從離身到具身:傣族象腳鼓制作技藝傳承的反思與轉(zhuǎn)向

字 卿 羅宇佳 肖 李

21世紀(jì)以來,全球非遺保護(hù)從“以物為本”走向“以人為本”的以人為重點(diǎn)的人本主義趨勢(shì)的認(rèn)知轉(zhuǎn)向[1]。而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身就是一種“身體遺產(chǎn)”,其中非遺保護(hù)體系中的“傳統(tǒng)技藝”則是一種具身化的“身體技術(shù)”。認(rèn)知哲學(xué)中的具身認(rèn)知思想強(qiáng)調(diào)認(rèn)知主體的身體在認(rèn)知過程中的地位和作用,同時(shí)強(qiáng)調(diào)認(rèn)知、身體和環(huán)境的共生關(guān)系[2]。手工藝的物質(zhì)與文化之間通過“身體”相連,同時(shí),“身體”還嵌入地方的情境之中,成為地方與文化的表征。傣族象腳鼓制作工藝于2009年9月被列入到國家級(jí)第三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄,其不僅作為傣族文化的身份表征,還能通過它建立起與“地方”的關(guān)聯(lián)感,承載著傳承主體的“身體”對(duì)于所生活環(huán)境的感知和體驗(yàn)的記憶。

一、“具身認(rèn)知”的價(jià)值意蘊(yùn)

隨著20世紀(jì)70年代現(xiàn)代哲學(xué)、認(rèn)知科學(xué)的“身體轉(zhuǎn)向”經(jīng)歷了柏拉圖,黑格爾把身體和認(rèn)知割裂開來的“離身性”思想,強(qiáng)調(diào)身體從屬于心智甚至可以阻礙思維和認(rèn)識(shí)的“身心二元論”的觀念,17世紀(jì),笛卡爾從認(rèn)識(shí)論上確立了身心二元對(duì)立,身體淪落為惰性的“機(jī)器”,是心智的載體,不具有認(rèn)識(shí)的功能。此后,法國知覺現(xiàn)象學(xué)家梅洛·龐蒂批判繼承了胡塞爾的意識(shí)現(xiàn)象學(xué)和海德格爾的思想,主張:“認(rèn)知不能獨(dú)立于身體而存在。知覺的主體是身體,而身體嵌入世界之中。所謂具身認(rèn)知是指認(rèn)知的內(nèi)容是身體提供的,認(rèn)知存在于大腦,大腦存在于身體、身體存在于環(huán)境,強(qiáng)調(diào)了身體的參與認(rèn)知[3]?！泵仿濉嫷俚纳眢w現(xiàn)象學(xué)把哲學(xué)從思辨的世界拉回到了現(xiàn)實(shí)世界,身體的“在場(chǎng)性”和“主體性”也為傳統(tǒng)工藝保護(hù)和傳承提供了重要的啟示。

近年來,“身體”成為了非遺研究的重要分析視角,我國學(xué)者將本土案例與西方身體理論相結(jié)合,主要分為三類:一是手藝人因身體實(shí)踐獲得記憶知識(shí)具有默會(huì)性、實(shí)踐性、情境性的特點(diǎn),提出對(duì)于傳統(tǒng)手工藝保護(hù)的核心應(yīng)是手藝人的“身體”價(jià)值。二是在實(shí)踐過程中技藝的傳承必須堅(jiān)守具身性的口傳心授,身體技藝的習(xí)得才是工藝延續(xù)和傳承之根本。三是借鑒具身理論對(duì)非遺展演、非遺教育、非遺設(shè)計(jì)的研究,提出“身體”是文化認(rèn)同、地方認(rèn)同等情感的載體。也有文章從微觀層面探求傳統(tǒng)工藝的“離身”問題,探求其傳承中身體復(fù)歸的路徑。

具身認(rèn)知理論指導(dǎo)下非遺的保護(hù)實(shí)踐,工藝的傳承不再是多元主體與傳統(tǒng)文化的互動(dòng),而是身體、具身心智、環(huán)境的交互作用和耦合的過程。傣族象腳鼓作為純手工的制作技藝,與具身認(rèn)知理論有著天然的契合性。鑒于此,筆者以認(rèn)知、身體、環(huán)境“三位一體”來對(duì)象腳鼓制作工藝的強(qiáng)具身性特點(diǎn)及其問題展開論述。

二、象腳鼓制作工藝的強(qiáng)具身性

認(rèn)知的具身生成機(jī)制,從微觀到宏觀、由內(nèi)到外的形式主要分為三層結(jié)構(gòu):第一,微觀層面中基于身體生理結(jié)構(gòu)而生成的認(rèn)知,即身體肌肉記憶和感知經(jīng)驗(yàn);第二,中觀層面中工藝習(xí)得中身體的姿勢(shì)、運(yùn)動(dòng)交互以及表情系統(tǒng)等參與到核心認(rèn)知的生成;第三,宏觀層次中包括自然生態(tài)環(huán)境和人文生態(tài)環(huán)境同樣也參與認(rèn)知的生成[4]。因而傣族象腳鼓制作過程中“身體工具”的深度運(yùn)用必然造就了其強(qiáng)具身的特點(diǎn)。

(一)基于身體經(jīng)驗(yàn)而存在

青華村的制鼓工藝現(xiàn)階段還完整地保留了純手工制作的技藝,其多重具身性特征則主要表現(xiàn)在:其一,認(rèn)知性、經(jīng)驗(yàn)性。特別是象腳鼓使用中以糯米飯“喂鼓”祈禱豐收這一人格化的“以己度物”行為,寄托著原始“巫術(shù)”的思想。此外,作為造物尺度的身體中多重感官的參與制鼓,人不僅以身體的標(biāo)準(zhǔn)來感知物質(zhì)還可以決定造物的好壞,手藝人在重復(fù)性實(shí)踐中形成慣習(xí),即制鼓技藝的認(rèn)知與經(jīng)驗(yàn)。其二,即時(shí)性、偶發(fā)性。手藝人邊想邊做的制作模式已經(jīng)達(dá)到了一種庖丁解牛的自如狀態(tài)。其“身體”的觸覺、視覺、聽覺等感官在制鼓過程中的充分調(diào)動(dòng)和高度協(xié)調(diào),進(jìn)而手藝人在長期具身實(shí)踐中通過身體與制造工具、材料的接觸,形成內(nèi)化于身體的特殊身體感覺和觸覺技能,因而制鼓工藝作為一種具身性肌肉記憶表現(xiàn)出即時(shí)性、偶發(fā)性的特征,有著不可替代的工藝價(jià)值。

(二)基于具身實(shí)踐而存在

工序繁復(fù)性需要反復(fù)練習(xí)才能掌握,其對(duì)藝人的“身體技術(shù)”有著很高的要求和依賴度。此外,傳授中需要身體在場(chǎng)的“口傳心授”,沒有記錄工藝的圖樣和文本,技藝的傳承是通過反復(fù)地示范與模范熟練后形成,最終“內(nèi)嵌”于人的身體。據(jù)傳承人俸傳詩口述制作象腳鼓最難的環(huán)節(jié)就是蒙制鼓面,同時(shí)制鼓中每一道工序所使用的鋸、錘、斧、刀、铇等工具作為“身體”的延伸部分,其在手藝人使用時(shí)其才是活態(tài)的、有價(jià)值的。這種身體經(jīng)驗(yàn)與身體運(yùn)動(dòng)的融為一體的狀態(tài)不僅體現(xiàn)在技藝的代際傳承與師徒傳承之中,還表現(xiàn)在手藝人長時(shí)間反復(fù)練習(xí)而體悟出的制作工藝的核心認(rèn)知和行動(dòng)之上。因此,象腳鼓的制作在基于一定的認(rèn)知之上,需要通過身體在場(chǎng)的實(shí)踐模仿才能夠掌握的“體化知識(shí)”。

(三)基于情境交互而存在

傣族民族文化表現(xiàn)在象腳鼓的色彩、花紋、形制中的造物思維中。其一,基于手藝人情境認(rèn)知,寺廟中日積月累的佛學(xué)知識(shí)和傣族文化內(nèi)化為手藝人自己的人生觀和世界觀。其二,基于跨境民族樂器,緬甸撣族的象腳鼓(光腰和光铓森)配色多為撣邦邦旗的顏色,而傣族的象腳鼓則多以佛教色彩構(gòu)成[6]。地方文化體現(xiàn)在身體與環(huán)境的交互作用,以“適人”性為核心的造物方式中。傣族象腳鼓的形制為“光吞”,傣族傳統(tǒng)思想認(rèn)為女子敲鼓,鼓就會(huì)不響甚至?xí)C瀆神靈。而青華村地處城中村,在現(xiàn)代化進(jìn)程中大量男子外出務(wù)工,從而形成了適用于女子重量的象腳鼓。可以看出,象腳鼓不僅在傣族族群的傳統(tǒng)社會(huì)、現(xiàn)代環(huán)境和佛教場(chǎng)域三個(gè)維度中展示出原始、世俗、宗教三種相異的形似象征[7],還深深地打上了特定地方的文化烙印。傳承主體具身性地感知民族文化和地方文化構(gòu)成的特殊情境,并將其投射到物的制作。

三、身體在傳承中的隱喻與缺失

(一)傳承理念:“身心二元”對(duì)立導(dǎo)致身體與心智的“失衡”

身體限制著認(rèn)知的特征與范圍,有機(jī)體的身體活動(dòng)能力和活動(dòng)方式一定程度上限制了認(rèn)知表征的性質(zhì)和內(nèi)容[8]。一方面是身體規(guī)訓(xùn)。傳承主體在長期的身體規(guī)訓(xùn)下,形成了以線性思維為主的制鼓理念。傳承主體的個(gè)體審美特征深嵌于傣族文化之中,但其創(chuàng)新意識(shí)也被長期禁錮于此。在實(shí)地調(diào)研中,青華村象腳鼓鼓腳裝飾多為二方連續(xù)蓮花紋,趨于程式化、忽視情感化的創(chuàng)作理念,沒有過多的心智參與。同時(shí)為追求效率,鼓腳的雕刻手法粗糙、油漆流淌暈染等現(xiàn)象呈現(xiàn)出身體與心智分離的狀態(tài)。另一方面是身心困囿。傳承主體的實(shí)踐場(chǎng)域的封閉導(dǎo)致其缺乏創(chuàng)新能力,在傳承教學(xué)過程中,以PPT為主的“離身認(rèn)知”授課形式中培訓(xùn)目的在于”塑心”,此模式中的“離身”認(rèn)知否認(rèn)身體的認(rèn)識(shí)論意義,限制了人的身體活動(dòng),注重的是精神培育對(duì)身體的“在場(chǎng)”進(jìn)行遮蔽與貶抑。過度注重教學(xué)的成果和認(rèn)知,以及學(xué)習(xí)的抽象成分。傳承主體僅是學(xué)習(xí)或者記憶這些知識(shí),不能夠參與到知識(shí)的建構(gòu)中,“身心分離”限制了傳承主體創(chuàng)新思維和抽象思維能力的培養(yǎng)。

(二)傳承目的:身體與情境“脫嵌”導(dǎo)致目的意識(shí)的“偏離”

社會(huì)、文化情境在認(rèn)知發(fā)生和建構(gòu)中同樣發(fā)揮著重要作用,與身體涉入的社會(huì)、文化情境脫離,認(rèn)知將不復(fù)存在。一方面是保存與發(fā)展的悖論。政府以“輸血式”的方式,定期購買象腳鼓來維系其發(fā)展,傳承者的造物更多關(guān)注的是形制的規(guī)范化、生產(chǎn)的高效化以滿足政府部門的需求而忽視了制鼓中情感體驗(yàn)和自主創(chuàng)新。另一方面是具身展演語境的缺失。當(dāng)?shù)卣^度追求經(jīng)濟(jì)效益而忽視文化的傳承。在潑水節(jié)的實(shí)地調(diào)研期間,象腳鼓舞隊(duì)伍在政府的組織下,多往返于各個(gè)文化廣場(chǎng)和景區(qū)中進(jìn)行展演,展演中傳統(tǒng)文化特定的情境缺位,“我—他”陷入孤立的去語境化情感體驗(yàn)。由此,身體與環(huán)境的交互性被弱化,阻礙了情感的體驗(yàn)和生成。

(三)傳承方法:認(rèn)知與反思“割裂”導(dǎo)致傳統(tǒng)文化的“離身”

青華村傣族傳統(tǒng)文化思維的“離身認(rèn)知”,認(rèn)知與反思的割裂導(dǎo)致在地群眾遺忘歷史、漸失記憶。外界刺激下的身體只是信號(hào)、刺激的接受器和行為的發(fā)生器,身體價(jià)值日漸式微,呈現(xiàn)出明顯的“離身”傾向。在現(xiàn)代化進(jìn)程中青華村傣族傳統(tǒng)文化存在涵化和漢化現(xiàn)象,從心智的耦合的角度來看,青華村所在地群眾特別以青少年為代表容易迎合潮流、迷失傳統(tǒng),降低了傳統(tǒng)文化傳承中的責(zé)任感與使命感。特別在其非遺教育傳承場(chǎng)中以小學(xué)授課為主,缺乏系統(tǒng)化的課程內(nèi)容,工藝教學(xué)中的身體缺席進(jìn)而忽視了身體體悟的重要意義,即忽視身體的“在場(chǎng)性”也就造成了受教育者“主體性”的缺失。

四、轉(zhuǎn)向具身的傳承路徑

(一)身體價(jià)值:傳承主體創(chuàng)新意識(shí)的強(qiáng)化

身心一體的首要表現(xiàn)是身體對(duì)于認(rèn)知的塑造作用。在左利手和右利手的實(shí)驗(yàn)中表明,被試者雙方因身體差異而視左、右兩側(cè)有著不同的意義以及不同的思維方式。可以看出,身體動(dòng)作與人的創(chuàng)造性思維訓(xùn)練有著緊密聯(lián)系。而手藝人通過認(rèn)知獲得的知識(shí),一方面源于前人的經(jīng)驗(yàn),另一方面則來源于身體的體驗(yàn)。以往技藝的傳授中制鼓藝人并沒有“知其然且知其所以然”,工藝實(shí)踐的具身性體悟和效仿最終使徒弟延續(xù)了師傅口傳心授而形成的身體知覺。因此,要強(qiáng)調(diào)好非遺傳承人主體性的保護(hù)和創(chuàng)新意識(shí)的強(qiáng)化,非遺培訓(xùn)中身體的“在場(chǎng)性”可以拓展神經(jīng)網(wǎng)絡(luò),促進(jìn)身體和認(rèn)知能力的平衡發(fā)展能動(dòng)地對(duì)傳統(tǒng)技藝進(jìn)行創(chuàng)新,以抵抗現(xiàn)代技術(shù)的沖擊。

(二)具身體驗(yàn):在地群眾身心一體的參與

身體是心智的“調(diào)節(jié)器”?！皡⑴c式意義建構(gòu)”的重心在于互動(dòng),通過主體的“身體”的動(dòng)態(tài)交互中,影響著互動(dòng)雙方的心理層面文化理解過程[9]。身體通過鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)產(chǎn)生具身模擬和獲得情感共鳴,在身體的姿勢(shì)、運(yùn)動(dòng)、動(dòng)作的無意識(shí)調(diào)試中,可以更好地理解和認(rèn)可“他者”的動(dòng)機(jī)和行動(dòng)。因而非遺審美感的獲得需要無距離的融入,而不是有距離的靜視,在身體投入中實(shí)現(xiàn)文化的共享。具身也意味著的“移情”作用,節(jié)慶儀式中,表演者個(gè)體情感與他者的身體通過多重感官系統(tǒng)產(chǎn)生互動(dòng)和溝通[10],進(jìn)而象腳鼓的表演者與觀看者可以通過雙方身體的實(shí)時(shí)交互作用產(chǎn)生情感和情緒的碰撞和觸發(fā),并將這種情感關(guān)系轉(zhuǎn)化為地方認(rèn)同。

(三)具身模擬:沉浸式教學(xué)氛圍的營造

知覺引導(dǎo)行動(dòng)的“生成”。通過對(duì)實(shí)踐活動(dòng)中的情感以及自身對(duì)外界事物的體悟的塑造,創(chuàng)設(shè)情境進(jìn)行具身教學(xué),而不是來源于一些先驗(yàn)的概念和知識(shí)。專業(yè)芭蕾舞演員在長期的身體訓(xùn)練下,鏡像神經(jīng)元比普通人產(chǎn)生了更多的激活,即對(duì)其動(dòng)作有著不同的理解。因此,離身性或弱化具身性的空洞體驗(yàn)性,對(duì)于工藝的理解也就偏離了原本的文化和審美特性。意義產(chǎn)生于行動(dòng)中[11],象腳鼓制作技藝的傳承中需要受教育者具身地參與到意義的建構(gòu)之中,應(yīng)從以往的象征符號(hào)式的機(jī)械教育模式轉(zhuǎn)向身體的積極參與性,在此期間知覺的意向性足以充分、深刻地感知和理解傳統(tǒng)文化。

(四)具身交互:現(xiàn)代技術(shù)與傳統(tǒng)文化的平衡

身體對(duì)于心智來說,是一個(gè)“約束物”或“限制者”,即身體的構(gòu)造和活動(dòng)能力約束和限制了心智的性質(zhì)。身體會(huì)不斷地從所處環(huán)境中接收到刺激和信號(hào),同時(shí)所處的情境也對(duì)刺激的形式與狀態(tài)造成影響。因此,制鼓藝人的身體在傣族傳統(tǒng)文化環(huán)境的長期浸染之下,其身體活動(dòng)方式的不同,造就了價(jià)值判斷的不同,而對(duì)于青華村傳統(tǒng)傣族建筑、飲食、習(xí)俗、服飾的在地化建構(gòu),可以在人地互動(dòng)中強(qiáng)化其制鼓時(shí)對(duì)于機(jī)器的使用和形式的創(chuàng)新中身體的限制性作用,繼而塑造出制鼓藝人良性的認(rèn)知觀念,而認(rèn)知?jiǎng)t起源于感知—運(yùn)動(dòng)的身體活動(dòng),制鼓時(shí)經(jīng)常和反復(fù)的身體感知運(yùn)動(dòng)模式可以塑造傳承主體形成正確的動(dòng)機(jī)觀,在現(xiàn)代技術(shù)的沖擊下,傳承人也能夠平衡好對(duì)于傳統(tǒng)工藝的改良問題,使其活態(tài)傳承。