千年花鳥畫煥發(fā)哲思之光

張革

五代 黃筌《寫生珍禽圖》 故宮博物院藏

唐滅之后，軍閥割據(jù)，亂戰(zhàn)不止，形成了五代十國(guó)的局面，當(dāng)時(shí)各種割據(jù)政權(quán)此起彼伏，所以上至皇帝百官，下至文人士子，大多選擇偏居一方，謳歌和平。也就是在這種思潮的影響下，各種表現(xiàn)富貴閑適氣象的花鳥畫逐漸興盛起來(lái)，其中以西蜀黃筌、南唐徐熙為一絕。

到了宋代，由于北宋皇家的鐘愛(ài)，花鳥畫成為當(dāng)時(shí)最為主流的繪畫趨勢(shì)。北宋徽宗時(shí)期，皇帝趙佶對(duì)花鳥畫愛(ài)之如狂，所以當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了大量專攻花鳥畫的名家，產(chǎn)出了數(shù)之不盡的優(yōu)秀作品，在畫史中被列為“院體花鳥畫”之類。

筆下萬(wàn)物 細(xì)致入微

北宋花鳥畫發(fā)展開始階段是以黃筌及其子黃居寀為代表的，其風(fēng)格細(xì)膩艷麗，素有“黃家富貴”之稱，在兩宋以及之后的一段時(shí)期內(nèi)都有著極大的影響力。

從黃筌所繪制的《寫生珍禽圖》（故宮博物院藏）開始，花鳥畫這一畫科已經(jīng)逐漸走向了成熟，不再只是作為山水畫附屬的一部分，這時(shí)的花鳥畫已經(jīng)能夠獨(dú)自撐起整幅畫面的氛圍。在黃氏父子的繪畫中，對(duì)物象的觀察極其細(xì)致，具體到動(dòng)物的身體結(jié)構(gòu)、羽翼、爪子等部位都刻畫得非常精準(zhǔn)逼真，當(dāng)時(shí)許多畫家都在技法上模仿黃氏父子的痕跡，追求他們對(duì)繪畫對(duì)象生動(dòng)逼真但又不失其意的效果。

在“ 黃家富貴”畫風(fēng)之后，以崔白等為代表的工筆花鳥畫派逐漸興起。他們繼承了“黃派”細(xì)致縝密的畫風(fēng)和“徐熙野逸”的藝術(shù)風(fēng)格，但卻又脫離了他們的禁錮，不僅繪畫題材不局限于珍禽瑞鳥，更是將水墨筆法融入到繪畫作品中，突顯出作品中水墨筆法的形式美。在崔白的帶領(lǐng)和影響下，這一時(shí)期的花鳥畫尤其強(qiáng)調(diào)寫生，進(jìn)一步加強(qiáng)了院體花鳥畫藝術(shù)的“寫實(shí)”精神。這些畫家以細(xì)膩的筆墨表現(xiàn)力及對(duì)生活的敏銳觀察力，創(chuàng)作出更富有生命力和真實(shí)感的花鳥畫作品。

宋徽宗是宋代繪畫藝術(shù)中一位重要的代表人物，盡管他在政治上的表現(xiàn)不算突出，但在藝術(shù)領(lǐng)域卻是名留青史的卓越藝術(shù)家。在他的統(tǒng)治下，徽宗時(shí)期的畫院形成了獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，被稱為“宣和體”。由于宋徽宗對(duì)花鳥畫的喜好，花鳥畫在此時(shí)也迎來(lái)了新的發(fā)展機(jī)遇。上位者的偏好，更是引發(fā)了大量文人墨客對(duì)花鳥畫的興趣，他們希望通過(guò)繪畫獲取統(tǒng)治者的關(guān)注，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)社會(huì)地位的提升。宋徽宗注重持敬涵養(yǎng)與格物致知的理學(xué)精神，所以盡管“宣和體”仍以“黃家富貴”為主要風(fēng)格，但也繼承和發(fā)展了崔白的寫生傳統(tǒng)。在此時(shí)期宋徽宗的花鳥畫中，細(xì)膩精湛的繪畫技巧達(dá)到了頂峰。一眾畫家更是追求精準(zhǔn)，筆下萬(wàn)物皆力求細(xì)致入微，甚至能夠表現(xiàn)出花葉羽毛等物體在不同季節(jié)的細(xì)微差別，以嚴(yán)謹(jǐn)而寫實(shí)的方式呈現(xiàn)萬(wàn)物的內(nèi)在美與思想性。

高雅之情 寄于畫幅

兩宋時(shí)期的花鳥畫受到社會(huì)風(fēng)尚與創(chuàng)作者的雙重影響，其審美情趣和表達(dá)方式也是在不斷變化的。北宋初期沿襲了五代十國(guó)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格，當(dāng)時(shí)的審美情趣由徐、黃異體交融形成。北宋畫院的郭若虛在《圖畫見(jiàn)聞志》中記錄了五代十國(guó)時(shí)期黃筌和徐熙在花鳥畫領(lǐng)域的不同審美情趣。黃筌是宮廷畫師的杰出代表，他擅長(zhǎng)通過(guò)描繪皇家珍禽異獸，表達(dá)對(duì)太平盛世的贊美；而徐熙則是山野風(fēng)格的代表，喜歡通過(guò)描寫野趣蕭瑟的事物，表達(dá)出士人的清高與孤傲。這兩者的風(fēng)格在北宋畫院被發(fā)揚(yáng)光大，相互交融后形成了兩宋的院體花鳥畫。

一直到宋神宗時(shí)期，以崔白為代表的新派花鳥畫橫空出世，放棄草稿，以豪放蒼勁的水墨畫法為主，崇尚工筆、講究繁華富貴的黃家畫風(fēng)才漸漸沒(méi)落。宋代皇家畫院成立后，早期的宮廷花鳥畫家們受到黃筌風(fēng)格的影響，以寫生為主要手段，強(qiáng)調(diào)模仿自然，追求“形準(zhǔn)而神似”，以達(dá)到對(duì)物象的深入理解和揭示。當(dāng)時(shí)的畫家們?yōu)榱烁玫赜^察自然花鳥的生長(zhǎng)狀態(tài)和行為習(xí)性，甚至?xí)匾庑藿ǔ靥粱蚝?，養(yǎng)護(hù)各種花草并且飼養(yǎng)各種鳥類，以便于隨時(shí)觀察、描繪它們的生態(tài)環(huán)境和動(dòng)態(tài)姿態(tài)?！缎彤嬜V》中記載：“又嘗于長(zhǎng)沙所居舍，疏鑿池沼，間以亂石叢花，疏箕折葦，其問(wèn)多蓄諸水禽，每穴窗伺其動(dòng)靜游息之，以資畫筆之妙?！边@表達(dá)了當(dāng)時(shí)的花鳥畫是祟尚自然、重視寫實(shí)的。《畫繼》中也記錄了當(dāng)時(shí)畫家繪畫的細(xì)致程度：“月季鮮有能畫者，蓋四時(shí)、朝暮、花、蕊、葉皆不同。此作春時(shí)日中者，無(wú)毫發(fā)差?！睂?duì)于一朵月季的表現(xiàn)，準(zhǔn)確度已經(jīng)達(dá)到了在春日里中午時(shí)分不同細(xì)節(jié)均有變化的地步，不能不令人嘆服。

除了通過(guò)寫生追求形準(zhǔn)外，兩宋畫家也沒(méi)有放棄對(duì)“神似”的追求。尤其是以蘇軾為首的文人群體們，作畫風(fēng)格追求迥異于院體，要求“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，強(qiáng)調(diào)“詩(shī)畫本一律，天工與清新”，反對(duì)單純追求寫實(shí)的繪畫理念。他們主張將物象的形態(tài)表現(xiàn)與個(gè)人的思想相融合，追求藝術(shù)與文學(xué)的融合，將詩(shī)情與畫意相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)詩(shī)畫一體的綜合表現(xiàn)形式。

在古代中國(guó)的繪畫論著中，對(duì)于繪畫最高的評(píng)價(jià)通常是“氣韻生動(dòng)”。這一評(píng)價(jià)最早出現(xiàn)在南齊時(shí)期謝赫的“六法論”中。在宋代的《圖畫見(jiàn)聞志》中有著對(duì)其更深入的探討，認(rèn)為氣韻生動(dòng)與畫家的隱逸品格直接相關(guān)?！秷D畫見(jiàn)聞志》中提到，“自古奇跡多是軒冕才賢，穴上士，依仁游藝，探頤拘深，高雅之情，一寄于畫，人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至……”這段文字強(qiáng)調(diào)了畫家的高尚品格與其作品氣韻之間的密切關(guān)系。特別是對(duì)“巖穴上士”的推崇，反映了《圖畫見(jiàn)聞志》對(duì)隱士高尚品格的推崇，從而提升了隱士畫家作品的地位。這種繪畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的確立，使得后世畫家，尤其以文人畫家為代表的追求隱士清雅幽靜的審美美學(xué)逐漸成為主流。

物象背后 暗含哲思

縱觀中國(guó)繪畫歷史，傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)于詩(shī)書畫的影響從未斷絕。對(duì)于文人畫家們來(lái)說(shuō)，繪畫是“言志”的一種手段，通過(guò)繪畫或比德、或寄情、或抒意，是士人團(tuán)體表達(dá)個(gè)人情感的重要途徑。建立于孔孟之道的儒學(xué)體系在漫長(zhǎng)的時(shí)間里深入到中國(guó)人民生活的方方面面，《畫繼》中記載：“虛靜師所造者，道也，放乎詩(shī)，游戲乎畫……自然成理者也。”吟詩(shī)作畫已經(jīng)成為文人探求“道”的手段。

伴隨著傳統(tǒng)哲學(xué)的發(fā)展，繪畫的手段和風(fēng)格也在不斷受到影響，宋代理學(xué)的形成影響著當(dāng)時(shí)的畫家。宋朝社會(huì)風(fēng)氣以“崇文貶武”為主，這使得當(dāng)時(shí)的士大夫普遍懷有“先天下之憂而憂”的民本意識(shí)。加上皇家大力推廣士子入朝的途徑，所以在這一時(shí)期，士大夫群體對(duì)文藝創(chuàng)作充滿熱情，自周代以后再現(xiàn)了“郁郁乎文哉”的盛世，后代有歷史研究者發(fā)出了“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世”這樣的評(píng)價(jià)。

宋代理學(xué)在這樣濃郁的文化氛圍之下也迅速生根破土，茁壯成長(zhǎng)。二程和朱熹把“格物致知”作為探究理的方法，《禮記·大學(xué)》記載：“致知在格物，物格而后知至?！背填U也說(shuō)：“凡一物上有一理，須是窮致其理?！?/p>

“格物致知”伴隨著理學(xué)的發(fā)揚(yáng)光大成為宋代士子繪畫時(shí)的“指導(dǎo)性思想”。蘇軾就借此提出了常形、常理以及無(wú)常形的概念。他在《凈因院畫記》中提出：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹林，水波煙云，雖無(wú)常形，而有常理。”“ 常形”指的是外形相對(duì)固定的繪畫對(duì)象，比如人物、建筑等，在客觀上具有一定的標(biāo)準(zhǔn)形象?！盁o(wú)常形”則指那些沒(méi)有固定外形的繪畫對(duì)象，如山川、石頭、水流、樹木等?！俺＠怼眲t是指存在于一切物象形態(tài)和姿態(tài)之中的普遍規(guī)律，這些規(guī)律不隨外在形態(tài)的變化而改變，物象內(nèi)在的本質(zhì)是恒定不變的?！邦A(yù)知一物，必格一物”可以說(shuō)畫家對(duì)“ 理”的理解和把握程度在一定程度上代表著他們的繪畫技藝，繪畫不僅僅是簡(jiǎn)單地描繪物象，而是要遵循物象存在的規(guī)律，同時(shí)也需要超越表面形態(tài)，抵達(dá)內(nèi)在的精神層面。在繪畫中，藝術(shù)家們不僅僅是在模仿外在的形式，更是在探索和表達(dá)物象背后的深層意義和精神內(nèi)涵。這種對(duì)物象規(guī)律和內(nèi)在精神的把握，使得繪畫作品不僅是一種客觀的再現(xiàn)，更是一種對(duì)生命、情感和思想的詮釋與表達(dá)。

北宋 王凝《子母雞圖》冊(cè) 臺(tái)北故宮博物院藏

筆精墨妙 艷而不俗

中國(guó)繪畫一直強(qiáng)調(diào)“以線造型”，注重對(duì)筆法的精湛掌握。早在宋元之前就已經(jīng)有了對(duì)筆法重要性的明確認(rèn)識(shí)。南齊謝赫在“ 六法論”中提出了“ 骨法用筆”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了筆法在繪畫中的關(guān)鍵作用。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中也指出：“骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆”，強(qiáng)調(diào)了筆法與繪畫作品的意境緊密相連。這些早期的畫論都明確強(qiáng)調(diào)了筆法在繪畫創(chuàng)作中的重要性。到了宋元時(shí)期，對(duì)筆法的重視進(jìn)一步加強(qiáng)?！懂嬭b》等著作對(duì)筆法進(jìn)行了深入的論證和闡述，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了筆法在繪畫藝術(shù)中的關(guān)鍵作用。這些著作對(duì)不同筆法的運(yùn)用、技巧和效果進(jìn)行了詳細(xì)的分析和描述，為畫家們提供了寶貴的筆墨指導(dǎo)，促進(jìn)了中國(guó)繪畫藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新。而工筆花鳥畫的創(chuàng)作極其依賴于線條，可以說(shuō)完全是畫家通過(guò)線條將自身對(duì)美的認(rèn)知和章法合理地構(gòu)建而成的。線條不僅僅是勾勒形象的手段，更是表現(xiàn)藝術(shù)家審美觀念和技巧的關(guān)鍵。

宋代工筆花鳥畫講究的是形神兼?zhèn)洌非笊鷦?dòng)的形象表現(xiàn)。鄧椿對(duì)韓若拙的評(píng)價(jià)充分體現(xiàn)了這種追求，稱其“善作翎毛，每作一禽，自嘴至尾、足，皆有名，而毛羽有數(shù)”。這種對(duì)神韻的追求促使畫家在形象塑造上更加注重筆法的力度和靈動(dòng)性，以達(dá)到“奪造化而移精神”的境界。宋代院體花鳥畫在延續(xù)并發(fā)展“骨法用筆”的審美基礎(chǔ)上，形成了多樣化的線條風(fēng)格，有的線條風(fēng)姿挺拔、骨骼清奇，有的則細(xì)膩流暢、豐滿圓潤(rùn)。這些線條的表現(xiàn)形式豐富多樣，為花鳥畫作品增添了生動(dòng)和立體感。北宋早期的院體花鳥畫受到“黃家富貴”畫法影響較大。這種畫風(fēng)注重細(xì)膩的線條表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)“用筆極新細(xì)，殆不見(jiàn)墨跡”，追求線條的純凈和清麗。勾畫輪廓時(shí)用的墨線細(xì)淡，僅在極少數(shù)的特定細(xì)節(jié)處用墨，而后再運(yùn)用分染、積染等技法，對(duì)物象進(jìn)行著色，以此達(dá)到形象生動(dòng)、神韻悠遠(yuǎn)的境界。以臺(tái)北故宮博物院藏北宋王凝的《子母雞圖》冊(cè)為例，其作品以“用筆新細(xì)，殆不見(jiàn)墨跡”為特色，用線條表現(xiàn)細(xì)致入微，可見(jiàn)于羽毛的勾勒。特別是母雞頸部羽毛的描繪，從小到大，疏密有致、長(zhǎng)短有序，呈現(xiàn)出極為逼真的效果，令人驚嘆。雞冠的描繪同樣精細(xì)入微，線條見(jiàn)骨，尤其在雞喙的描繪中體現(xiàn)得淋漓盡致。其每一筆的落點(diǎn)都展現(xiàn)著不同的力度和角度，力求讓線條服務(wù)于整幅畫面。

南宋 吳炳《出水芙蓉圖》 故宮博物院藏

南宋 馬遠(yuǎn)《白薔薇圖》 故宮博物院藏

北宋院體花鳥畫還十分重視色彩的運(yùn)用，以雙勾填彩為主要表現(xiàn)手段，喜歡利用柔和的筆跡和明潤(rùn)的設(shè)色來(lái)表現(xiàn)花鳥的風(fēng)雅之趣。院體工筆花鳥畫設(shè)色方面早期主要是根據(jù)寫生繪畫，要求“隨類賦彩”“以色貌色”，遵循“ 黃家富貴”富麗工致的畫風(fēng)，畫面整體用色都偏愛(ài)于能夠襯托物象精致富貴的顏色。同時(shí)，在此基礎(chǔ)上靈活運(yùn)用典型色彩的互補(bǔ)關(guān)系和采用同類色來(lái)表現(xiàn)畫面色彩關(guān)系，不斷地延續(xù)發(fā)展出獨(dú)特的色彩美學(xué)花鳥畫作品。例如故宮博物院藏南宋吳炳的《出水芙蓉圖》，以其典型的色彩對(duì)比來(lái)呈現(xiàn)畫面的色彩語(yǔ)言，而故宮博物院藏宋代佚名《夜合花圖》和南宋馬遠(yuǎn)《白薔薇圖》則通過(guò)同類色的運(yùn)用展現(xiàn)出畫面色彩的豐富變化。這些作品在色彩的表現(xiàn)形式上，充分彰顯了畫家們獨(dú)特的藝術(shù)技巧和創(chuàng)作才華。在有限的色彩種類中巧妙地組織和排列畫面的色彩關(guān)系，充分利用對(duì)比色和同類色的不同表現(xiàn)力，以及色彩明度和純度的變化，以及植物色和礦物色的不同質(zhì)感，構(gòu)建出豐富多彩的色彩構(gòu)成體系。

工筆畫的設(shè)色講究“三礬九染”，追求“艷而不俗”“淡而不薄”的最高境界。工筆畫的設(shè)色通常指的是工筆重彩。在熟紙上進(jìn)行設(shè)色時(shí)，常采用多層色的套色和碰色法。以北宋趙昌的《歲朝圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）為例，其色彩雖然豐富多變，但并不雜亂，巧妙地運(yùn)用了紅綠對(duì)比色，背景采用石青填滿，使得紅花綠葉相映生輝。盡管造型比較呆板單調(diào)，但是色彩的運(yùn)用卻充分展現(xiàn)了工筆設(shè)色之美。

除了明艷絢麗的作品外，淡雅清麗的作品也不少。神宗時(shí)期崔白的作品融合了黃徐的院體形態(tài)，創(chuàng)造了獨(dú)特的清淡畫風(fēng)，尤其在設(shè)色方面表現(xiàn)出色彩的淡雅和清新。崔白的作品以墨色為主，輕染淺絳，多用赭色，注重傳神，追求素雅的清新感。

宋代是中國(guó)工筆花鳥畫發(fā)展最興盛的時(shí)期，作品歷經(jīng)千年至今依舊光彩煥發(fā)。這其中最為重要的原因之一就是宋朝的工筆花鳥畫受到了哲學(xué)思想的指導(dǎo)與影響。宋人創(chuàng)作工筆花鳥畫時(shí)遵循“格物致知”的方法，以寫生的方式感悟世間萬(wàn)物，并且巧妙地運(yùn)用水墨筆法，多重原因的疊合，才能夠創(chuàng)作出無(wú)數(shù)引人入勝的經(jīng)典作品。（注：本文作者供職于鄭州政協(xié)文史館·嵩山書畫院）