我國鄉(xiāng)土電影中的人情禮俗及社會(huì)秩序

魏文驕

【摘 要】鄉(xiāng)土電影作為記載我國禮儀習(xí)俗、地緣特征的特有類型，通常在敘事文本中融合著人情關(guān)系、臉面觀念及心照不宣的權(quán)力生產(chǎn)，并在其熟人社群中延續(xù)發(fā)展至今，是展現(xiàn)我國文化傳承、社會(huì)變遷過程中重要的動(dòng)態(tài)圖景。

【關(guān)鍵詞】鄉(xiāng)土電影；人情關(guān)系；面子；社會(huì)秩序

【中圖分類號】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）02—014—03

鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)村、農(nóng)村電影作為現(xiàn)實(shí)主義題材中的一具象空間表達(dá)，約誕生于20世紀(jì)30年代。在我國語境下，電影的“城市性”結(jié)合了“中國社會(huì)的鄉(xiāng)土本色”[1]，可以說鄉(xiāng)村電影的存在前提是鄉(xiāng)土，也可以說鄉(xiāng)土電影是大于鄉(xiāng)村電影的概念范疇，“農(nóng)村”與“鄉(xiāng)土”。雖然它們的共同所指都是中國鄉(xiāng)村，但在幾十年的文化實(shí)踐和文藝批評中，這二者卻意指著不同的社會(huì)、歷史和文化的內(nèi)涵，包含不同的價(jià)值取向。鄉(xiāng)土似乎更多聯(lián)系美好的自然風(fēng)光、淳樸的民風(fēng)民情，而農(nóng)村似乎聯(lián)系著貧窮、落后的社會(huì)學(xué)意義、守舊的文化以及階級斗爭和社會(huì)變革等意識(shí)形態(tài)方面的色彩。因此可以說“鄉(xiāng)土”可以歸入文化層面范疇，而“農(nóng)村”則是政治意義上的概念。[2]基于以上考慮，采用“鄉(xiāng)土電影”的說法。

鄉(xiāng)土電影發(fā)展至今雖衍生出了較為豐富多樣的流變形態(tài)，但其仍未跳脫出現(xiàn)實(shí)主義母體，經(jīng)由長期依存孕育，發(fā)展出諸多結(jié)合了地緣特征及民族特色的影片架構(gòu)，當(dāng)我們討論地緣與民族時(shí)，兩者的共性一定程度上同樣可用“土地”來指代?！巴痢钡谋玖x為土地又指土壤。而在《周禮·地官司徒》中的土地觀念首先表現(xiàn)為對土地這一自然綜合體的整體性認(rèn)識(shí)。[3]在《詩經(jīng)·北山》中曾提到：“溥天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”。這是由于在周要將土地經(jīng)過等級分封，封出的土地為“邦國”，邦國管理者為“侯”，諸侯即諸多的侯，而邦國的土地再經(jīng)由二次分封為“家”，故土地不歸“王”所有的，而是根據(jù)層級步步劃分，有王、侯、卿大夫、士、平民?；趯訉臃址?，該概念從宏觀指向微觀，“土地”亦可引申為家鄉(xiāng)、生存空間、本地的、地方的，而具體的物理空間衍生出了不同的生產(chǎn)生活方式和不同的對話交流方式，所以可引申為出自民間、當(dāng)?shù)亓?xí)性等。此外，在“土”的諸多釋義中，有一條釋義為民俗的、非現(xiàn)代的、不合潮流、過時(shí)的。尤其在現(xiàn)代社會(huì)激速發(fā)展的進(jìn)程中，陌生化的社群在生活中習(xí)以為常，因?yàn)槟吧?，所以需要相對?yīng)的具象法理進(jìn)行約束，故而現(xiàn)代社會(huì)或者說城市更以法理社會(huì)為主體，“曉之以理”的硬性約束占據(jù)更大的比例。而在鄉(xiāng)村則反之，不可流動(dòng)的土地代表著固定、熟絡(luò)的面對面社群，人們生于斯死于斯，往往由長者掌控相應(yīng)的禮儀規(guī)則，出現(xiàn)了諸如鄉(xiāng)紳、族長這樣約束力度近似官職又不同于官職、地位身份類似于村民又高于村民的稱謂，他們往往借助村落中約定俗成的行為秩序，進(jìn)行人們道德情感層面的軟性約束，“動(dòng)之以情”占據(jù)更大比例。追溯其源頭可以說是我國影響深遠(yuǎn)的宗法制建構(gòu)了這種特有的秩序，所謂宗法制指的是關(guān)于確立、行使和維護(hù)宗子權(quán)力的各種規(guī)定。儒家所建構(gòu)的天然血緣與地緣關(guān)系同樣長期參與著我國社會(huì)的軟性建構(gòu)，可以說是一種依托著信任關(guān)系的地理空間格局關(guān)系。因此在我國鄉(xiāng)土電影中，血緣、親緣、地緣可以將信任關(guān)系的強(qiáng)度順位排列，由于地緣關(guān)系脫離切實(shí)的親情關(guān)系，敘事的起始、人物的往來則依托著我國集體主義思潮下的人情關(guān)系與臉面觀念等來推進(jìn)。

一、熟人社群中的人情建構(gòu)及信任關(guān)系

在我國鄉(xiāng)土電影中禮俗現(xiàn)象常以不足為奇的方式出現(xiàn)在敘事的瑣碎片段中，我們約定俗成、習(xí)以為常，而西方觀察家則指出另一種社會(huì)現(xiàn)象——“人際關(guān)系”，認(rèn)為給禮和其他互惠交換在中國人的社會(huì)生活，尤其在維持、再造和改變?nèi)穗H關(guān)系中發(fā)揮主要作用。[4]我國學(xué)者翟學(xué)偉認(rèn)為真實(shí)的中國人際關(guān)系是由“情”“倫”“緣”構(gòu)成的三位一體，只有系統(tǒng)地研究這三者及其相互關(guān)系，才能看出中國人際關(guān)系的本質(zhì)。我國人際關(guān)系的構(gòu)成基礎(chǔ)，從“情”“倫”“緣”中大致可以獲得相應(yīng)的認(rèn)知，即天命觀、家庭集體主義和儒家為中心的傳統(tǒng)倫理思想。在吳天明導(dǎo)演的《百鳥朝鳳》中，影片開頭游天鳴的父親帶領(lǐng)游天鳴，跋山涉水從土莊趕去焦三爺所在的水莊拜師，與焦三爺?shù)膶υ挒椋骸澳膫€(gè)村子的？”“土莊，游樹華介紹來的，我堂哥，土莊的村長。”后在藍(lán)玉來拜師的時(shí)候同樣帶著禮品，通過對藍(lán)玉氣力的考驗(yàn)，藍(lán)玉父親微躬腰道“您就收了他吧！”從兩位徒弟拜師中可以看出，焦三爺作為無雙鎮(zhèn)傳承嗩吶的匠人，雖生活在水莊，但是德藝雙馨的品格在整個(gè)無雙鎮(zhèn)頗具盛名，上文提到儒家精神中的軟性約束，而焦三爺?shù)娜宋镄蜗笳侨寮揖尤烁竦牡湫蜁鴮懀谷隣斈軌颢@得無雙鎮(zhèn)所有人的贊譽(yù)離不開自我的修身，當(dāng)土莊村民聽說游天鳴成為了焦三爺?shù)耐降軙r(shí)，榮譽(yù)感也油然而生，尤其是游天鳴的父親倍感自豪，“長臉”“長面”。

在影片《百鳥朝鳳》中，無雙鎮(zhèn)是一個(gè)總體性的生活大場域，金木水火土五個(gè)村莊則是五個(gè)微型生活場域，包含與被包含的地理位置使得其人際往來需要借助于某種親緣、地緣關(guān)系才得以搭建。除了《百鳥朝鳳》外，《黃土地》《白鹿原》《人生》《小武》中同樣存在類似的搭建。在電影《小武》中，小武與靳小勇本就存在較為深厚的交情，靳小勇脫離了過去消極頹靡的生活后想要割裂以往的人情關(guān)系，所以他結(jié)婚時(shí)未通知小武。小武知道靳小勇結(jié)婚后基于從前的關(guān)系送了禮金，而靳小勇的拒絕就代表著他們的情誼不再互欠，親密關(guān)系也就此止步。“親密社群的團(tuán)結(jié)性就依賴于各分子間都相互的拖欠著未了的人情”[5]。這種人際關(guān)系的搭建已然打破了某個(gè)地區(qū)的村落范圍，在整個(gè)地域環(huán)境中都約定俗成：由人物引薦建立聯(lián)系，再通過送禮贈(zèng)予，建立聯(lián)系，再將此時(shí)的弱信任關(guān)系轉(zhuǎn)化為強(qiáng)信任關(guān)系，從而達(dá)到辦成某件事或提供某種參考的最終目的。

依據(jù)社會(huì)學(xué)理論中的人緣、人情和人倫構(gòu)成的三位一體來解讀，在日常的行為準(zhǔn)則里，人情始終居于核心位置，同時(shí)在社交習(xí)性中人情往往不以對等的形式出現(xiàn)，若即若離的人情牽絆才能使得關(guān)系進(jìn)入長久的延續(xù)，當(dāng)《百鳥朝鳳》中焦家班傳承為游家班，外來文化的傳入，傳統(tǒng)技藝難以維新，嗩吶班逐漸在時(shí)代浪潮中分崩離析，往日嗩吶班班主坐太師椅的威望不復(fù)存在，游家班的成員難以依靠嗩吶技藝維系生機(jī)，對嗩吶的熱愛也在日復(fù)一日的冷板凳中消失殆盡，在這里焦三爺為傳統(tǒng)民俗的傳承焦慮以及游家班精神世界的坍塌感到無比痛心，癡笑怒罵中再一次支撐起了嗩吶的演奏，竭力延續(xù)著嗩吶民俗的生命線，孕育了嗩吶民俗的農(nóng)耕文化同樣也滋養(yǎng)著倫理綱常，他們怕師父、尊師父，父與傅的雙重教導(dǎo)使得焦三爺對徒弟們有著無形的壓迫感、震懾力。人倫本是承襲的制度規(guī)定，在人倫關(guān)系中君為臣綱，父為子綱，夫?yàn)槠蘧V，這是服從、認(rèn)同的。影片中的游天鳴拜師學(xué)藝的契機(jī)是為了滿足父親未遂的嗩吶匠之夢，幼時(shí)的他跟隨著父親踏上了這樣一條讓父親欣喜滿意的道路，也因父親摔倒時(shí)游天鳴的關(guān)懷與熱淚，使得焦三爺愿意接納他并傳其衣缽。而人緣則將人與人的一切關(guān)系都放置在本土化的說法中，我們將某個(gè)社群中親疏關(guān)系的遠(yuǎn)近、對具體事務(wù)建立聯(lián)系的能力稱作人緣，這僅僅是一種說法，沒有歷史因素的承襲。故而在鄉(xiāng)土電影中，因?yàn)樯缛褐?，人情、人倫與人緣則共同構(gòu)建著囊括了情感、秩序、規(guī)范的自然則律。

二、熟人社群中的臉面觀念與秩序建構(gòu)

中國社會(huì)是一個(gè)講人情面子的社會(huì)。從儒家的議論中，我們可以看出，早期儒家所講的人情同心理學(xué)里所講的情緒和情感幾乎沒有區(qū)別，其原意指人天然的和自生的感情，即何謂人情？“喜，怒，哀，懼，愛，惡，欲，七者弗學(xué)而能?！盵6]當(dāng)人情中含有了理和義的成分后，人情的意思就發(fā)展成了中國人的主要交往方式。其特殊主義和普遍主義結(jié)合出來的原則就是《禮記·曲禮》上所說的“太上貴德，其次務(wù)施報(bào)。太上貴德，其次務(wù)施報(bào)。禮尚往來。往而不來，非禮也；來而不往，亦非禮也。人有禮則安，無禮則?！盵7]。而臉面觀如此受到中國人的重視，是因?yàn)樗倪\(yùn)作方式同情理社會(huì)相契合，這種社會(huì)中的人在行事的時(shí)候總是力圖在情理上找到一條平衡的中間路線，并通過同情心的方法獲得特殊主義向普遍主義的過渡。

魯迅在《說“面子”》一文中提到：任何身份都有“面子”，也就是我們所說的“臉”。這個(gè)“臉”是有一條界限的，如果落到了這條線下面，那就是丟失了面子，簡稱“丟臉”。[8]“臉面”在我國的含義在諸多俚語中屢見不鮮，如“樹有皮，人有臉”等，往往代表著一個(gè)個(gè)體在生活社群中的人品、地位。在電影《二嫫》中，村婦二嫫為贏回臉面以及相匹配的村落地位，為了買一臺(tái)價(jià)值昂貴，有收入的縣長書記也支付不起的大電視機(jī)而拼命掙錢乃至賣血，最終導(dǎo)致身體虛弱、勞累過度，在此同樣可以看出臉面對于二嫫的重要性。電影《Hello！樹先生》中表達(dá)出了貧苦農(nóng)民在貧富懸殊的臉面尊嚴(yán)以及其城鄉(xiāng)發(fā)展選擇上的困境。在電影《三峽好人》中，沈紅為尋夫，找到了郭斌的朋友東明幫忙，愿意幫忙以及相應(yīng)的舉措也是因?yàn)榻o郭斌面子，而在許多電影中面子觀念與人際關(guān)系的搭建也密切相關(guān)，“給面子”一定程度上能夠推進(jìn)事件的進(jìn)度或者提供了“門路”。比如在《落葉歸根》中，講述了農(nóng)民工老趙跟老劉進(jìn)城打工，最后老趙帶領(lǐng)因工傷死亡的老劉的尸體返回農(nóng)村的故事，在該片中，老趙與老劉真摯樸實(shí)的情誼相對弱化了臉面觀念，但在途中遇到養(yǎng)蜂人和他毀容的妻子時(shí)，通過對話不難發(fā)現(xiàn)臉面觀在此成為了他們生活中無形的束縛，因?yàn)槟樏嬗^和尊嚴(yán)感他們選擇在人煙稀少的地方養(yǎng)蜂，脫離人的社群。

在以鄉(xiāng)土為表現(xiàn)空間、以文學(xué)作品為改編文本的電影中，也多會(huì)出現(xiàn)以村落、家族等熟人社群中的關(guān)系呈現(xiàn)，如《白鹿原》《黃土地》，尤其以我國第五代導(dǎo)演的鄉(xiāng)土美學(xué)風(fēng)格為主，拍攝場景多在以自然村光為主的西部地區(qū)。電影《白鹿原》對整個(gè)陜西關(guān)中地區(qū)白鹿原上白鹿村的鄉(xiāng)土社會(huì)進(jìn)行了描寫，該片以白嘉軒為敘事核心，白鹿兩家矛盾糾葛組織情節(jié)，以反映白嘉軒所代表的宗法家族制度及儒家倫理道德，在時(shí)代變遷與政治運(yùn)動(dòng)中的堅(jiān)守與頹敗為敘事線索，講述了白鹿原村里兩大家族白家和鹿家之間的故事。在該片中，中國傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明、以家族和村落為中心的社會(huì)生活、以儒家思想為中心并涉及民間價(jià)值體系等構(gòu)成中國人社會(huì)關(guān)系基礎(chǔ)的內(nèi)容體現(xiàn)較多。長期的農(nóng)耕性與聚居性的家庭生活要求人們在彼此面對面的關(guān)系上將“情”而非“理”作為日常生活的核心。宗法制指以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)、以父系家長制為內(nèi)核、以大宗小宗為準(zhǔn)則、以仁義為精神要義、按尊卑長幼關(guān)系制定的封建倫理體制。[9]在白鹿村這樣一個(gè)以族長為中心的村落，不論在日常生活還是重大節(jié)日，族長都有權(quán)利把全村的人聚集起來，在小說文本中提及到的“白狼之災(zāi)”“誦讀《鄉(xiāng)約》”的事件，都無一例外的說明了族長是白鹿村的精神意識(shí)領(lǐng)袖。在這種原始集體主義下，人們只能依靠系族群體才能使白鹿原人歷經(jīng)災(zāi)難卻又不衰。與此同時(shí)，要穩(wěn)定宗法制度的地位就要通過修建祠堂來進(jìn)行具象體現(xiàn)，同時(shí)也是秩序建構(gòu)的外在形式。黑娃在《白鹿原》中，被塑造為一個(gè)具有反抗精神的角色，這就能夠清楚地看出來修建祠堂的作用。儒家的“仁”“禮”蘊(yùn)含在《鄉(xiāng)約》中。族長白嘉軒作為《鄉(xiāng)約》最固執(zhí)的實(shí)際操作者，也是儒家文化忠誠的傳播者。他要求村民們在背記同時(shí)學(xué)習(xí)《鄉(xiāng)約》的內(nèi)涵并付諸實(shí)踐，必須按照《鄉(xiāng)約》言行。在影視作品中，白嘉軒帶領(lǐng)村民讀《鄉(xiāng)約》，《鄉(xiāng)約》成為白鹿村的精神意識(shí)領(lǐng)袖，帶領(lǐng)了村民走向忠誠和善意。從《鄉(xiāng)約》里面的措施在村民中起到了不可磨滅的作用。

三、結(jié)語

鄉(xiāng)土電影作為我國鄉(xiāng)土社會(huì)的影像縮影，蘊(yùn)含著中華文化五千年來約定俗成的民俗特征、秩序觀念以及地域環(huán)境，其創(chuàng)作內(nèi)容旨在呈現(xiàn)真實(shí)、生動(dòng)的農(nóng)村畫面，深入探討農(nóng)民的心理狀態(tài)、家庭故事和社會(huì)問題。中國鄉(xiāng)土電影發(fā)展至今也演變出了非常豐富的故事內(nèi)核，費(fèi)孝通曾說“我們不妨集中注意那些被稱為土頭土腦的鄉(xiāng)下人。他們才是中國社會(huì)的基層?！盵10]諸多鄉(xiāng)土電影例如上文提到的《百鳥朝鳳》《白鹿原》等都通過真實(shí)客觀、留白化的敘事結(jié)構(gòu)和小人物細(xì)膩入微的情感描寫，展現(xiàn)了鄉(xiāng)土養(yǎng)育的群眾百態(tài)，或是堅(jiān)韌、或是寂靜、或是苦難、或是追尋。鄉(xiāng)土作為我國電影體系中濃墨重彩的一筆，也是我國詩意化影像的重要表現(xiàn)對象。

我國鄉(xiāng)土電影的源泉來自國人本體的血脈相連及生命召喚，同樣在國際語境中的文化自信傳播中也有著重要的價(jià)值意義。我國鄉(xiāng)土電影從創(chuàng)作的角度來看，約定俗成、潛移默化的社會(huì)交往方式作為鄉(xiāng)土電影在表達(dá)與呈現(xiàn)時(shí)重要的構(gòu)建依據(jù)往往和鄉(xiāng)土空間中的民俗文化、地域特征、人物形象交叉融合出現(xiàn)在影片創(chuàng)作中。從觀看的角度來看，我國鄉(xiāng)土電影中的人情禮俗及社會(huì)秩序以靜默觀看、息聲體會(huì)的方式棲息于每一個(gè)本土觀看者心中，鄉(xiāng)土電影通過影像對抗當(dāng)下對鄉(xiāng)土的遺忘，基于此，我國鄉(xiāng)土電影為我們提供了一個(gè)了解和反饋鄉(xiāng)土生活及其變遷的動(dòng)態(tài)窗口，作為極具本土民族特色的電影類型， 鄉(xiāng)土電影值得更多的人去思考研究其中的文化內(nèi)核。

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