隱匿與表達：卡夫卡表現(xiàn)主義文學創(chuàng)作

【摘要】卡夫卡創(chuàng)作生涯早期與喧囂的先鋒派藝術家、表現(xiàn)主義者、布拉格文學圈子始終保持審慎距離。即使置身“咖啡館”這一典型的文化公共領域，他也多以“觀察者”“閱讀者”角色出現(xiàn)，這種基于內傾型人格的自覺選擇給予他充分的創(chuàng)作自由。本文認為，盡管身處表現(xiàn)主義德語文學運動邊緣，但卡夫卡的創(chuàng)作仍具有典型的表現(xiàn)主義文學特征。在藝術變形方面，卡夫卡自由地拼接現(xiàn)實、夢境和幻想，將主體不可見的內在精神外化，顯示出強烈的現(xiàn)代意味。在文本敘事方面，卡夫卡突破傳統(tǒng)線性敘事結構，呈現(xiàn)出復雜迂回的陌生化敘事格局。在人物塑造方面，卡夫卡創(chuàng)造出一系列沒有名字的符號化人物，將人物與性格剝離，僅余行尸走肉般的軀殼及最抽象的本質。

【關鍵詞】卡夫卡；運動邊緣的表現(xiàn)主義者；表現(xiàn)主義文學創(chuàng)作；“咖啡館”；幻化變形；迂回敘事；抽象化塑造

【中圖分類號】I521.074 ? ? ?【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2024）08-0031-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.08.010

在創(chuàng)作生涯早期，卡夫卡一方面以極大興趣密切注視先鋒派藝術家的審美實踐，另一方面又與表現(xiàn)主義文學運動的聚集性活動始終保持審慎距離。保爾·拉貝認為卡夫卡實際上“拒絕了表現(xiàn)主義作家們的招募”[1]。因此也有研究將卡夫卡置于表現(xiàn)主義德語文學運動的邊緣。本文認為，雖然卡夫卡與同時代表現(xiàn)主義者并無過多交集，但他的創(chuàng)作的確顯示出明顯的表現(xiàn)主義文學特征。

一、閱讀、觀察與隱匿：

運動邊緣的表現(xiàn)主義者

通過對卡夫卡日記的研究，我們可以發(fā)現(xiàn)卡夫卡的文學閱讀使他間接地受到了表現(xiàn)主義文學創(chuàng)作的影響。他在1915年的日記中曾多次記下斯特林堡作品的閱讀體驗?！八固亓直ぁ逗谏钠鞄谩?。關于來自遠處的影響：你一定會感覺到，其他人是怎樣地反對你的舉止，而他們并不表現(xiàn)出這種反對來。你在孤寂中感覺到一種悄悄的愉快，而你卻莫名其妙，為什么？在遙遠的地方有一個人想到你的友善，友善地談論著你?！盵2]295“下午在考泰克綠草地上讀了斯特林堡，他給我營養(yǎng)。”[2]309卡夫卡對于斯特林堡的閱讀主要集中在其晚期作品，而此時的斯特林堡戲劇已經(jīng)從批判現(xiàn)實主義向表現(xiàn)主義轉型，成為表現(xiàn)主義戲劇實踐的先行者。

在閱讀斯特林堡的同一時期，卡夫卡還有過較為規(guī)律的咖啡館生活。通過摯友馬克斯·勃羅德，他結識了具有代表性的年青作家們。這些藝術家主要在咖啡館進行藝術活動。1900年前后的“咖啡館”是一個現(xiàn)代文化現(xiàn)象，如本雅明筆下的“拱廊街”，是世紀之交歐洲典型的文化公共領域?！白骷遗c藝術家們把自己鐘愛的咖啡屋當作工作場所、銀行、郵箱，人們在這里閱讀、寫作、下棋、打撲克、做白日夢或爭論一個轉眼就忘掉的問題。希望獨處的人來到這里，尋找同伴的人也來到這里?！盵3]有教養(yǎng)的知識階層活躍其中，自由討論公共事務，擔當審美先鋒，參與政治活動，開展社會批判。在咖啡館中，卡夫卡不可避免地與當時最先鋒的藝術趨勢遭遇，也與表現(xiàn)主義文學運動的重要成員弗蘭茨·韋弗爾終生保持了較好的友誼。他對韋弗爾的表現(xiàn)主義文學創(chuàng)作大為贊嘆：“《鏡中人》我也讀了，充滿了何等的生命力??！只有一處有點病態(tài)，可是其他地方都很豐富飽滿，連疾病都是豐滿的。我如饑似渴地僅用了一個下午就讀完了它?！盵4]雖然這一時期的卡夫卡與表現(xiàn)主義者有過交往，但實際上大部分時間他都自愿成為一個“觀察者”或“閱讀者”?？Х瑞^恰恰也提供這樣的便利，“公開和隱蔽，暴露和隱匿，諒解和孤獨，交談和閱讀，它們在咖啡館的氛圍中同樣受到支持”[5]?！翱Х瑞^”文化的包容性使卡夫卡即使置身于喧囂的人群中也可以隱匿自身，從而與表現(xiàn)主義文學運動拉開距離，與熱鬧的布拉格文學圈子拉開距離。

二、幻化、迂回與抽象：

典型的表現(xiàn)主義文學創(chuàng)作

盡管身處表現(xiàn)主義文學運動邊緣，但卡夫卡的創(chuàng)作仍然顯示出典型的表現(xiàn)主義特征。本文將從幻化變形、迂回敘事及人物塑造抽象化三個方面加以分析。

（一）幻化變形

同其他表現(xiàn)主義文學作品一樣，卡夫卡突破了現(xiàn)實主義和自然主義逼真摹寫的傳統(tǒng)，將主體不可見的內在精神外化。他不是給現(xiàn)實照鏡子，而是自由地拼接現(xiàn)實、夢境和幻想，展現(xiàn)一個全新的精神世界圖景。他的藝術變形具有強烈的現(xiàn)代意味。如果以恒常經(jīng)驗為參照系來衡量藝術變形的程度和方式，可分為兩種：以自然樣態(tài)為依據(jù)的強化變形；超越自然樣態(tài)、創(chuàng)造新形態(tài)的幻化變形。前者在現(xiàn)代之前的藝術中表現(xiàn)得最為普遍；后者在現(xiàn)代藝術中有著充分表達。1900年前后，西方繪畫界、音樂界、文學界在幻化變形的道路上越走越遠，藝術家們尋求的藝術至境從典型向意象遷移。

幻化變形所創(chuàng)造的世界與自然樣態(tài)、社會現(xiàn)實失去了穩(wěn)定的聯(lián)系，因此展現(xiàn)出瘋狂、怪誕的特征。“可以說，被人們認為是表現(xiàn)主義的觀點包括在以下諸方面：它是一個脫離真實性和模仿、趨于抽象化、趨于自主的色彩和隱喻的運動……表現(xiàn)主義偏好狂喜和絕望，因而也是一種趨于夸張和奇異風格的傾向；它帶有一種神秘的甚至是宗教的因素，以及常常出現(xiàn)的天啟般的暗示；對此時此刻有一種緊迫感，它不從任何自然主義的觀點來看待城市和機械，而是從一種永恒的觀點來看；它要求反叛傳統(tǒng)，渴求新鮮和奇異的東西……表現(xiàn)主義里面有不少巴洛克的成分（它那種生機勃勃的氣勢和不安寧的本性，以及它的那些令人想到死亡的描繪），其中還有更多的哥特式風格的因素（變形、抽象和神秘的狂喜）；早先幾個世紀的那些曾審慎地采取過變形手法以獲得更大程度表現(xiàn)力的作家被擁戴為表現(xiàn)主義的先驅。在表現(xiàn)主義中有一種無可否認的傾向，那就是脫離自然、逼真和規(guī)范，趨向原始、抽象、激情和尖叫，在戲劇和抒情詩中這一傾向最為明顯，其明顯程度遠遠甚于小說，而小說仍與十九世紀的模式保持著密切的聯(lián)系。”[6]的確，戲劇和抒情詩中的幻化變形更為明顯。如表現(xiàn)主義戲劇先驅斯特林堡的代表作《鬼魂奏鳴曲》（1907），全劇揭示了以老人亨梅爾為中心的十幾個人物數(shù)十年的恩怨情仇。劇中生者與亡魂共同出場，因此具有典型的白日夢特點。再如，作為德國表現(xiàn)主義詩歌開端的兩首詩《末世》（1911，霍迪斯發(fā)表于《行動》）和《黃昏》（1911，利欽斯坦發(fā)表于《行動》）也具有典型的幻化變形特點。通過反復閱讀，讀者可以將詩歌中歷時出現(xiàn)的意象在頭腦中形塑出一幅幅連續(xù)的畫面。在對日常生活的扭曲變形中，表現(xiàn)主義詩歌與繪畫把握住了一種共同的情緒——搖搖晃晃、分崩離析、混亂無序?！赌┦馈罚?911）中，自然狂暴的力量要摧毀人類建造的大城，人類對此毫無招架之力?！饵S昏》（1911）中，人的病態(tài)和自然的反常撲面而來，但坐在炸藥桶上的人卻不自知，仍在“嬉戲”“閑談”、娛樂。藝術家們精準地展現(xiàn)出彌散的末世感與毀滅感。

在卡夫卡短篇小說《夢》（1914）中，他也以“夢”為名展現(xiàn)對生活的幻化變形。主人公約瑟夫·K做了一個奇怪的夢：“一個晴朗的日子，K想散步?？墒撬麆傔~出兩步，就來到了一座公墓。那兒有精巧的、不切實際地迂回曲折的道路，可是他在一條這樣的道路上搖搖晃晃地滑行著，仿佛漂浮在一條湍急的河流上。老遠他就注意到了一座新堆積起來的墳丘，他想在那座墳旁歇歇腳。這個墳簡直對他有一種吸引力，他恨不得一下子就能滑到那兒去。但是有時候他又幾乎看不見那座墳，因為有幾面旗幟遮住了他的視線，它們翻卷著，猛力地互相拍擊著；雖然看不到旗手，但仿佛聽到那兒有一片歡呼聲。”[7]141這篇創(chuàng)作于1914年12月的短篇小說呈現(xiàn)出典型的表現(xiàn)主義特征。K、道路與墳丘成為前景，其他文字成為背景。K面前的道路無論看上去多么“精巧”“迂回曲折”，它們不過是K“搖搖晃晃”快速滑向“墳丘”的必經(jīng)之路。文本的表層即彰顯了卡夫卡內心的秘密：現(xiàn)實與夢境、繁華與沉寂、生存與死亡不過是一個硬幣的兩面，事物與它自身的否定性之間并不存在明晰的界線。亦如《想當印第安人》（1912）中，我與馬、人與非人根本就是一體：“如果我是一個印第安人，我就會立刻準備騎上疾馳的馬，飛奔起來，在顫動的大地上不停地急促抖動，直到我放松馬刺，因為沒有馬刺，直到我松開韁繩，因為沒有韁繩；剛看到眼前的田野是一片收割過的田地，就已經(jīng)沒有馬頭和馬頸了。”[7]19卡夫卡將“人馬合一”的自我外化，仿佛具有了原型的意味，因為二十年后畫家達利在《記憶的永恒》中也將“人馬合一”的自我暴露于沙灘上。卡夫卡試圖處理的是“人性”和他自身“非人性的剩余”[8]之間的關系，最終發(fā)現(xiàn)正是人自身規(guī)定了其內在的否定性。

（二）迂回敘事

卡夫卡在故事敘事中也突破傳統(tǒng)的線性結構，呈現(xiàn)出復雜迂回的敘事格局。這種結構上的陌生化更加顯示出幻化變形的特點。比如，早期未完成的短篇小說《一次戰(zhàn)斗紀實》（1904-1905）。在我們目前看到的三個敘事單元中，“單元一”與“單元三”在敘事者、敘事情節(jié)、敘事結構上具有連續(xù)性，而“單元二”仿佛從天而降，橫插在一個本來秩序化的故事中?！皢卧钡某霈F(xiàn)不僅延長了讀者理解小說的時間，同時更增加了讀者理解小說的難度。這種陌生化是卡夫卡有意為之，仿佛傳統(tǒng)敘事結構過于常規(guī)，已經(jīng)無法容納他的奇妙文思。他在平淡的敘事流中插入具有奇幻色彩的“單元二”，就如波瀾不驚的湖面猛然激起巨大的漩渦，也如小提琴獨奏時突然整個交響樂隊一齊發(fā)聲?！皢卧钡募尤胧沟谜麄€小說的敘事結構在中部急速膨脹起來。這個膨脹的部分由4個既有微弱聯(lián)系但更多彼此獨立的小故事組成：1、“騎馬”；2、“散步”；3、“胖子”；4、“胖子的滅亡”。與此同時，“胖子”這部分又膨脹為4個小故事：a.向風景致詞；b.已開始了的與祈禱者的談話；c.祈禱者的故事；d.胖子與祈禱者的繼續(xù)談話。在表層敘事中，卡夫卡似乎通過“以夢入文”的方式使更多的人物裹挾進故事中，在主要人物“我”和“我的舊相識”之外，又加入了“胖子”“祈禱者”和“醉酒的人”。但仔細分析，就會發(fā)現(xiàn)他們其實都是“我”幻化出的與我進行對話的不同的“我”?？雌饋頍釤狒[鬧的一個故事，也只是“我”的獨角戲。自始至終，只有“我”和“我”自己對話?？ǚ蚩▽Α拔摇钡乃撼?，分裂而疼痛，也使讀者終于領悟到為什么小說被命名為“一次戰(zhàn)斗紀實”。這場戰(zhàn)斗發(fā)生在“卡夫卡”與“卡夫卡”之間，它表征著戰(zhàn)斗這一文學原型在1900年前后，從我與自然、我與他者的外部層面開始了急速內轉，轉化為現(xiàn)代人的精神內戰(zhàn)?？ǚ蚩ㄉ踔猎诘谝徊可⑽淖髌分芯鸵呀?jīng)預言了這場內戰(zhàn)的結局——愛情是夢幻泡影，自我毀滅不可避免?！八痹诳ǚ蚩ㄐ≌f中首次與死亡相聯(lián)系。胖子毀滅于水中，他“無法繼續(xù)說話，而是不得不旋轉并消失在咆哮著迅速墜落的河水中?！盵7]236一如這個“永遠的兒子”在“父子沖突”系列小說的第一部《判決》（1912）中所設定的，格奧爾格·本德曼在父親的宣判下投水自盡。一如小說《夢》（1914）中，主人公約瑟夫·K在一個晴朗的日子隨意散步，而他卻感覺自己“在一條這樣的道路上搖搖晃晃地滑行著，仿佛漂浮在一條湍急的河流上”。順著路，順著水流，他滑向的是“新堆積起來的墳丘”，是死亡。

（三）抽象化塑造

卡夫卡的文學創(chuàng)作流露出抽象化傾向，這一傾向與其他表現(xiàn)主義者具有共性。這些藝術家刻意表現(xiàn)普遍品質忽視個別特征，作品中的人物通常沒有名字。斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》（1907）中，除了“約翰遜”（老人的仆人）和“本特森”（上校的跟班）兩個次要角色外，其他人物皆沒有名字。他們以“老人”“大學生”“上校”“擠奶姑娘”“看門人的妻子”“黑衣婦人”“木乃伊”“未婚妻”“廚娘”等命名。格奧爾格·凱澤《從清晨到午夜》（1916）中，人物以職業(yè)、社會身份命名為“出納員”“胖紳士”“闊太太”“看門人”“救世軍女孩”“救世軍軍官”“警察”等。卡夫卡在《訴訟》（1914）和《城堡》（1922）中也將主人公的姓氏簡化成“K”，名字愈抽象人物“類”的代表性反而愈強。雖然無法確定卡夫卡這種抽象化的命名方式是否受到其他表現(xiàn)主義作家的直接影響，但可以看出這些藝術家們并不致力于塑造有血有肉、完滿生氣的“圓形人物”，甚至也不致力于塑造可以用簡短語言精練概括的“扁平人物”。性格不再是藝術塑造的重心所在，人物與性格剝離，僅余行尸走肉般的軀殼及最抽象的本質。

三、結語

卡夫卡把離群索居不受任何干擾的寫作視為最理想的生活，但他并沒有真正與歷史、時代相割裂。盡管卡夫卡可能從未將自己視為某一文學流派的成員或認同自己參與了某種文學運動，但他的創(chuàng)作在藝術變形、敘事結構、人物塑造等方面還是顯示出典型的表現(xiàn)主義特征。同時，卡夫卡還超越了同時代的表現(xiàn)主義者，展現(xiàn)出強烈的未來指向，以其獨具一格的創(chuàng)造延長了表現(xiàn)主義文學運動的藝術生命，也因此獲得了“死后余生”。正如有研究者指出的，“隨著卡夫卡作品在他死后的不斷面世，他成了現(xiàn)代狀況下的典型人物——不管如何界定他的作品。他的聲譽正如他對他的文本所希望的一樣，已經(jīng)成為同時代人對世界感知的試金石”[9]。

參考文獻：

[1]葉廷芳.論卡夫卡[M].北京：中國社會科學出版社，1988：529.

[2]卡夫卡.卡夫卡全集：第5卷[M].葉廷芳，主編.北京：中央編譯出版社，2015.

[3]何榮.奧匈帝國[M].中國國際廣播出版社，2015：269.

[4]卡夫卡.卡夫卡全集：第9卷[M].葉廷芳，主編.北京：中央編譯出版社，2015：340.

[5]彼得-安德列·阿爾特.卡夫卡傳[M].張榮昌，譯.重慶：重慶大學出版社，2012：173.

[6]R·S·弗內斯.表現(xiàn)主義[M].艾曉明，譯.北京：昆侖出版社，1989：27-28.

[7]卡夫卡.變形記——卡夫卡中短篇小說集[M].張榮昌，譯.上海：上海譯文出版社，2012.

[8]于雷.“視差”與“表層閱讀”：從坡到齊澤克[J].國外文學，2018（02）：1-9+156.

[9]桑德爾·L·吉爾曼.卡夫卡[M].陳永國，譯.北京：北京大學出版社，2010：125.

作者簡介：

盛百卉（1978.1-），女，漢族，吉林長春人，文學博士，副教授。