研討俳優(yōu)發(fā)展史的專(zhuān)論(12)[日]新井白石:《俳優(yōu)考》,鄒雙雙等譯,《戲曲與俗文學(xué)研究》,2017年第3輯。。太宰春臺(tái)(1680—1747)也在隨筆《獨(dú)語(yǔ)》中論述中國(guó)戲曲的源流:

唐世稱(chēng)俳優(yōu)為梨園樂(lè)工,宋元以來(lái)稱(chēng)雜劇者,亦俳優(yōu)所作。雜劇,與此方今之狂言全同。所謂戲子,即此方之低賤藝人。雜劇之所名曰勾欄,又稱(chēng)戲場(chǎng),即此方之劇場(chǎng)。觀(guān)雜劇之所謂棚屋,即此方之看臺(tái)。今之猿樂(lè),原本亦仿中華雜劇而來(lái)。中華之雜劇,國(guó)家有法律,禁止男女淫奔等有害風(fēng)俗之事,只有忠臣、孝子、義夫、節(jié)婦等能美化風(fēng)俗之事,方許演之。若有背此者,則加刑罰。(13)[日]太宰春臺(tái):《獨(dú)語(yǔ)》,日本隨筆大成編輯部編:《日本隨筆大成》第一輯卷九,東京:吉川弘文館,1927年,第255頁(yè)。

文中梳理了中國(guó)藝人的歷代稱(chēng)謂、中國(guó)戲曲的演出場(chǎng)所,以及中國(guó)戲曲的內(nèi)容主旨,他著重指出中國(guó)戲曲禁演有害風(fēng)俗之事,而多演忠孝節(jié)義之劇,稱(chēng)許其美化風(fēng)俗之功,這無(wú)疑會(huì)提高中國(guó)戲曲在日本人心中的地位。

與太宰春臺(tái)合稱(chēng)“蘐園學(xué)派雙璧”的服部南郭(1683—1759)也對(duì)中國(guó)的戲曲、伶人、樂(lè)曲、樂(lè)律等極有興趣,他在隨筆《遺契》中輯錄了不少中國(guó)戲曲知識(shí),從書(shū)中“傳奇”“瓦”“搬演戲文”“雜劇之起”“傳奇以戲文為稱(chēng)”“生旦凈丑”“雜劇名號(hào)”等條來(lái)看,他關(guān)注的主要是中國(guó)戲曲的稱(chēng)謂演變、發(fā)展源流、演出形態(tài)和戲曲腳色。從書(shū)中所注文獻(xiàn)出處看,他主要參考了段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》、陶宗儀《南村輟耕錄》、楊慎《丹鉛錄》、胡應(yīng)麟《少室山房筆叢·莊岳委談》、李漁《閑情偶寄》(14)[日]服部南郭:《遺契》卷十一、十二,早稻田大學(xué)藏抄本,第八冊(cè)。等書(shū),這說(shuō)明享保年間日本人已經(jīng)在利用中國(guó)的曲論和筆記來(lái)了解中國(guó)戲曲知識(shí),其知識(shí)來(lái)源已經(jīng)有了較大的拓展,而這種方式也從享保年間一直延續(xù)到江戶(hù)末期。

一般認(rèn)為蘐園學(xué)派對(duì)中國(guó)戲曲的關(guān)注和學(xué)習(xí)是儒者閱讀戲曲劇本的重要開(kāi)端,但是,如果全面考察新井白石、太宰春臺(tái)和服部南郭等人關(guān)于中國(guó)戲曲的論述,可以發(fā)現(xiàn)此一時(shí)期日本儒者關(guān)注的主要是中國(guó)戲曲的源流和戲曲知識(shí),而對(duì)中國(guó)戲曲的劇目和劇本尚不熟悉,甚至并不關(guān)注。新井白石和太宰春臺(tái)主要關(guān)注戲曲源流和演出主旨。服部南郭在抄錄大量中國(guó)戲曲知識(shí)時(shí),卻有意略去了不少戲曲劇目與劇情的相關(guān)記載,《遺契》中“傳奇以戲文為稱(chēng)”條錄自胡應(yīng)麟《莊岳委談》,但較原文省去了胡應(yīng)麟對(duì)《琵琶記》《西廂記》《荊釵記》《香囊記》劇情的考辨。(15)[日]服部南郭:《遺契》卷十一、十二,早稻田大學(xué)藏抄本,第八冊(cè)。享保年間是日本人了解中國(guó)戲曲的初始階段,這一時(shí)期,他們開(kāi)始關(guān)注的是中國(guó)戲曲知識(shí),而日本人真正對(duì)中國(guó)戲曲知識(shí)和戲曲作家作品有較為深入的了解,當(dāng)在1770年代以后。

明和(1664—1771)以降,日本人對(duì)中國(guó)戲曲的認(rèn)知有了較大的躍升?！段鲙洝烽_(kāi)始在日本廣為流傳,為了便于普通民眾閱讀,嵐翠子將《西廂記》改編為《艷詞月下琴》。(16)該書(shū)今不存,參看嵐翠子譯本《蝴蝶夢(mèng)》自序,無(wú)名氏編:《古典劇大系·蝴蝶夢(mèng)》第16卷,東京:近代社,1925年,第21頁(yè)。八文舍自笑(三世)的《新刻役者綱目》收錄李漁《蜃中樓傳奇》第五、六二出的訓(xùn)譯本,又將內(nèi)容翻譯為凈琉璃劇本(17)[日]八文舍自笑(三世):《新刻役者綱目》卷一,京都:八文字屋八左衛(wèi)門(mén),1771年,第1—26頁(yè)。,該書(shū)作為刊行較早的江戶(hù)劇場(chǎng)著作,在當(dāng)時(shí)流傳極廣。儒者、小說(shuō)家都賀庭鐘(1718—1794)還用漢文創(chuàng)作中國(guó)戲曲,在1771年出版了戲曲集《四鳴蟬》。此一時(shí)期,日本人對(duì)中國(guó)戲曲知識(shí)的了解也有了較多的拓展和深化,《俗語(yǔ)解》《劇語(yǔ)審議》等唐話(huà)辭書(shū)中還設(shè)置了“專(zhuān)欄”來(lái)介紹中國(guó)戲曲知識(shí)。

《俗語(yǔ)解》的編纂者一般認(rèn)為是風(fēng)月堂書(shū)肆主人澤田一齋(1701—1782)(18)日本國(guó)會(huì)圖書(shū)館藏本《俗語(yǔ)解》鈐有澤田一齋印,書(shū)中常有“白駒云”,即引用好友岡白駒之言,故該書(shū)歸澤田一齋名下或較為合理。,澤田在1782年去世,《俗語(yǔ)解》的成書(shū)當(dāng)在是年之前。該書(shū)以抄本形式流傳,關(guān)西大學(xué)圖書(shū)館長(zhǎng)澤文庫(kù)藏本共5冊(cè),收入《唐話(huà)辭書(shū)類(lèi)集》第10、11冊(cè)。該書(shū)參考了《西廂記》《元曲選》《水滸傳》《照世杯》《笠翁傳奇》《南村輟耕錄》《閑情偶寄》等中國(guó)戲曲小說(shuō)和曲論著作,其中對(duì)《西廂記》的引用就多達(dá)120余處。書(shū)中附錄“雜劇名色”收錄了中國(guó)戲曲名詞160余個(gè),并作解釋,其內(nèi)容廣泛涉及“戲曲名稱(chēng)”“舞臺(tái)設(shè)備”“演出名詞”“戲曲腳色”“俳優(yōu)藝人”等,其中“戲曲腳色”共有28個(gè),是今見(jiàn)所有戲曲腳色介紹中最全者,“凈”“參軍”等條更是深入地解釋其來(lái)源和內(nèi)涵(19)[日]長(zhǎng)澤規(guī)矩也編:《唐話(huà)辭書(shū)類(lèi)集》第11集,東京:汲古書(shū)院,1974年,第671—689頁(yè)。,日本人據(jù)此已經(jīng)可以比較全面地了解中國(guó)戲曲腳色。

比《俗語(yǔ)解》成書(shū)稍晚的《劇語(yǔ)審譯》也參考《南村輟耕錄》《唱論》《太和正音譜》等書(shū),介紹中國(guó)戲曲腳色和演出知識(shí)。書(shū)中列有俗語(yǔ)“橫不拈豎不抬”“這頭踹著那頭掀”,引自元雜劇《朱太守風(fēng)雪漁樵記》(20)[日]岡崎由美:《江戶(hù)時(shí)代的中國(guó)戲曲詞典〈劇語(yǔ)審譯〉——從日本接受中國(guó)戲曲的視角來(lái)探討》,《長(zhǎng)江學(xué)術(shù)》,2021年第4期。,這表明日本人開(kāi)始使用戲曲劇本中的俗語(yǔ)作為唐話(huà)短句加以學(xué)習(xí)。

這兩種唐話(huà)辭書(shū)中收錄了大量中國(guó)戲曲名詞,在江戶(hù)時(shí)代的唐話(huà)辭書(shū)中極為突出,這是頗值得關(guān)注的現(xiàn)象。十八世紀(jì)四五十年代,日本出現(xiàn)中國(guó)戲曲小說(shuō)閱讀和翻譯的熱潮,儒者桂山彩巖(1679—1749)在1748年訓(xùn)譯了金圣嘆評(píng)本《西廂記》,這是今存最早的《西廂記》日譯本。(21)[日]桂山彩巖譯:《西廂記》,東京都立中央圖書(shū)館藏抄本。小說(shuō)家岡白駒(1692—1767)在1743年出版《小說(shuō)精言》,1753年出版《小說(shuō)奇言》,1758年澤田一齋繼前二書(shū)又出版了《小說(shuō)粹言》,此三書(shū)是風(fēng)行一時(shí)的“小說(shuō)三言”。由于閱讀小說(shuō)戲曲,日本人對(duì)中國(guó)戲曲的知識(shí)來(lái)源有了進(jìn)一步的拓展,相關(guān)知識(shí)更加豐富,解釋更為準(zhǔn)確。值得注意的是,《俗語(yǔ)解》中錄“雜劇十二科”,《劇語(yǔ)審譯》中有“丹丘先生論曲”“涵虛子論曲”,皆源自《太和正音譜》,這表明日本人在閱讀中國(guó)戲曲的基礎(chǔ)上,已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注中國(guó)戲曲的曲律,進(jìn)而對(duì)《太和正音譜》等曲譜有所關(guān)注和引用。

到江戶(hù)末期,日本知識(shí)人已經(jīng)可以很好地理解中國(guó)戲曲知識(shí),并將之運(yùn)用于日本的俗文學(xué)作品中。如戲曲劇本中的“齣”字,該字作為生僻字在18世紀(jì)20年代就引起了日本人的關(guān)注,田中大觀(guān)(1710—1735)在《大觀(guān)隨筆》中濃墨重彩地討論“齣”字的音、形、義(22)[日]田中大觀(guān):《大觀(guān)隨筆》,內(nèi)閣文庫(kù)藏抄本。,盡管他的說(shuō)法有理有據(jù),但仍有不準(zhǔn)確之處。此后的唐話(huà)辭書(shū)《胡言漢語(yǔ)》已經(jīng)準(zhǔn)確地解釋“一齣戲”是“傳奇中一回”。(23)[日]長(zhǎng)澤規(guī)矩也編:《唐話(huà)辭書(shū)類(lèi)集》第1集,東京:汲古書(shū)院,1969年,第467頁(yè)。江戶(hù)末的通俗小說(shuō)中曾引用該字,《野臈妄志》卷首稱(chēng)“敘開(kāi)一齣”(24)[日]金子淇水:《野臈妄志》,東京:游戲堂,1801年,第2頁(yè)。,山東京傳的《女達(dá)三日月于仙》自稱(chēng)為“傳奇六齣”(25)[日]山東京傳:《女達(dá)三日月于仙》,東京:丸屋文右衛(wèi)門(mén),1808年,第1頁(yè)。,“敘開(kāi)一齣”指序言,“傳奇六齣”指該書(shū)“六回”或“六章”,將戲曲的分段“齣”移用于通俗小說(shuō)中。

江戶(hù)時(shí)代的日本人對(duì)中國(guó)戲曲知識(shí)的認(rèn)知與接受,有一個(gè)逐步深化的過(guò)程。江戶(hù)初期,日本人主要是通過(guò)中國(guó)類(lèi)書(shū)和筆記中的記載來(lái)了解中國(guó)戲曲的源流、形態(tài)與腳色。18世紀(jì)20年代,儒者開(kāi)始在筆記中記載中國(guó)戲曲的“勾欄”“戲房”“戲子”“折”,以及腳色等內(nèi)容,并對(duì)“齣”字等不太明確的戲曲知識(shí)作討論。經(jīng)過(guò)五十年左右的發(fā)展,在1770年以后,不少唐話(huà)辭書(shū)已經(jīng)對(duì)中國(guó)戲曲知識(shí)做了全面而準(zhǔn)確的解釋。經(jīng)過(guò)儒者的筆記記載、唐話(huà)辭書(shū)的逐條解釋,1800年以后,中國(guó)戲曲知識(shí)在日本社會(huì)已頗為普及。1800年出版的日本劇場(chǎng)著作《戲場(chǎng)樂(lè)屋圖會(huì)拾遺》曾提道:“中國(guó)戲曲的相關(guān)信息,與日本戲曲相似,在各種書(shū)籍中已有詳細(xì)記載。”(26)[日]松好齋半兵衛(wèi):《戲場(chǎng)樂(lè)屋圖會(huì)拾遺》卷上,京都:八文字屋八左衛(wèi)門(mén),1800年,第14—15頁(yè)。可見(jiàn)在當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)有不少書(shū)籍曾對(duì)中國(guó)戲曲知識(shí)作詳盡的解釋,中國(guó)戲曲知識(shí)甚至已經(jīng)成了江戶(hù)時(shí)代日本人的常識(shí),其中“生旦凈丑”等戲曲腳色尤其受到關(guān)注,對(duì)日本江戶(hù)菊壇產(chǎn)生了不小的影響。

二、戲曲腳色的認(rèn)知與借鑒

江戶(hù)末俗文學(xué)家墨川亭雪麿所作《世話(huà)字綴三國(guó)志》是據(jù)《三國(guó)演義》改編的通俗小說(shuō),其序言說(shuō):“生旦丑凈諢之腳色,漢土倭國(guó)僉俱?！?27)[日]墨川亭雪麿:《世話(huà)字綴三國(guó)志》,東京:榮久堂,1832年,第1頁(yè)。他說(shuō)中日兩國(guó)皆有“生旦凈丑”腳色,是否確有其事?日本人如何接受中國(guó)戲曲腳色,又對(duì)日本戲劇產(chǎn)生了怎樣的影響?

中國(guó)戲曲腳色很早便通過(guò)《古今類(lèi)書(shū)纂要》傳入日本,而最早介紹中國(guó)戲曲腳色的日本人當(dāng)是岡島冠山(1674—1728)。他是長(zhǎng)崎人,曾在長(zhǎng)崎任唐通事,他與荻生徂徠交好,受徂徠的影響而編纂了大量唐話(huà)辭書(shū),聞名于當(dāng)時(shí)。享保十年(1725)前后,他創(chuàng)作了《唐話(huà)類(lèi)纂》,收錄并解釋了生、旦、外、末、凈、丑等9個(gè)腳色。(28)[日]長(zhǎng)澤規(guī)矩也編:《唐話(huà)辭書(shū)類(lèi)集》第1集,第35頁(yè)。此后,服部天游亦在《碧巖集方語(yǔ)解》中解釋“生旦凈丑”,他說(shuō)“腳色”就是“中華梨園戲子名色”,并逐一作解釋,還用日本藝人與之對(duì)應(yīng),稱(chēng)“五郎是生”“工藤是丑”“大藤內(nèi)是凈”(29)[日]服部天游:《碧巖集方語(yǔ)解》,“附錄”第9頁(yè)。,可謂相當(dāng)形象。

江戶(hù)中期戲作者、狂言詩(shī)人畠中正盈(1752—1801)撰有《唐土奇談》,其卷一主要介紹中國(guó)戲曲知識(shí)。書(shū)中解釋了“勾欄”“傳奇院本”“勾欄戲子”等戲曲名詞,并列出代表性劇目,又介紹了中國(guó)的戲曲腳色并附腳色繪圖。(參見(jiàn)彩頁(yè)圖1)研讀該書(shū)后發(fā)現(xiàn),《唐土奇談》對(duì)于中國(guó)戲曲腳色的介紹有個(gè)特殊之處,就是書(shū)中沒(méi)有“丑腳”,而是稱(chēng)為“打諢”,并稱(chēng)清朝的王金光、日本的代松百介為諢腳。(30)[日]畠中正盈:《唐土奇談》卷一,東京:前川六左衛(wèi)門(mén),1790年,第1—9頁(yè)。

江戶(hù)時(shí)代的日本人常將“丑腳”稱(chēng)為“諢腳”或“打諢”,主要是用“丑腳”的功能特征“插科打諢”來(lái)概稱(chēng)這一腳色?！短仆疗嬲劇肥鞘状问褂谩按蛘煛钡闹?在該書(shū)的影響下,此后不少日本人直接將“生旦凈丑”稱(chēng)為“生旦凈諢”。如日本劇場(chǎng)著作《繪本川崎音頭》稱(chēng):“生旦凈諢日日精,雜劇師月月妙。”(31)[日]鐵格子波丸:《繪本川崎音頭》,大阪:河內(nèi)屋太助,1806年,第1頁(yè)。役者評(píng)論《俳優(yōu)卅二相》卷首曲亭馬琴序言亦將生、旦、凈、打諢并稱(chēng)。(32)[日]東子樵客:《俳優(yōu)卅二相》,東京:耕書(shū)堂,1802年,第1頁(yè)。至江戶(hù)末期,“打諢”這一稱(chēng)謂的指稱(chēng)范圍被大大擴(kuò)展,所有插科打諢、娛樂(lè)博笑的藝人都可稱(chēng)為“打諢”,已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)劇場(chǎng)的“諢腳”。

日本劇場(chǎng)在借鑒使用中國(guó)的“生旦凈丑”腳色體系時(shí),不僅以自己的獨(dú)特理解豐富了丑腳的內(nèi)涵,還增設(shè)了多個(gè)新腳色,建立了獨(dú)具特色的日本腳色體系。都賀庭鐘在《四鳴蟬》序言說(shuō):

文中提到日本有俗劇襲用中國(guó)的生旦凈丑等腳色,此外還增設(shè)忠、奸、暴、仇、妓、嫗、叟、童等腳。此劇興起于文祿年間(1592—1596),當(dāng)時(shí)有男女藝人同臺(tái)表演,發(fā)展至江戶(hù)時(shí)代只有男藝人作演出。劇中有“末腳開(kāi)場(chǎng)”,應(yīng)當(dāng)類(lèi)似于中國(guó)戲曲的“副末開(kāi)場(chǎng)”,還有“游腳抵闕”,即在演出空檔做穿插表演,類(lèi)似于雜劇的“楔子”,也類(lèi)似于日本的“狂言”,是穿插于戲劇表演之間的短節(jié)目。這種日本戲劇無(wú)論藝人性別、演出腳色還有演出形式都對(duì)中國(guó)戲曲有較多的借鑒,而日本戲劇的情節(jié)可能較為豐富,所涉人物較為龐雜,故增設(shè)不少新腳色。

這種日本化的戲曲腳色還曾影響日本小說(shuō)的創(chuàng)作。山東京傳的通俗小說(shuō)《女達(dá)三日月于仙》卷首“戲伶扮名目次”,列有生、旦、小旦、叟、童、忠、嫗、游諸腳色(34)[日]山東京傳:《女達(dá)三日月于仙》,第1頁(yè)。,這與前文所述頗為相近,可見(jiàn)這些腳色真實(shí)存在,且受到俗文學(xué)家的關(guān)注和引用。該小說(shuō)中設(shè)置這些腳色,并不是讓人物做表演,而是借助腳色名稱(chēng),讓人物形象更加鮮明。

日本既然也有“生旦凈丑”,那么他們的服裝道具和表演形態(tài)到底如何?木村黙老(1774—1856)所撰《劇場(chǎng)漫錄》(又名《劇場(chǎng)一觀(guān)顯微鏡》)卷首有戲曲腳色繪圖8幅,可以一窺日本生旦的真容。(參見(jiàn)彩頁(yè)圖2)圖中的8個(gè)腳色分別為“蒼鶻”“凈”“正生”“小旦”“老旦”“正旦”“小生”“打諢”,其繪圖皆為日本藝人,所穿所用都是日本劇場(chǎng)的服飾道具,而冠以生旦凈丑之名。書(shū)中“立役六等之說(shuō)”“丑凈分派體用各異其趣圖”是關(guān)于日本腳色源流與演出特色的論述,作者已經(jīng)直接點(diǎn)明中國(guó)戲曲腳色是日本腳色、演出特點(diǎn)的來(lái)源。(35)[日]木村黙老:《劇場(chǎng)漫錄》卷下,大阪:河內(nèi)屋太助,1830年,第3—6頁(yè)。

與此同時(shí),日本劇場(chǎng)上的中國(guó)角色及其裝扮也會(huì)讓日本人對(duì)“生旦凈丑”等腳色有較為直觀(guān)的印象。能樂(lè)知識(shí)著作《能訓(xùn)蒙圖匯》就記載日本能樂(lè)中有楊貴妃、張良、東方朔、西王母、昭君、項(xiàng)羽、鐘馗、呂后等角色,有唐織(唐裝)、唐冠(烏紗帽)、唐團(tuán)(中國(guó)蒲扇)等服裝道具。(36)無(wú)名氏:《能訓(xùn)蒙圖匯》,京都:谷口七左衛(wèi)門(mén),1701年,卷一第11—12頁(yè)、卷二第1—2頁(yè)、卷三第1—7頁(yè)。役者評(píng)論《役者百人一眾化妝鏡》稱(chēng)藝人真柴久吉以扮演“唐士”聞名(37)[日]八文舍自笑:《役者百人一眾化妝鏡》,京都:麥屋孫兵衛(wèi),1800年,第7頁(yè)。,從他的畫(huà)像可以看出,他演出時(shí)身著唐裝,頭戴烏紗,扮演唐代文士。(參見(jiàn)彩頁(yè)圖3)不難想見(jiàn),日本江戶(hù)時(shí)代的劇場(chǎng)上有不少中國(guó)的神仙和名人,他們穿著唐裝,粉墨登場(chǎng),這些形象或許在日本人心中會(huì)與中國(guó)的“生旦凈丑”產(chǎn)生聯(lián)系。

中國(guó)戲曲腳色不僅在日本戲劇的演出中產(chǎn)生影響,還經(jīng)常被日本的劇場(chǎng)著作引用。江戶(hù)末期浮世繪師松好齋半兵衛(wèi)在1800年出版了劇場(chǎng)知識(shí)著作《戲場(chǎng)樂(lè)屋圖會(huì)》與《戲場(chǎng)樂(lè)屋圖會(huì)拾遺》,被稱(chēng)為日本劇場(chǎng)的“百科全書(shū)”。《拾遺》卷上有唐土戲臺(tái)之圖,描繪了舞臺(tái)上中國(guó)藝人的演出和樂(lè)師奏樂(lè)的場(chǎng)景,觀(guān)者可謂人山人海、摩肩接踵。(參見(jiàn)彩頁(yè)圖4)圖中的觀(guān)眾有日本人和中國(guó)人,所以很可能是中國(guó)戲曲在日本長(zhǎng)崎的演出場(chǎng)景。圖中解釋了“生”“旦”等8個(gè)中國(guó)戲曲腳色和“演場(chǎng)”“戲場(chǎng)”“戲房”“戲齣”等17個(gè)戲曲名詞。書(shū)中又有“唐土構(gòu)欄之事”,解釋中國(guó)勾欄的起源及其形態(tài),其內(nèi)容基本源自《唐土奇談》。(38)[日]松好齋半兵衛(wèi):《戲場(chǎng)樂(lè)屋圖會(huì)拾遺》卷上,第14—15頁(yè)。

1800年,江戶(hù)著名作家曲亭馬琴出版《戲子名所圖會(huì)》,可謂日本劇場(chǎng)知識(shí)的集大成著作。該書(shū)分為“戲廂”“生凈”“旦猱”三卷,卷名是用中國(guó)戲曲和腳色稱(chēng)謂,對(duì)應(yīng)舞臺(tái)、男藝人和女藝人。書(shū)中內(nèi)容皆為日本戲劇的介紹,而常用“勾欄”“戲房”“戲棚”等名詞來(lái)介紹日本劇場(chǎng),又通過(guò)繪圖題詩(shī)的方式引用了朱彝尊、李漁的詩(shī)歌,并附有中國(guó)戲聯(lián)。(39)[日]曲亭馬琴:《戲子名所圖會(huì)》卷一,京都:八文字屋八左衛(wèi)門(mén),1800年,第1—3頁(yè)。這都表現(xiàn)出日本人對(duì)中國(guó)戲曲知識(shí)的理解之深和推崇之意。

日本的劇場(chǎng)著作中還引用了不少中國(guó)戲聯(lián),這些戲聯(lián)中常含有腳色名稱(chēng),也是中國(guó)腳色傳播的重要方式。例如,康熙有題廣和樓戲聯(lián):“日月燈江海油風(fēng)雷鼓板天地間一番戲場(chǎng),堯舜生文武末莽操丑凈古今來(lái)許多角色?！痹撝袊?guó)戲聯(lián)在日本江戶(hù)時(shí)代流傳極廣,1717年日本刊《明清軍談國(guó)姓爺忠義傳》卷首“題飛虹傳”便引用該聯(lián)(40)[日]鵜飼信之:《明清軍談國(guó)姓爺忠義傳》卷一,京都:田中莊兵衛(wèi),1717年,第1頁(yè)。,可見(jiàn)該聯(lián)傳入日本極早。此后《清人答問(wèn)覺(jué)書(shū)》《俗語(yǔ)解》《樂(lè)屋雜談》《傳奇作書(shū)》《戲子名所圖會(huì)》《梅園日記》諸書(shū)都曾引用該聯(lián)?！缎驴桃壅呔V目》登載了兩幅中國(guó)戲臺(tái)圖,其一有戲聯(lián)“生旦偎貼腳色巧,凈丑科諢撒潑多”(41)[日]八文舍自笑(三世):《新刻役者綱目》卷一,第7頁(yè)。,該聯(lián)曾被山東京傳《女達(dá)三日月于仙》、曲亭馬琴《戲子名所圖會(huì)》二書(shū)引用,都是以對(duì)聯(lián)插圖的形式收入書(shū)中。岡島冠山《唐話(huà)類(lèi)纂》也曾收錄戲聯(lián)一幅:“生旦凈丑他自畫(huà)開(kāi)面孔做去逃不過(guò)禍淫福善,離合悲歡你且踮定腳根看完少不得苦盡甘來(lái)?！睍?shū)中稱(chēng)此聯(lián)錄自“清朝戲臺(tái)看板”(42)[日]長(zhǎng)澤規(guī)矩也編:《唐話(huà)辭書(shū)類(lèi)集》第1集,第181頁(yè)。,可能是岡島冠山所見(jiàn)長(zhǎng)崎唐館演戲所用戲聯(lián),《俗語(yǔ)解》亦作收錄。

中國(guó)戲曲腳色傳入日本社會(huì)的過(guò)程中,因傳播時(shí)信息來(lái)源的多樣化,資料的曲解誤讀,加上日本人的改造,使得日本流行的中國(guó)戲曲腳色已經(jīng)離其本來(lái)面目頗遠(yuǎn),以致正生、正旦、蒼鶻、打諢等明清戲曲中并不常見(jiàn)的稱(chēng)謂反而頗為流行,但這些腳色隨著日本戲劇和日本劇場(chǎng)著作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,是無(wú)須爭(zhēng)論的事實(shí)。

應(yīng)當(dāng)把這種做好事的動(dòng)力和傳統(tǒng)儒家文化中提倡的在自律基礎(chǔ)上的弘仁、達(dá)人聯(lián)系起來(lái)。做什么事情通達(dá)無(wú)愧于心的境界就好了。做好事是非功利的，目的在于心安。不如此就難以解釋南通當(dāng)代有許多人自覺(jué)長(zhǎng)期照顧那些與自己毫無(wú)血緣關(guān)系的人員的奉獻(xiàn)之舉，如沈亞秋長(zhǎng)期照顧三對(duì)與自己并無(wú)任何血緣關(guān)系的老人。

日本劇場(chǎng)著作的重要意義是勾連起中國(guó)戲曲知識(shí)傳播日本的完整鏈條。中國(guó)戲曲劇本、曲論、戲曲知識(shí)類(lèi)書(shū)通過(guò)舶載書(shū)籍進(jìn)入日本,日本儒者和知識(shí)人閱讀了解后,通過(guò)筆記著作和唐話(huà)辭書(shū)來(lái)討論和解釋,讓中國(guó)戲曲知識(shí)逐漸被明確。在1800年以后,日本人又將中國(guó)戲曲知識(shí)融入日本劇場(chǎng)著作中,從而讓日本民眾普遍得以了解。更重要的是,日本戲劇對(duì)中國(guó)戲曲腳色確實(shí)有模仿和擴(kuò)展的情況,日本戲劇在演出和宣傳時(shí)也應(yīng)該會(huì)有相關(guān)介紹,則其受眾將會(huì)隨戲劇演出而拓展到整個(gè)江戶(hù)時(shí)代的社會(huì)。

三、演出形態(tài)的傳播與影響

江戶(hù)時(shí)代的日本戲劇主要是一種劇場(chǎng)表演藝術(shù),其劇本很少作為文學(xué)作品供人賞讀,江戶(hù)時(shí)代的日本人也主要將中國(guó)戲曲視為表演藝術(shù),所以更關(guān)注中國(guó)戲曲的相關(guān)知識(shí)與表演形態(tài)。然而,中國(guó)戲曲在日本江戶(hù)時(shí)代的演出基本集中在長(zhǎng)崎唐館,其傳播范圍不廣,能夠一飽眼福的主要是長(zhǎng)崎官員、商人和本地民眾,而其他日本人要了解中國(guó)戲曲的演出形態(tài),則主要是根據(jù)唐土知識(shí)類(lèi)書(shū)和日本人的觀(guān)劇記錄。(43)觀(guān)劇記錄主要記載日本人所見(jiàn)的中國(guó)戲曲演出形態(tài),如劇目劇情、舞臺(tái)建制、人物裝扮、服裝道具、動(dòng)作唱腔等方面,而這些觀(guān)劇記錄又作為一種戲曲知識(shí)在日本社會(huì)流傳。

江戶(hù)時(shí)代,日本出版了大量“圖匯”知識(shí)類(lèi)書(shū),類(lèi)似于百科全書(shū),其中1666年刊行的《訓(xùn)蒙圖匯》和1712年刊行的《和漢三才圖會(huì)》堪稱(chēng)代表。同時(shí),江戶(hù)時(shí)代的日本人也編纂刊行了不少唐土知識(shí)類(lèi)書(shū),其中便有關(guān)于中國(guó)戲曲的介紹,這是日本人了解中國(guó)戲曲的重要途徑。

1719年出版的《唐土訓(xùn)蒙圖匯》是江戶(hù)時(shí)代較早刊行的中國(guó)知識(shí)啟蒙讀物,在日本流傳極廣。該書(shū)卷六介紹了中國(guó)的雜技百戲與各類(lèi)游戲,有擊壤、媷鼓、高絙、傀儡戲、角觝戲等共十五種。(44)[日]平住周道:《唐土訓(xùn)蒙圖匯》卷六,大阪:大野木市兵衛(wèi),1719年,第16—19頁(yè)。其中的“傀儡戲”有演出圖,并說(shuō)明“這是日本的懸絲傀儡、提線(xiàn)木偶之類(lèi)”。(45)[日]平住周道:《唐土訓(xùn)蒙圖匯》卷六,第16頁(yè)。(參見(jiàn)彩頁(yè)圖5)圖中所演為懸絲傀儡戲,演出場(chǎng)景是戲曲人物在臺(tái)上表演,有操控者在高處牽引絲線(xiàn)操控偶人,臺(tái)前有成人和童子觀(guān)看,皆穿中國(guó)服飾,是中國(guó)傀儡戲的演出場(chǎng)景。

1805年,岡田玉山編纂的《唐土名勝圖會(huì)》出版,該書(shū)在政治制度、典章名物、宮殿建筑、山川地理、詩(shī)詞文章、風(fēng)俗人物等方面大大推進(jìn)了江戶(hù)日本人對(duì)中國(guó)的認(rèn)知,因內(nèi)容豐富翔實(shí)、插圖精美,也在東亞各國(guó)廣泛流傳,影響極大。該書(shū)卷四收錄了“查樓”的戲曲演出場(chǎng)景,圖中注釋說(shuō):“查樓為戲場(chǎng)之名,非日本劇場(chǎng)般構(gòu)屋設(shè)席。入查樓之坊,正中有戲臺(tái),觀(guān)者云集,站立觀(guān)賞。其周?chē)O(shè)有疏散之看臺(tái),供女子觀(guān)戲。其周邊有酒樓、面館、肉鋪和果棚等商鋪?！?46)[日]岡田玉山:《唐土名勝圖會(huì)》卷四,大阪:河內(nèi)屋吉兵衛(wèi),1805年,第3—4頁(yè)。(參見(jiàn)彩頁(yè)圖6)該書(shū)卷一“壽安宮之圖”內(nèi)也有“演戲臺(tái)”。(47)[日]岡田玉山:《唐土名勝圖會(huì)》卷一,第44頁(yè)。盡管這些戲臺(tái)繪圖的真實(shí)性仍有待考證,但這些記載無(wú)疑會(huì)在日本讀者心中留下深刻的印象。

上述二書(shū)的附圖,讓日本讀者對(duì)中國(guó)戲曲演出場(chǎng)景有了最為直觀(guān)的印象,但其記載頗為簡(jiǎn)單,對(duì)中國(guó)戲曲的表演內(nèi)容和演出形態(tài)只字未提。若想要了解中國(guó)戲曲到底搬演何種故事,穿戴何種服飾,演出場(chǎng)面熾烈與否,還要閱讀日本人所寫(xiě)的觀(guān)劇記錄。

日本江戶(hù)時(shí)代,聚居在長(zhǎng)崎唐館的中國(guó)商人每逢節(jié)慶祭祀便會(huì)有戲曲演出,對(duì)天后的祭祀尤為隆重,演劇不斷,中日觀(guān)眾皆可觀(guān)看。曾到長(zhǎng)崎任職或游歷的日本人,也會(huì)經(jīng)常見(jiàn)到中國(guó)戲曲演出,偶爾會(huì)將所見(jiàn)演出述諸筆端,寫(xiě)成觀(guān)劇記錄。例如,大田南畝(1749—1823)于1804到1805年間在長(zhǎng)崎任職,他曾在唐人宅邸觀(guān)看敬奉土地神的中國(guó)劇,在隨筆《瓊浦雜綴》中記錄了《雙貴圖》等劇的故事內(nèi)容與演出場(chǎng)景,并寫(xiě)作詠劇詩(shī)。(48)參見(jiàn)李莉薇:《日本江戶(hù)、明治間上演中國(guó)劇史料四則》,《戲曲與俗文學(xué)研究》,2016年第1輯。日本人的觀(guān)劇記錄經(jīng)常會(huì)配有戲臺(tái)圖,展示演出場(chǎng)景,長(zhǎng)崎唐館繪圖中便有不少中國(guó)戲曲的演出場(chǎng)景。(49)[日]大庭修:《長(zhǎng)崎唐館圖集成》,大阪:關(guān)西大學(xué)出版部,2003年,第57、134、139頁(yè)。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì),日本江戶(hù)時(shí)代所繪中國(guó)戲曲舞臺(tái)圖流傳至今者至少有10幅,這些圖文并茂的中國(guó)戲曲演出資料對(duì)于日本人并非稀見(jiàn)之書(shū),所以對(duì)于中國(guó)戲曲的表演,日本人盡管不能聽(tīng)聞其聲,但也是能窺見(jiàn)其貌的。

除長(zhǎng)崎觀(guān)劇外,也有少數(shù)日本人曾在中國(guó)觀(guān)看中國(guó)戲曲。江戶(hù)時(shí)代,由于幕府實(shí)行海禁,日本人無(wú)法出國(guó),但仍有不少日本海商因出海航行時(shí)遇到風(fēng)浪,而意外漂流到中國(guó),他們往往會(huì)被中國(guó)政府官員救助,并被送往浙江嘉興的乍浦港,最終乘坐赴日商船歸國(guó)。乍浦港的天后宮香火鼎盛,平時(shí)演劇酬神活動(dòng)不絕,意外漂流的日本人經(jīng)常會(huì)在這里觀(guān)看中國(guó)戲曲。他們的經(jīng)歷在回國(guó)后被當(dāng)作海外傳奇而廣為流傳,成為江戶(hù)時(shí)代的“漂流記”,據(jù)筆者統(tǒng)計(jì),江戶(hù)時(shí)代保存至今的漂流史料有1 000種以上,可見(jiàn)其影響之大,其中1798年出版的《南瓢記》(一名《南漂記》)便記載了彥十郎等人出海后的傳奇際遇。彥十郎一行在1794年出海航行,意外漂至越南,后被轉(zhuǎn)送到中國(guó),次年11月乘廣東船抵乍浦,在此觀(guān)看《雷峰塔》的演出多達(dá)8場(chǎng)。據(jù)書(shū)中的記載,這些日本海商顯然沒(méi)能看懂中國(guó)戲曲,只是對(duì)中國(guó)戲曲感到新奇,然而他們將一份中國(guó)戲單帶回了日本,附于《南瓢記》書(shū)中(50)[日]枝芳軒:《南瓢記》卷五,京都:鹿書(shū)堂,1798年,第1—4頁(yè)。,讓日本人可以一睹中國(guó)戲曲《雷峰塔》的故事。

1796年,日本仙臺(tái)的儒者遠(yuǎn)藤日人(1757—1836)還曾在仙臺(tái)觀(guān)看中國(guó)潮州戲曲,堪稱(chēng)奇談。是年,一艘中國(guó)潮州澄海商船因在海上遭遇風(fēng)暴,意外漂至日本仙臺(tái)。船員林光裕、陳世德等人經(jīng)當(dāng)?shù)卣藛T詢(xún)問(wèn)后,被安頓在岸邊民舍,這期間政府曾安排遠(yuǎn)藤日人等日本儒者與中國(guó)潮州船員筆談。滯留日本仙臺(tái)的中國(guó)潮州船員在百無(wú)聊賴(lài)之際曾演唱戲曲,日本儒者全程觀(guān)看,他稱(chēng)中國(guó)戲曲類(lèi)似于日本的能樂(lè)和狂言,演唱分為“唱曲”和“念白”,以念白為主,唱者較少,其唱念類(lèi)似于黃檗宗的吟唱方式。表演時(shí)分為“男聲”和“女聲”,演員會(huì)以扇遮面。(51)[日]遠(yuǎn)藤日人:《以筆代言》,日本國(guó)會(huì)圖書(shū)館藏抄本。日本儒者看到的戲曲表演,必定是較為簡(jiǎn)單、類(lèi)似清唱的演出,因?yàn)槠髦了麌?guó)的船員不可能隨身攜帶戲曲演出道具,也不太可能勾畫(huà)臉譜和穿著戲服,所以他看到的只是清客所演所唱之曲。然而,他們的演出既分腳色,又配合簡(jiǎn)單的動(dòng)作和道具,應(yīng)該也是個(gè)頗具觀(guān)賞性的“小劇場(chǎng)”。對(duì)于這樣的簡(jiǎn)單表演,日本儒者遠(yuǎn)藤日人竟被深深吸引,并有意學(xué)習(xí)演唱,他在《以筆代言》一書(shū)中抄錄下了戲曲劇本《絳雪別父》《管氏思夫》二種,然而最終因中國(guó)船員歸國(guó)而未能學(xué)成。

仙臺(tái)的日本儒者向中國(guó)人學(xué)唱中國(guó)戲曲,這當(dāng)然是一個(gè)極其偶然的事件,而又不禁令人好奇,江戶(hù)時(shí)代的日本人是否曾學(xué)唱中國(guó)戲曲?答案應(yīng)該是肯定的。

赴長(zhǎng)崎經(jīng)商的中國(guó)商人,在工作之余會(huì)看戲聽(tīng)曲、唱曲奏樂(lè)、飲酒聚會(huì),席上會(huì)唱曲、猜拳、玩酒令、猜謎語(yǔ),而唐通事、長(zhǎng)崎游女和一些日本文士通過(guò)與中國(guó)商人的交往,也會(huì)學(xué)唱中國(guó)戲樂(lè)。在聚會(huì)宴樂(lè)時(shí),中國(guó)商人常與日本游女一起合奏中國(guó)樂(lè)曲,中國(guó)人彈古琴,日本游女彈三弦,基本成為固定搭配,長(zhǎng)崎唐館圖中可見(jiàn)不少這樣的場(chǎng)景。(52)[日]大庭修:《長(zhǎng)崎唐館圖集成》,大阪:關(guān)西大學(xué)出版部,2003年,第101、135頁(yè)。(參見(jiàn)彩頁(yè)圖7)江戶(hù)時(shí)代確實(shí)存在日本人用來(lái)演唱中國(guó)戲曲的劇本,東京都立中央圖書(shū)館所藏《趙匡胤打雷神洞》就是一個(gè)重要的文獻(xiàn)。該書(shū)為江戶(hù)末期日本抄本,講述宋太祖趙匡胤打開(kāi)雷神洞,解救趙金娘并送她歸家之事。書(shū)中標(biāo)有[西皮][西皮斷][緊板][巧韻][鎖納]等腔調(diào)和板式,很可能是抄錄自漢劇劇本,在曲白的右側(cè)用日文假名注中文讀音,又用朱筆記錄工尺譜,顯然是日本人演唱中國(guó)戲曲所用底本。

江戶(hù)末期,僧人遠(yuǎn)山荷塘(1795—1831)曾游歷長(zhǎng)崎,他與朱柳橋等中國(guó)商人有交往,曾向中國(guó)人學(xué)習(xí)唐話(huà)和月琴,對(duì)月琴演奏頗有天賦,又對(duì)中國(guó)戲曲俗曲極有興趣,能夠彈唱不少中國(guó)小曲和戲曲。遠(yuǎn)山荷塘在1825年到東京,受到儒者朝川善庵(1781—1849)的款待,朝川善庵、大洼詩(shī)佛、宮澤云山等人延請(qǐng)他講解《西廂記》《琵琶記》,此事在當(dāng)時(shí)影響頗大。遠(yuǎn)山荷塘將《西廂記》譯注為《諺解校注古本西廂記》,彈唱的中國(guó)小曲輯為《嫦娥清韻》,皆有抄本存世。無(wú)獨(dú)有偶,日本著名文獻(xiàn)學(xué)家、中國(guó)小說(shuō)戲曲研究學(xué)者長(zhǎng)澤規(guī)矩也(1902—1980)曾到北京訪(fǎng)書(shū),他也被中國(guó)戲曲深深吸引,曾延師學(xué)習(xí)胡琴,又學(xué)唱京劇、昆曲、時(shí)調(diào)、大鼓等中國(guó)戲樂(lè)。日本人學(xué)唱中國(guó)戲曲的原因,一方面是江戶(hù)以來(lái)日本人已經(jīng)具有較為豐富的中國(guó)戲曲知識(shí),對(duì)中國(guó)戲曲的演出形態(tài)有了較多的了解,奠定了較好的基礎(chǔ)。另一方面,中國(guó)戲曲發(fā)展至清中葉以后,其表演形態(tài)已經(jīng)相當(dāng)成熟,對(duì)于文化、語(yǔ)言、音樂(lè)都相對(duì)隔閡的異邦人士也具有較強(qiáng)的吸引力。

中國(guó)戲曲在日本江戶(hù)時(shí)代的演出一直頗受學(xué)者的關(guān)注,中國(guó)學(xué)者希望通過(guò)江戶(hù)時(shí)代日本人的觀(guān)劇記錄,來(lái)考察當(dāng)時(shí)的中國(guó)戲曲演出形態(tài)、演出劇目和舞臺(tái)建制,作為中國(guó)戲曲演出形態(tài)研究的一種資料補(bǔ)充。而如果從傳播接受的角度看,中國(guó)戲曲在日本江戶(hù)時(shí)代的演出僅限于長(zhǎng)崎,絕大部分日本人只能通過(guò)觀(guān)劇記錄和舞臺(tái)繪圖來(lái)了解中國(guó)戲曲的演出形態(tài),這些觀(guān)劇記錄作為一種戲曲知識(shí),在江戶(hù)以來(lái)產(chǎn)生了不小的影響。青木正兒《中國(guó)近世戲曲史》曾引用漂流史料《南漂記》和《薩州漂客見(jiàn)聞錄》所載觀(guān)劇記錄來(lái)研討中國(guó)戲曲的舞臺(tái)建制(53)[日]青木正兒:《中國(guó)近世戲曲史》,王古魯譯,上海:商務(wù)印書(shū)館,1936年,第516頁(yè)。,可見(jiàn)這些觀(guān)劇記錄在明治以來(lái)仍被不斷提及并引起學(xué)者的關(guān)注,成為日本學(xué)者研究中國(guó)戲曲演出形態(tài)的重要依據(jù)。

結(jié) 語(yǔ)

日本很早便受到中華文化的影響,特別是中古文明,日本人幾乎全盤(pán)接受了中國(guó)唐代的文學(xué)、藝術(shù)、文字、音樂(lè)和建筑,經(jīng)過(guò)數(shù)百年的演變和發(fā)展,他們依舊對(duì)中國(guó)的唐代文明心馳神往,同時(shí)又在源源不斷地接收中國(guó)新興的文學(xué)與藝術(shù)。江戶(hù)時(shí)代,中國(guó)明代人的詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)受到日本人的青睞,中國(guó)小說(shuō)戲曲也開(kāi)始受到關(guān)注。江戶(hù)時(shí)代的日本人喜愛(ài)《西廂記》和李漁劇作,同時(shí)也對(duì)中國(guó)戲曲知識(shí)頗為重視,大量唐話(huà)辭書(shū)、劇場(chǎng)著作中曾提及中國(guó)戲曲知識(shí),還有不少觀(guān)劇記錄和舞臺(tái)繪圖在江戶(hù)時(shí)代的社會(huì)上流傳。

中國(guó)戲曲知識(shí)在日本江戶(hù)時(shí)代的傳播與接受,成為日本人閱讀和翻譯中國(guó)戲曲的重要基礎(chǔ)。江戶(hù)末期,不少儒者和知識(shí)人聚會(huì)賞讀《西廂記》,借鑒李漁戲曲的情節(jié)化用于通俗小說(shuō)中,又陸續(xù)將《西廂記》《水滸記》,以及李漁的《意中緣》《玉搔頭》譯為日文。此時(shí)日本人已經(jīng)對(duì)中國(guó)戲曲知識(shí)有了較為全面的認(rèn)知,日本人對(duì)中國(guó)戲曲閱讀研究時(shí),特別是翻譯和注釋時(shí),經(jīng)常借助這些書(shū)籍中的中國(guó)戲曲知識(shí)對(duì)戲曲文本做解釋。

戲曲知識(shí)與戲曲閱讀又是日本學(xué)者研究中國(guó)戲曲的重要前提。明治以來(lái),日本學(xué)者承續(xù)江戶(hù)時(shí)人的方式,對(duì)中國(guó)戲曲做研讀和吟詠,并由此走向現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究。著名漢學(xué)家森槐南年輕時(shí)讀了不少中國(guó)戲曲,他創(chuàng)作了戲曲《補(bǔ)春天傳奇》《深草秋傳奇》,以及不少詠劇詩(shī),進(jìn)而撰成詞曲研究專(zhuān)著《詞曲概論》。久保天隨在十八九歲時(shí)得到了金批本《西廂記》,并癡迷于此,才與《西廂記》結(jié)緣(54)[日]久保天隨:《中國(guó)戲曲史研究》,東京:弘道館,1928年,第665—666頁(yè)。,走上中國(guó)戲曲研究之路。而日本學(xué)者對(duì)中國(guó)戲曲的研究視角,也與中國(guó)戲曲知識(shí)有較大的關(guān)系。辻聽(tīng)花《中國(guó)劇》用大量篇幅論述中國(guó)戲曲的“優(yōu)伶”與“劇場(chǎng)”,對(duì)中國(guó)戲曲腳色亦極為關(guān)注;青木正兒《中國(guó)近世戲曲史》第十五章專(zhuān)門(mén)討論“劇場(chǎng)之構(gòu)造及南戲之腳色”(55)[日]青木正兒:《中國(guó)近世戲曲史》,王古魯譯,第511—525頁(yè)。。二者是較早關(guān)于中國(guó)戲曲舞臺(tái)和腳色的專(zhuān)論,與王國(guó)維先生偏重元曲作家作品和吳梅先生偏重曲律曲譜的研究范式頗有不同,這正是日本江戶(hù)時(shí)代以劇場(chǎng)名物、戲曲腳色和演出形態(tài)為主體的中國(guó)戲曲知識(shí)對(duì)學(xué)者的研究觀(guān)念產(chǎn)生了影響。

從戲曲知識(shí)詮釋到戲曲文本賞讀,再到現(xiàn)代戲曲研究,建構(gòu)起日本人接受和探索中國(guó)戲曲的完整歷程。因此,考察中國(guó)戲曲知識(shí)在日本江戶(hù)時(shí)代的傳播與影響,本質(zhì)上是研討日本人對(duì)中國(guó)戲曲的原始認(rèn)知,可以為明治以來(lái)日本的中國(guó)戲曲接受與研究溯源,以及為中國(guó)戲曲在東亞諸國(guó)的傳播接受提供一個(gè)重要的參照系。