中國書法對(duì)馬克·托比繪畫風(fēng)格的影響

王新茹

馬克·托比（1890—1976）是西方抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，他對(duì)美國抽象表現(xiàn)主義畫派產(chǎn)生了極其重要的影響。19世紀(jì)30年代，馬克·托比的藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)嶄新的時(shí)期，他自覺在畫作中融入中國藝術(shù)手法和美學(xué)思想，創(chuàng)造了其“白色書寫”及“黑色墨繪”的獨(dú)特繪畫風(fēng)格，在藝術(shù)界獲得了極大聲譽(yù)。中西藝術(shù)的結(jié)合有力地推動(dòng)了馬克·托比藝術(shù)風(fēng)格的形成，他的繪畫因此呈現(xiàn)出多元視角、多元文化相融合的獨(dú)特個(gè)性，以及不同于其他美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的鮮明特征?；诖耍疚膶目缢囆g(shù)、跨文化的角度，基于具體作品來考察馬克·托比的繪畫不同階段所接受的來自中國藝術(shù)的多方面影響，這為中西藝術(shù)及文化的互動(dòng)交流提供了經(jīng)典案例，具有重要的研究意義和價(jià)值。

一、“白色書寫”階段

20世紀(jì)30到40年代是馬克·托比繪畫的第二個(gè)階段，也是他正式開始與中國藝術(shù)交往的重要時(shí)期。經(jīng)由一次東方旅行，馬克·托比打開了一扇面向世界的嶄新窗口，開始近距離地接觸東方思想和東方藝術(shù)，進(jìn)而他迎來了自己藝術(shù)生涯的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，開啟了“白色書寫”繪畫風(fēng)格的新紀(jì)元。在此之前，他的作品同樣體現(xiàn)出對(duì)線條的重視，但此時(shí)的線條凌厲、粗獷，不夠細(xì)膩，沒有粗細(xì)、曲直的變化，且流動(dòng)感不強(qiáng)。這一時(shí)期他以寫實(shí)為主，受到野獸派的影響，畫作的明暗色塊對(duì)比明顯，整個(gè)畫面略顯得呆板和停滯，并呈現(xiàn)出很強(qiáng)的立體感和空間感。此時(shí)，他的繪畫已經(jīng)顯現(xiàn)出東方元素的影子，如《埃杰·埃姆斯夫人的肖像》中類似浮世繪的背景。

20世紀(jì)20年代，馬克·托比對(duì)中國和日本書法產(chǎn)生了濃厚的興趣。1923年，他在西雅圖華盛頓大學(xué)結(jié)識(shí)了滕白也，他在這位來自中國的青年藝術(shù)家那里首次接觸到中國書法與繪畫。1934年，馬克·托比踏上了他的東方之旅。他先是來到上海，在滕白也的家中學(xué)習(xí)中國書法和繪畫。隨后他又來到日本，在京都的禪寺冥想和學(xué)習(xí)禪宗繪畫。返回美國后，他便專注于思考如何運(yùn)用所學(xué)的東方藝術(shù)來進(jìn)行創(chuàng)作。師從滕白也學(xué)習(xí)中國書畫后，馬克·托比開始注重線條在自己繪畫作品中的運(yùn)用。

中國書法與西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)一樣，其內(nèi)在本質(zhì)皆蘊(yùn)含著抽象之美。中國書法的載體—漢字，以簡單的筆畫和結(jié)構(gòu)表現(xiàn)著世間萬事萬物，歷經(jīng)多次演變，漢字已由甲骨文、金文演變到今天的行楷、草書，象形文字雖已不再“象形”，但沒有脫離其抽象的本質(zhì)。尤其是草書，經(jīng)由高度“抽象概括”，草書反而具有了如同現(xiàn)代繪畫一般的形式美和抽象美，它以自由暢達(dá)的線條展現(xiàn)了中國書法的魅力，具有獨(dú)特的審美意義。如今，草書已逐漸脫離其實(shí)用價(jià)值，成為觀賞性的書法類型。由此，雖然西方現(xiàn)代藝術(shù)家們不懂漢字的實(shí)際意義，卻并沒有影響他們欣賞中國書法抽象美的形式。英國藝術(shù)史家赫伯特·里德曾寫道：“一個(gè)新的繪畫運(yùn)動(dòng)已經(jīng)崛起，這個(gè)運(yùn)動(dòng)至少部分地是直接受到中國書法的啟示?！保ā冬F(xiàn)代繪畫簡史》）他還聲稱，書法引起了近現(xiàn)代美術(shù)史上的一個(gè)重要流派—抽象表現(xiàn)主義的產(chǎn)生。他認(rèn)為書法藝術(shù)，究其本質(zhì)是一種造型的運(yùn)動(dòng)之美。這與馬克·托比希望在其繪畫中表現(xiàn)自由流動(dòng)的和諧之美的觀點(diǎn)不謀而合。

中國書法非常注重線條的表現(xiàn)力，線條的變化承載著作家的情感抒發(fā)和精神表達(dá)?！爸袊鴷ɡ脻h字的線條，在音、形、義三者統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，擺脫具體而形成抽象的‘形，而其中有張力、有情感的線條是中國書法藝術(shù)的靈魂?！保ɡA《中國書法藝術(shù)對(duì)西方現(xiàn)代主義繪畫的影響》）西方的表音文字卻因缺乏這種線條造型的特質(zhì)而難以激發(fā)出想象力和美感。在中國書法的實(shí)際書寫過程中，握筆方式、行筆方式、下筆力度等，都對(duì)線條長短、粗細(xì)、軌跡、流暢程度有著重要的影響，對(duì)線條的精準(zhǔn)控制是對(duì)書法家的一種極高要求。馬克·托比經(jīng)常觀看書法作品的筆法、墨法以及章法，并有意識(shí)在自己的作品中使用從中國書法藝術(shù)中學(xué)到的用筆方式。如胡經(jīng)緯所述，“書法寫作時(shí)常要求創(chuàng)作者懸腕握筆，這種姿勢(shì)的優(yōu)點(diǎn)在于可以充分發(fā)揮手腕在行筆過程中的靈活度，并對(duì)線條的粗細(xì)、長短、彎曲程度及墨汁的擴(kuò)散加以控制”（《移動(dòng)的中心—馬克·托比及其藝術(shù)中的亞洲》）。書法所特有的書寫習(xí)慣，讓筆下的線條能夠自由表達(dá)書寫時(shí)的節(jié)奏和情感韻律，而這一特點(diǎn)在馬克·托比的早期作品中表現(xiàn)得并不明顯。

事實(shí)上，馬克·托比對(duì)線條形式一直保持著濃厚的興趣。但在其早期的肖像畫以及風(fēng)景畫作品中，線條主要是為描繪物體輪廓而存在的。馬克·托比曾自述：“當(dāng)我身處寧靜的英國德文郡時(shí)，我的東方經(jīng)驗(yàn)出乎意料地結(jié)出了果實(shí)。我在一個(gè)網(wǎng)狀底上畫許多白色的線條，并用藍(lán)色描繪出一些深色的形狀。我突然間意識(shí)到這便是百老匯。這是人群被光線籠罩時(shí)的感覺……我在中國獲得的來自書法的沖動(dòng)，使我能夠不受形式限制地表達(dá)人、車以及場(chǎng)景中的生命律動(dòng)?！保ê?jīng)緯《第三種思想—馬克·托比藝術(shù)中的亞洲經(jīng)驗(yàn)》）如他自己所述，中國書法使其繪畫中的線條形態(tài)發(fā)生了改變。以單體線條為例，馬克·托比開始關(guān)注線條本身的節(jié)奏、章法和起承轉(zhuǎn)合的變化，其作品中鋪滿以短、直為主要特征的線條以及具有流動(dòng)性的曲線，這些極具表現(xiàn)力和視覺沖擊的線條沖破紙面的約束而與馬克·托比的精神力合而為一，傳達(dá)著他表達(dá)自我的沖動(dòng)以及突破現(xiàn)實(shí)阻礙的愿望。從“白色書寫”時(shí)代的作品開始，色彩、塊面等形式因素在塑造其繪畫的空間結(jié)構(gòu)方面的作用相對(duì)減弱，整個(gè)畫面開始以線條作為主導(dǎo)。

1935年，馬克·托比開始嘗試在黑色底板上繪制白色網(wǎng)格，這一嘗試使他獲得了諸多靈感，此后他又陸續(xù)創(chuàng)作了《百老匯》《百老匯規(guī)范》等油畫作品，這些作品標(biāo)志著其最為著名的“白色書寫”繪畫風(fēng)格的開端。所謂“白色書寫”，就是運(yùn)用錯(cuò)落有致、自由舒展的白色線條涂抹整個(gè)畫面。在其知名作品《百老匯》中，馬克·托比采用了“形象線條”技巧，使整個(gè)畫面看似雜亂擁擠，實(shí)則充滿動(dòng)感、富有張力。畫面中的線條豐富多變，各不相同，有的清晰地與背景分離出來，有些與其他線條交匯融合，演奏出一曲亂中有序的交響曲。線條的重重疊疊、蜿蜒曲折好像讓整個(gè)環(huán)境失真變形，卻于無序的結(jié)構(gòu)中萌發(fā)出一種生動(dòng)的和諧，恰如其分地再現(xiàn)了百老匯熙熙攘攘、繁華熱鬧的氛圍。馬克·托比在這幅畫作中所追求的藝術(shù)態(tài)度，一如中國繪畫與書法所推崇的“神似”，而非西方傳統(tǒng)繪畫中所講求的“形似”。比例的和諧以及描寫的真實(shí)退位，為整體感官上的沖擊力讓步。在這幅作品中，所有的形體都不再堅(jiān)硬，都變成了流動(dòng)的線條，原本相對(duì)封閉的線條輪廓被打破，富有生命律動(dòng)的形式使得空間更加開放，黑色背景與白色線條交織在一起形成強(qiáng)烈的視覺對(duì)比，明暗關(guān)系的變化展現(xiàn)出生機(jī)勃勃的都市景觀。而這正是馬克·托比希望通過東方繪畫藝術(shù)來表達(dá)的—即打破形式的限制，讓所有的想象恣意地?fù)]灑在紙面上。

《白夜》是馬克·托比“白色書寫”的另一幅代表作品。這一時(shí)期進(jìn)入到他“白色書寫”藝術(shù)風(fēng)格的第二階段，在重視線條的基礎(chǔ)上他進(jìn)一步加強(qiáng)了線條的表現(xiàn)力。與“白色書寫”初期的作品相比，在這一時(shí)期的畫作中能夠更為明顯看到中國書法對(duì)他的影響，頓筆、提按、轉(zhuǎn)折以及回鋒的書法手法痕跡在其中清晰可見。

二、“黑色墨繪”階段

20世紀(jì)50年代，馬克·托比的繪畫轉(zhuǎn)入“黑色墨繪”階段，標(biāo)志著他對(duì)東方藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)更深層次的探索期。在這一階段，他主要?jiǎng)?chuàng)作水墨畫，畫幅中的白色線條轉(zhuǎn)換為黑色墨線，且不再充斥著全部畫面，在所傳達(dá)的意旨上更加凸顯出東方式韻味，進(jìn)一步體現(xiàn)出中國文化精神和藝術(shù)旨趣對(duì)他的影響。

以墨線為主的表現(xiàn)方式，是中國傳統(tǒng)繪畫最基本的風(fēng)格特征。筆在紙面上所表現(xiàn)的形式，不外乎點(diǎn)、線、面，但在中國畫中，往往是以墨線作為主體來表現(xiàn)畫面中的基本形象。而西方繪畫中的線條直到現(xiàn)代主義繪畫之前一直無法脫離作為某一個(gè)形象或者再現(xiàn)物體的輪廓線的功能要求，但中國的水墨線條早已從再現(xiàn)事物輪廓的限制中解脫出來，有張力、有情感的線條表現(xiàn)成為中國書法和繪畫藝術(shù)的靈魂。

在“黑色墨繪”階段，馬克·托比對(duì)線條進(jìn)行了徹底的解放。在“空間儀式”系列作品中，宛若“狂草”般一氣呵成的行筆走向，令整個(gè)畫面充滿了勢(shì)如破竹的剛健、靈動(dòng)、恣意、狂放的氣勢(shì)。馬克·托比模仿草書“解散結(jié)體”“非空破白”的方式打破了原本封閉的空間結(jié)構(gòu)，將畫面切割成不同的層次，在這一時(shí)期的畫作中，線條的表現(xiàn)完全超越了形體，筆尖的起落表現(xiàn)出強(qiáng)烈的節(jié)奏感。馬克·托比在這樣的書寫中得以釋放生命的沖動(dòng)，自由地表達(dá)自我的精神體驗(yàn)。

除此之外，馬克·托比畫作中的大量留白同樣也是中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的一種極高境界，“歷代書法家始終追求字體的飛動(dòng)及其與空白交融后造成的全幅流動(dòng)的虛靈節(jié)奏，使得作品更富于生命的內(nèi)核”（劉陽《試論中國書法與西方現(xiàn)代抽象繪畫中的相同性》）。“計(jì)白當(dāng)黑”即利用空白突出主題內(nèi)容，畫面中的虛與實(shí)、動(dòng)與靜、白與黑達(dá)到辯證統(tǒng)一的和諧，留白藝術(shù)為畫幅留下無盡韻味和想象空間，表現(xiàn)藝術(shù)形式之外的未盡之意，強(qiáng)調(diào)有形之外無形的精神氣韻，呈現(xiàn)對(duì)于生命可能的不斷質(zhì)詢和探索，這正是馬克·托比的后期創(chuàng)作所渴望表現(xiàn)的內(nèi)容，也恰是中國書法和繪畫精神的真實(shí)寫照。

中國古典美學(xué)極為注重神韻及意境的傳達(dá)與共鳴，追求“形似”而非“神似”。中國畫的“形”是畫家內(nèi)在人格和精神氣質(zhì)的形象化，不同于西方繪畫所強(qiáng)調(diào)的視覺感受，東方繪畫注重心靈的體悟。而“神”則是繪畫所反映的生命整體的內(nèi)在精神狀態(tài)。馬克·托比渴望探索一種宇宙、自然與人和諧共鳴的精神，這恰與中國“以形寫神”的美學(xué)思想相契合。而他的中國老師的話也促使他開始思考：“當(dāng)一個(gè)中國畫家畫樹時(shí)，他必須身與物化，將自己的情感滲透在頭目與心胸之中。”（大衛(wèi)·克拉克《跨文化對(duì)話與藝術(shù)創(chuàng)新—滕白也與馬克·托比》）滕白也以樹為例子，說明中國的水墨畫家畫樹，并非描繪樹的外在形態(tài)，而是呈現(xiàn)對(duì)樹的感覺，樹與自身由此達(dá)到合而為一的境界。馬克·托比在一次課程結(jié)束后曾講道：“我出來之后看見一棵樹，樹已經(jīng)不再是實(shí)體性的存在?！庇纱耍R克·托比以多變的線條來表達(dá)他對(duì)中國書畫美學(xué)的理解，繪畫更加注重過程而非實(shí)物。在其作品《兩個(gè)游戲的女孩》中，馬克·托比寥寥幾筆便勾勒出兩個(gè)女孩的大致輪廓，人物的神情氣韻已然活躍于紙面，女孩們面對(duì)面嬉笑打鬧、追逐玩耍的場(chǎng)面仿佛就浮現(xiàn)在觀賞者的眼前?！赌駡D》同樣是中國繪畫“以形寫神”的印證。滕白也曾多次強(qiáng)調(diào)竹畫在中國水墨畫史中的重要性，對(duì)他而言，“不同于用色彩畫竹……墨竹畫代表了書寫內(nèi)心思想和單色繪畫（即黑白畫）的勝利”（鐘凱月《滕白也藝術(shù)及其思想研究》）。竹子的結(jié)構(gòu)最簡單，藝術(shù)變化卻最為豐富。墨竹不僅考驗(yàn)了文人的筆法功底，且較之山水、人物題材，竹畫需要更豐富的視覺想象力；同時(shí)其又具有君子的象征，最能代表中國文人士大夫的氣節(jié)。由此，墨竹本身就是中國文人寫意畫的重要題材。對(duì)比馬克·托比與滕白也的墨竹作品，可以清晰地看到馬克·托比對(duì)老師繪畫精神的繼承以及他對(duì)于中國畫“神韻”的理解與把握。二者竹子的數(shù)量、枝干的轉(zhuǎn)折、竹葉的疏密以及竹體的姿態(tài)皆有相似之處。此時(shí)的馬克·托比對(duì)中國畫的理解更進(jìn)一步，他筆下的水墨已與真實(shí)自然拉開了距離，而向自己的內(nèi)心世界靠攏。

此外，“黑色墨繪”階段的畫作也同樣表現(xiàn)了中國和日本的禪宗文化對(duì)馬克·托比精神上的滲透。如前所述，1934年他專程來到中國和日本，深入了解東方文化、哲學(xué)和藝術(shù)，在此期間禪宗文化對(duì)他產(chǎn)生了極為深刻的影響。中國畫以禪意入畫，書法和水墨畫深受禪宗哲學(xué)影響。其創(chuàng)作“通常以快速流走的筆法將創(chuàng)作主體的心靈與作品融為一體，以優(yōu)美的線條形式展現(xiàn)創(chuàng)作主體的風(fēng)神狀貌，體現(xiàn)出禪宗‘物我兩忘的高妙境界”（李陽《東方禪思的西方回響—禪宗美學(xué)與美國戰(zhàn)后藝術(shù)家的藝術(shù)認(rèn)知》）。這種禪宗思想遠(yuǎn)渡重洋，影響了“二戰(zhàn)”之后的美國現(xiàn)代主義繪畫，尤其是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家。禪宗美學(xué)思想能夠?yàn)槌橄蟊憩F(xiàn)主義繪畫所認(rèn)可接受并運(yùn)用到自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，實(shí)際上是不無道理的。美術(shù)批評(píng)家羅森伯格便認(rèn)為，禪宗美學(xué)擺脫了古典繪畫的主題束縛，從題材范式的創(chuàng)作中解放本我。在抽象表現(xiàn)主義繪畫的創(chuàng)作過程中，畫家強(qiáng)調(diào)個(gè)人感受以及內(nèi)在精神的直覺表達(dá)，這和禪宗的頓悟有著相近之處。對(duì)東方美學(xué)精神中所強(qiáng)調(diào)的自由空靈、物我同化之境的領(lǐng)會(huì)，使馬克·托比“開始用一種嶄新的眼光”（李陽《東方禪思的西方回響—禪宗美學(xué)與美國戰(zhàn)后藝術(shù)家的藝術(shù)認(rèn)知》）來審視藝術(shù)、生活乃至整個(gè)宇宙。這種轉(zhuǎn)變反映在他的創(chuàng)作中，藝術(shù)作品成為他內(nèi)心深處情感力量的釋放，正如他自己所認(rèn)為的：“疏通引導(dǎo)情感是拉近東西方藝術(shù)的一種新的方式?！保R克·托比《日本傳統(tǒng)和美國藝術(shù)》）

“白色書寫”和“黑色墨繪”是馬克·托比理解中國藝術(shù)的兩個(gè)階段，這兩個(gè)階段層層遞進(jìn)、互為參照。前一個(gè)階段，他打破了線條對(duì)其繪畫的束縛，通過富有生命張力和富有技巧性的流動(dòng)的線條傳達(dá)自己的藝術(shù)個(gè)性；而后一個(gè)階段，他超越了“白色書寫”僅借鑒浮于表面的東方藝術(shù)形式，在精神上與中國藝術(shù)旨趣與美學(xué)思想相貼近，以簡單的毛筆、墨水等繪畫材料將水墨這種抽象語言發(fā)揮到極致，達(dá)到中國畫中“物我相融”的至高境界。馬克·托比對(duì)中國書法和繪畫的借鑒始于形式，卻不止于形式。事實(shí)上，正是因?yàn)樗乃囆g(shù)理念與中國美學(xué)思想相契合，才能源源不斷地從中國文化藝術(shù)中汲取一種精神力量，并將其融入自己的創(chuàng)作中。泰勒曾說過：“托比利用中國的書法藝術(shù)是為了更好地表現(xiàn)他對(duì)精神活力的追求，更多地抒發(fā)他內(nèi)心的那種對(duì)精神的執(zhí)著追求。”（翟水涼《東西方藝術(shù)合璧的奇葩—談美國抽象表現(xiàn)主義派畫家馬克·托比的創(chuàng)作思想》）最初，馬克·托比被東方的文化所吸引，而在滕白也的指引和幫助下，他得以對(duì)中國藝術(shù)有更深層的理解，中國藝術(shù)精神教給他一種看待世界的新方式。抽象表現(xiàn)主義旗幟下的許多藝術(shù)家都曾受到亞洲藝術(shù)的影響，但其中大部分人對(duì)中國的理解還停留在一種“東方式”的想象。而馬克·托比以其對(duì)中國藝術(shù)的熱忱以及極高的藝術(shù)領(lǐng)悟力打通了中西文化間的隔膜，進(jìn)而在其畫作中呈現(xiàn)出一個(gè)煥然一新的藝術(shù)天地。