云南當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作海外認(rèn)知觀察

趙剛 李毓輝

【摘 要】本文以兩次中德藝術(shù)交流展為例，對(duì)云南當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作海外傳播與認(rèn)知進(jìn)行觀察，通過對(duì)展覽項(xiàng)目的介紹與總結(jié)，以圖式理論為基礎(chǔ)分析云南當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作在優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化碰撞交融的背景下所呈現(xiàn)出的圖式特征及其文化融合實(shí)踐，探討云南當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作在全球視野下的當(dāng)代價(jià)值和地域特色。并結(jié)合展覽中云南藝術(shù)家的實(shí)例分析創(chuàng)作過程中的技藝手法和樣式形態(tài)，從而幫助觀看者理解藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖和藝術(shù)品的價(jià)值所在，提高人們對(duì)云南當(dāng)代美術(shù)的認(rèn)知和了解。

【關(guān)鍵詞】云南當(dāng)代美術(shù)；海外認(rèn)知；中德藝術(shù)交流展；圖式

【中圖分類號(hào)】J212 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）02—214—03

起步于20世紀(jì)50、60年代的云南當(dāng)代美術(shù)，在幾十年的創(chuàng)作實(shí)踐中，培養(yǎng)造就了許多富有探索精神和旺盛創(chuàng)作力的藝術(shù)家。自1978年改革開放以來，云南美術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了繁榮發(fā)展的新時(shí)期。藝術(shù)家們積極樂觀的面對(duì)生活，認(rèn)真誠(chéng)懇地對(duì)待藝術(shù)，用理想主義、浪漫主義、唯美主義的激情去表現(xiàn)云南的美麗、豐富與神奇。云南藝術(shù)家傳承傳統(tǒng)、大膽創(chuàng)新，創(chuàng)作出大批獨(dú)具個(gè)性風(fēng)格和個(gè)人語言的美術(shù)作品，隨著對(duì)外交流與海外傳播的不斷加強(qiáng)，奠定了云南美術(shù)在國(guó)際、國(guó)內(nèi)畫壇的重要地位，在其海外認(rèn)知的過程中，中國(guó)及云南特有的人文、哲學(xué)、歷史、地理圖式，成為解讀與傳播云南當(dāng)代美術(shù)的重要線索。

2015年與2018年在中共云南省委宣傳部的大力支持下，由云南藝術(shù)學(xué)院和德國(guó)拜羅伊特藝術(shù)協(xié)會(huì)、云南民族博物館、袁曉岑美術(shù)館、德國(guó)拜羅伊特愛理米忒直新宮、德國(guó)埃爾蘭根藝術(shù)博物館等多個(gè)高校與機(jī)構(gòu)聯(lián)合舉辦了兩屆中德藝術(shù)交流項(xiàng)目——《藝術(shù)的兩種狀態(tài)，中德藝術(shù)交流展》和《異位的振幅，第二屆中德藝術(shù)交流展》，成為新時(shí)期云南當(dāng)代美術(shù)海外傳播與認(rèn)知的典型事件，也為研究云南當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作海外認(rèn)知提供了學(xué)術(shù)樣本。

展覽項(xiàng)目的策劃人云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院馬寧博士和德國(guó)拜羅伊特藝術(shù)協(xié)會(huì)主席艾塞爾圍繞展覽主題各自選擇代表性藝術(shù)家參展，德國(guó)參展藝術(shù)家的作品在歐洲當(dāng)代藝術(shù)的格局下，強(qiáng)調(diào)一種個(gè)性化的認(rèn)知，在形式上以抽象藝術(shù)為主，也包含一些具象的，有著超現(xiàn)實(shí)主義意味的作品，它們共同組成了德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)縮影。中國(guó)方面參展藝術(shù)家的選取本著資源開放、學(xué)術(shù)共享與共同發(fā)展的宗旨，面向整個(gè)云南藝術(shù)家群體，是云南當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作整體上進(jìn)行海外傳播與認(rèn)知的實(shí)踐。云南藝術(shù)家的作品呈現(xiàn)出幾種不同的圖式特征，其中大多體現(xiàn)出以地域文化為圖式特征的“風(fēng)景性”指向。在云南藝術(shù)中風(fēng)景的形態(tài)更多的是與人文和歷史共生，成為當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)的一種語境，因此受邀參展的云南藝術(shù)家的作品在一定程度上也反映了云南當(dāng)代藝術(shù)的一種發(fā)展流向。

一、中德藝術(shù)交流展布展中的圖式敘事

德國(guó)哲學(xué)家康德最早提出了圖式（schema）一詞，用以解釋認(rèn)知過程。他認(rèn)為人的大腦中存在純概念的東西，圖式在抽象概念和直觀經(jīng)驗(yàn)之間起到了中介或橋梁的作用。新的想法和信息一旦與個(gè)人已有的知識(shí)聯(lián)系在一起，便形成了認(rèn)知結(jié)構(gòu)圖式。

在兩次中德藝術(shù)交流展的展廳中，策劃人馬寧博士沒有采用常規(guī)的用國(guó)界來將兩國(guó)藝術(shù)家的作品分割開來，而是在對(duì)藝術(shù)理解的基礎(chǔ)之上，根據(jù)作品的呈現(xiàn)形式、空間、色彩、主體搭配以及其他元素將中德兩國(guó)藝術(shù)家的作品圍繞“虛與實(shí)”這兩種美學(xué)圖式進(jìn)行交錯(cuò)擺放，使得不同風(fēng)格的作品交相呼應(yīng)，融為一體，增加了觀眾解讀和認(rèn)知展覽的維度，形成獨(dú)特的圖式敘事。

人們?cè)谡箯d中，能夠感受到中西方藝術(shù)文化交流碰撞卻又融合共生的和諧之美。 例如安格莉卡與云南當(dāng)代藝術(shù)家李季的作品就屬于這兩種維度的對(duì)談與滲透，前者為虛，后者為實(shí)。安格莉卡的作品是一件用銅鐵金屬線焊接的球體和立方體，一上一下，一圓一方，作品名為“我們倆”。金屬線粗細(xì)不均，穿插在其中；而透過安格莉卡的金屬線條，李季作品中的艷妝女郎已經(jīng)非日常所見。受視覺以及空間的干擾，女郎的胴體變得不再豐盈，而是被金屬絲線分割成碎片。對(duì)比來說，安格莉卡的作品雖然是一個(gè)真實(shí)的物件，但是其本身卻并無具體的敘事意象，而是通過物體打造一種空間來營(yíng)造一種物象；而李季的作品則是由具體的物象來影射特定的時(shí)間。這種虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)維度不僅僅是穿插在安格莉卡和李季兩位藝術(shù)家的藝術(shù)作品之中，也體現(xiàn)在其他參展作品之間，指向中西方共通的審美圖式。

二、由虛向?qū)崱颇袭?dāng)代美術(shù)海外認(rèn)知中的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)圖式

在藝術(shù)創(chuàng)作中，圖式是藝術(shù)作品背后的信息系統(tǒng)，是貫穿藝術(shù)家創(chuàng)作過程中的脈絡(luò)，控制著藝術(shù)創(chuàng)作的觀念表達(dá)，在傳播與認(rèn)知過程中，圖式被觀者所辨認(rèn)和解讀，從而使藝術(shù)家的創(chuàng)作目的得以展現(xiàn)。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，無法脫離自身所處的歷史情境進(jìn)行完全私人化的創(chuàng)作，大多是在原有藝術(shù)傳統(tǒng)之上進(jìn)行豐富和完善，因此中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)及哲學(xué)思想不可避免的成為海外觀眾及媒體認(rèn)知和解讀兩次中德藝術(shù)交流展中云南當(dāng)代美術(shù)的既定圖式之一。

在中國(guó)古代哲學(xué)中，儒家主張入世，規(guī)范人與人之間的處世行為準(zhǔn)則，構(gòu)成“實(shí)”的維度；而道家則主要強(qiáng)調(diào)出世，豐富內(nèi)心的精神世界，構(gòu)成了“虛”的維度。儒家與道家因此構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)虛實(shí)并存的思想內(nèi)涵。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中所強(qiáng)調(diào)的“意象”，便是道家在悟道時(shí)所提出的“虛空”之象，這是一種對(duì)于生命本源的感知。在中國(guó)的水墨畫和書法中，并不是用創(chuàng)新的語言來確立個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，而是用特定的物象和技法來營(yíng)造所謂的虛空之象，將自然的物體形象控制在像與不像之間，來表達(dá)自己的獨(dú)特志趣，感應(yīng)生命的本源。比如在郭浩的版畫作品《寧山靜谷》中，大自然的色彩被簡(jiǎn)化為黑、白、灰三種基調(diào)，用細(xì)碎的刀痕刻畫微妙的調(diào)性變化，層層疊疊交織成風(fēng)景。畫面天空和水面的留白與山色投影形成強(qiáng)烈的疏密虛實(shí)對(duì)比，完全脫離了現(xiàn)實(shí)的實(shí)相，變成一種蓬松的風(fēng)景意象，呈現(xiàn)出對(duì)自然的一種陌生體驗(yàn)。郭浩的作品雖是亞克力原版單刻版畫，但可以看到他通過對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)及水墨畫圖式的運(yùn)用使中西繪畫語言得以融合，營(yíng)造了自然的虛實(shí)兩種狀態(tài)，豐富了觀者的認(rèn)知維度。

三、由實(shí)向虛——云南當(dāng)代美術(shù)海外認(rèn)知中的西方美學(xué)圖式

在改革開放和全球化背景下，隨著現(xiàn)代技術(shù)和審美的發(fā)展，云南當(dāng)代美術(shù)的創(chuàng)作也受到了諸多現(xiàn)代元素和西方美學(xué)的影響。藝術(shù)家們?cè)趥鞒泻桶l(fā)展優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，也充分吸收了多元文化的精華，用更加前衛(wèi)、時(shí)尚的方式表現(xiàn)當(dāng)代文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。一方面，外來文化元素的引入和融合改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作方式，豐富了云南當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作語言和表達(dá)方式。另一方面，外來文化元素的融合也加強(qiáng)了云南民族文化的保護(hù)和傳承。民族文化與外來文化的互動(dòng)、融合為云南民族文化的保護(hù)和傳承提供了新的途徑和方向。在中德藝術(shù)交流展中，許多參展的云南藝術(shù)家作品都展現(xiàn)出了與西方美學(xué)及藝術(shù)史圖式的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

取物象之實(shí)表現(xiàn)意象是西方藝術(shù)史的重要敘事圖式。在15世紀(jì)之前，西方藝術(shù)只能夠通過圖像來傳播自己的文化，這種圖像主要主張傳播神性，而忽視物象的真實(shí)性。直到文藝復(fù)興之后，藝術(shù)家們所創(chuàng)作的藝術(shù)作品不斷創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)物象寫實(shí)的巔峰。此后，歐洲的藝術(shù)風(fēng)格大多都繼承了這種以物象之實(shí)來表現(xiàn)意象的風(fēng)格；直到19世紀(jì)末期，歐洲的藝術(shù)風(fēng)格卻又進(jìn)入了另一個(gè)虛空的世界。藝術(shù)家們不再沉迷于物體本身的寫實(shí)，而是更愿意用藝術(shù)來表達(dá)自己內(nèi)心豐富的世界，將肉眼觀察到的、物體的色彩、形體、材質(zhì)等虛化成為意象，來反映自身的主觀世界。云南當(dāng)代畫家將這些西方現(xiàn)代繪畫圖式與傳統(tǒng)繪畫圖式進(jìn)行重組、轉(zhuǎn)譯、嫁接來進(jìn)行創(chuàng)作成為常見的方法。他們自覺地學(xué)習(xí)、吸收本土藝術(shù)圖式的傳統(tǒng)，并嘗試著將現(xiàn)代藝術(shù)觀念和傳統(tǒng)繪畫圖式進(jìn)行交融。

例如李季畫中的女郎是他所理解的一種人格化的城市生活。這些女郎形象與動(dòng)物形象相組合，做為物象之實(shí)一直出現(xiàn)在李季的畫面中成為傳達(dá)消費(fèi)社會(huì)物欲景觀的圖式。這些形象雖然變化多端，卻通過構(gòu)圖、色彩和表現(xiàn)語言延續(xù)為一種個(gè)性化的符號(hào)圖式，承載著畫家從消費(fèi)社會(huì)中所感知的，物化的欲望，在社會(huì)學(xué)意義上呈現(xiàn)一種適應(yīng)消費(fèi)生活的存在方式，并與培根、弗洛伊德等西方藝術(shù)家的作品圖式產(chǎn)生對(duì)應(yīng)。郭巍的作品《清韻系列》將油畫表現(xiàn)手法和傳統(tǒng)工筆畫結(jié)合起來，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，吸收西方印象派的光色表達(dá)，突出材質(zhì)的美感，以個(gè)性化的繪畫語言詮釋傳統(tǒng)的繪畫圖式，呈現(xiàn)為一種工筆重彩畫的新樣式。

四、云南當(dāng)代美術(shù)海外認(rèn)知中的地域文化圖式

云南是少數(shù)民族聚居的主要地區(qū)之一，不同民族在這一地區(qū)生存和發(fā)展的歷史進(jìn)程中形成了多樣的民族文化，同時(shí)云南自然生態(tài)資源豐富，多種動(dòng)植物并存，這些都為藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的地域文化資源寶庫(kù)。藝術(shù)家在這種地域文化現(xiàn)場(chǎng)中基于個(gè)人的感受和選擇，不可避免的使作品深深地印上地域文化圖式的烙印。

很多云南當(dāng)代畫家在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中試圖在當(dāng)代語境下對(duì)地域文化圖式進(jìn)行繼承、借用和創(chuàng)新，使其融入到現(xiàn)代藝術(shù)的語境中，呈現(xiàn)出更加鮮活和個(gè)性化的藝術(shù)特征。例如在中德藝術(shù)交流展中云南藝術(shù)家呈現(xiàn)出的具有“風(fēng)景性”傾向的作品，即是以云南城市和自然題材為主軸構(gòu)建現(xiàn)代文明之外人與自然交融的理想化圖式。展覽中曹悅的作品是表現(xiàn)和運(yùn)用自然生態(tài)圖式的典型代表，在她的作品中風(fēng)景是一個(gè)持久的創(chuàng)作主題，內(nèi)斂沉著的調(diào)性、平面化的形態(tài)歸納、冷暖交錯(cuò)的色彩對(duì)比、樸素直接的筆觸組織構(gòu)成了她獨(dú)特的繪畫語言，既有對(duì)傳統(tǒng)的致敬又有對(duì)現(xiàn)代審美的探索，在她筆下云南的自然生態(tài)呈現(xiàn)為一片凈土，成為對(duì)應(yīng)城市生活的平衡體。

五、結(jié)語

藝術(shù)創(chuàng)作的過程是藝術(shù)家內(nèi)在的觀念思想不斷外化的過程，它借助藝術(shù)形式和外在藝術(shù)形態(tài)來表現(xiàn)對(duì)于世界和藝術(shù)觀念的理解，圖式是藝術(shù)家認(rèn)知過程中觀念思想的承載，是作品背后的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，而作品則是圖式轉(zhuǎn)譯與重構(gòu)的外在表現(xiàn)。在像中德藝術(shù)交流展這種跨文化語境下的認(rèn)知過程中觀者更加依賴于對(duì)圖式的辨認(rèn)和解讀，云南當(dāng)代美術(shù)在展覽中所呈現(xiàn)出的圖式特征，使藝術(shù)家的創(chuàng)作目的得以展現(xiàn)。中德藝術(shù)交流展展現(xiàn)的不僅是中德兩國(guó)的人文風(fēng)景，其背后蘊(yùn)藏的更是國(guó)家歷史與民族文化。展覽引發(fā)了中德兩國(guó)媒體的熱烈關(guān)注，不同文化背景的觀眾來到展廳欣賞這些由不同國(guó)家、不同民俗所定性的，卻又能夠在感性層面上實(shí)現(xiàn)交融的藝術(shù)作品。在感性層面上的文化藝術(shù)交流使不同文化背景的人摒棄傳統(tǒng)認(rèn)知，通過自己的審美視覺來發(fā)掘藝術(shù)作品圖式中蘊(yùn)含的美好意象與信念。這種藝術(shù)文化交流無疑促進(jìn)了云南當(dāng)代美術(shù)在海外的傳播與認(rèn)知，有效地滿足了中德兩國(guó)人民渴望文化交流、渴望藝術(shù)分享的共同心愿?？傊?，通過這些作品，能夠使人們了解到來自另一個(gè)國(guó)度的藝術(shù)和文明。

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基金項(xiàng)目：本文系云南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“云南當(dāng)代美術(shù)海外認(rèn)知圖式研究”（項(xiàng)目編號(hào)：A2021YM13）。

作者簡(jiǎn)介：趙剛（1975—），男，漢族，山東德州人，碩士，昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，講師，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論；李毓輝（1978—），女，彝族，云南普洱人，博士，云南藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，副教授，研究方向?yàn)橐魳穼W(xué)、藝術(shù)史論。