公主與女巫的藝術(shù)形象演變
——以中外經(jīng)典童話故事為中心*

湯素蘭

(湖南師范大學 文學院,湖南 長沙 410081)

童話是一種以幻想、夸張、擬人為主要表現(xiàn)手法的文學樣式。它最早起源于神話,是神話日漸世俗化、生活化和教喻化的產(chǎn)物,它也是社會生活的反映和人類心理的沉淀。

童話的形成和演變經(jīng)歷了上古神話時期、民間口述童話時期、現(xiàn)代文學童話時期和后現(xiàn)代文學童話時期。由于各個時期文化背景不同,童話中的女性形象和特征也有很大差異。童話中的女性形象塑造必然反映出不同時代不同社會人群的女性審美價值觀。尤其是一些經(jīng)典童話(1)本文選取的經(jīng)典童話主要是《格林童話全集》,(德)格林兄弟著,魏以新譯,人民文學出版社1959年9月第1版,等等。和原型人物,在歷史長河中不斷被改寫和重新創(chuàng)作。從女性主義文學批評的角度來分析經(jīng)典童話中的女性角色,我們可以看出女性童話形象的變遷,以及女性主體如何從被遮蔽到發(fā)出自己的聲音。

在兒童文學領(lǐng)域,20世紀60—70年代,第二次女性主義浪潮之后,人們意識到傳統(tǒng)童話中根深蒂固的男權(quán)思想以及對兒童的負面影響,以美國作家芭芭拉·G.沃克和英國作家安吉拉·卡特、加拿大作家瑪格麗特·阿特伍德等為代表,開始改寫童話,對童話中的女性形象重新塑造。21世紀以來,好萊塢對經(jīng)典童話故事重拍,對經(jīng)典童話形象再塑造,更是蔚然成風,出現(xiàn)了《怪物史瑞克》《愛麗絲夢游仙境》《白雪公主與獵人》《白雪公主之魔鏡魔鏡》《冰雪奇緣》《沉睡魔咒》等作品。因此,就經(jīng)典童話中女性形象的變遷,探索其意義與價值,對女性成長和童話中女性人物的塑造將有所啟迪。

由于童話中女性人物眾多,本文只選取其中最具代表性的公主和女巫來解讀。

公主:從他者到自我,睡美人的喚醒

美國學者羅伯塔·特瑞茲認為,當代兒童文學中女性主義聲音的作用相當于“喚醒睡美人”。[1]10

“睡美人”這個意象,幾乎是傳統(tǒng)童話中“公主”或“女孩”的象征。

傳統(tǒng)童話中的公主或女孩,第一個特征就是“貌美”。在《格林童話》中,白雪公主(《白雪公主》)皮膚像雪一樣白,頭發(fā)像烏檀木一樣黑,嘴唇像血一樣紅?！肚嗤芡踝印防锏墓髅赖眠B見多識廣的太陽看見她都要感到驚訝。萵苣(《長發(fā)公主》)長大起來,成為世界上最漂亮的女孩子,有一頭又長又漂亮的秀發(fā),細得像紡好了的金絲。第二是性格賢惠、溫柔、忍耐、順從。玫瑰公主(《睡美人》)非常美麗、賢惠、和氣、聰明,看見她的人都不能不愛她。灰姑娘(《灰姑娘》)更是勤勞忍耐的代表,她一天到晚干活,兩個姐姐捉弄她也逆來順受,她還十分體貼自己的父親,一點也不愛慕虛榮,父親進城去時,兩個姐姐要漂亮衣服和珍珠寶石,她只要了一根榛樹枝條。第三,傳統(tǒng)童話里的公主會遇上王子,她會通過與王子的婚姻而改變自己的命運。她們會等待著王子的“真愛之吻”來救贖。她們的一生,遵循著傳統(tǒng)男權(quán)社會對女性的期望,結(jié)婚,生子,為人妻,為人母。

雖然在神話傳說中有創(chuàng)世的女英雄,但民間童話在流傳過程中,會越來越遵循傳統(tǒng)的道德觀念為標準,從男性眼光中,形成一套關(guān)于理想女性的集體無意識。最典型的是貝洛童話《小紅帽》,這篇作品當時就是專門講給年輕女性聽的,寓意是如果女孩子和陌生男子搭訕,就會如同小紅帽一樣被狼吃掉。女孩不僅要順從父母,還要順從丈夫,哪怕只是有好奇心也會招來殺身之禍。在貝洛童話《藍胡子》中,藍胡子專門以殺妻為樂,藍胡子的妻子只因為好奇進了藍胡子不許她進的房間,藍胡子就要殺她,哪怕她跪地求饒,表示悔改,再不敢違抗命令,藍胡子也決不饒恕。

傳統(tǒng)童話故事中,對“公主”或“女孩”這些刻板印象的形成,是因為人類社會長期處于男性權(quán)威,女性的聲音被遮蔽,女性成了“第二性”,即法國女性主義思想家西蒙娜·波伏娃于1949年提出的“人造女性”的著名論點。傳統(tǒng)文化與父權(quán)制“合謀”建構(gòu)一個個軟弱無能的小女人,讓女性在童話故事里成為“他者”。而女性如果想要成為獨立的女性,便需要確立女性自己的主體性地位。

從民間童話到現(xiàn)代創(chuàng)作童話,社會生活和作家個人的意識發(fā)生了變化,所塑造的人物,也從男性話語中的“他者”,加入了作家本人的自我意識和作家對生活的理解。在安徒生的童話里,最著名的公主是《海的女兒》中的小美人魚。如果從人物形象的藝術(shù)演變來看,這個公主從被動到主動,邁出了重要的一步。小美人魚依然是美麗、溫柔、勇于自我犧牲的,但是,她比之前的公主更勇敢的地方在于,她追求一個靈魂。為了追求一個人類的靈魂,她寧愿拋棄在海里的300年壽命。這是一個人對自我完善的追求,雖然這種追求依然是等著王子的“真愛之吻”來解救。在故事的最后,小美人魚作出了自己的選擇,她沒有將刀子插入王子的胸膛,而是將刀子扔入大海,自己變成泡沫。但安徒生也對小美人魚的無私大愛給予了獎賞,變成泡沫的小美人魚,最終可以通過行善的方式,獲得一個不朽的靈魂。

對于小美人魚來說,救贖并不只有男性的愛,還可以通過自己善良的行為進行自我救贖,可以為自己創(chuàng)造一個靈魂,安徒生在這個作品里為小美人魚的成長指明了一條新的路徑——即公主也可以不借助于因美麗而獲得的愛情,因愛情而獲得的救贖,還可以通過善。善是更大的美,它不是外在容貌的美,而是內(nèi)在心靈的美。所以,在作品的結(jié)尾,安徒生這樣說:“你,可憐的小人魚,像我們一樣,曾經(jīng)全心全意地為那個目標而奮斗;你忍受過痛苦;你堅持下去了;你已經(jīng)超升到精靈的世界里來了。通過你的善良的工作,在三百年以后,你就可以為你自己創(chuàng)造一個不滅的靈魂?！盵2]150

2012年,由克里斯汀·斯圖爾特、克里斯·海姆斯沃斯、查理茲·塞隆主演的奇幻冒險電影《白雪公主與獵人》,對傳統(tǒng)“白雪公主”形象進行了全新的改寫。

作為父權(quán)社會理想女性的象征,白雪公主長得非常美麗,擁有純潔的心靈。即便母親去世了,她依然在父親的照顧下無憂無慮地成長。在傳統(tǒng)的白雪公主故事中,處于危機中的白雪公主逃往森林后,被七個小矮人照顧。吃下毒蘋果后,又因為王子的愛死而復生,最后被王子娶回家,成為王后。在《白雪公主與獵人》中,白雪公主逃往森林之后,便開始了自我尋找與自我救贖之路。白雪公主的這種自我救贖,不像小美人魚對最終的救贖全無自知,而是自我的探尋與重塑。

在《海的女兒》中,小美人魚在將刀子扔進大海之前,并不知道自己會因為善而被救,她的獲救只是安徒生對她品德的獎賞。在《白雪公主與獵人》中,白雪公主真正的自我覺醒與主體性的發(fā)展壯大,是從進入黑森林開始的。黑森林里生活著精靈和妖怪,某種意義上代表著物我不分的世界原初的狀態(tài),也是自然和諧的狀態(tài),這種狀態(tài)與王后統(tǒng)治的非自然狀態(tài)形成強烈對比。白雪公主離開父權(quán)的世界進入黑森林,仿佛回到人類個體自我成長的原初。在電影中,克里斯汀·斯圖爾特扮演的白雪公主在黑森林里醒來之前,其睡姿猶如嬰兒沉睡在母親的懷中,這一畫面象征著她的新生,她將在這里作為一個自然人重新成長。

獵人依然代表強大有力量的男性權(quán)力,最初他是白雪公主的保護者,也是她的榜樣和導師。但當面對黑森林里的巨妖時,白雪公主勇敢地發(fā)出吼叫,通過她的怒吼,白雪公主拯救了獵人,她不再依賴獵人,而是和獵人形成互助關(guān)系。在獵人的幫助下,白雪公主超越了在父權(quán)之下的女性客體,她在與自然萬物的交流中,從“國王的公主”變成了“自然的女神”,獲得了前所未有的力量。這時候的白雪公主,對王后的情感,也從憎恨,發(fā)展到了憐憫。她說:“我以前憎恨她,但我現(xiàn)在感到的只有悲傷。”最后,覺醒的白雪公主親自披掛上陣,召喚所有人參與反抗王后拉瓦娜的統(tǒng)治:“誰跟我一起進攻?誰愿意是我的兄弟?”通過召喚,“她和眾多個體構(gòu)建了自己的主體間性,不論男女,都是通過自然聯(lián)結(jié)的兄弟,都是擁有主體身份的自然個體?！盵3]141

與格林童話中的結(jié)局不同,在這部電影中,白雪公主不再通過男性主體來實現(xiàn)個體解放。她通過自我的抗爭,而不是通過父權(quán)制的婚姻,來獲得個體的解放以及整個王國和諧自然的生態(tài)。電影的最后,白雪公主加冕為王,死去的拉瓦娜變回原本應有的自然衰老狀態(tài),眾多被魔力控制的個體也恢復了原狀。白雪公主手中握的不再是人類社會男性主體所使用的權(quán)杖,而是一支鮮花盛開的樹枝。從權(quán)杖到樹枝的轉(zhuǎn)變預示著白雪公主的主體性里,包含著人類社會與自然萬物的和諧。

兒童文學最重要的功能之一,就是刻畫一些擁有了主體性的兒童,而這些主體性可能是現(xiàn)實生活中的兒童還不曾擁有的。瑞典女作家林格倫1957年創(chuàng)作的《長襪子皮皮》中的皮皮,便是一個具有顛覆性質(zhì)的全新公主(女孩)形象。

皮皮是一個另類兒童——皮皮的媽媽去世了,爸爸在航海中失蹤,在某個島上當國王。皮皮獨自一人和一只小猴子住在威勒庫拉莊。她的頭發(fā)是胡蘿卜色的,兩根辮子向兩邊翹起,滿臉雀斑,鼻子像個小土豆,鼻子下面是一只不折不扣的大嘴巴。她不上學,喜歡玩游戲……

我們之所以一看便知皮皮是“另類”兒童形象,也是“另類”公主(女孩)——是因為她和我們傳統(tǒng)社會規(guī)范、教育制度對女孩該有的乖巧、聽話、聰明、可愛等等預期大相徑庭。當我們認識到她“另類”的時候,她的傳統(tǒng)形象依然是一個“他者”,但皮皮的可貴正在于她的不一樣,她是獨一無二的。

第一,她不漂亮不乖巧。她的存在就是對傳統(tǒng)意義上“好女孩”的顛覆。她不受任何規(guī)范約束。她騎馬上學,喜歡吹牛,睡覺的時候喜歡蒙著被子,還喜歡把腳放在枕頭上。第二,她充滿野性的力量,能舉起一匹馬,警察來抓她的時候,她跟警察玩游戲。第三,她的自我意識非常強,當警察要把她帶去“兒童之家”時,皮皮說,“我早就在兒童之家啦,我是一個兒童,這兒是我的家,我就是兒童之家。”雖然皮皮只有九歲,但她能獨自面對生活的變故,并且將自己的生活打理得井井有條。作品肯定了兒童天生的游戲精神和快樂原則,張揚了皮皮作為兒童的“主體性”——獨立(兒童是獨立的人,不是小大人,也不是成人的預備),平等(兒童和成人是平等的人),力量(兒童具有強大的生命力與創(chuàng)造力)。

如果說從格林童話中的睡美人、白雪公主,到安徒生童話的小美人魚,到近年來好萊塢電影對睡美人與白雪公主的喚醒,用的是對傳統(tǒng)童話人物改寫的方式來塑造新的女孩形象,那么,林格倫的長襪子皮皮是全新塑造。皮皮是獨一無二的,她沒有原型。2004年,在第二屆林格倫兒童文學獎頒獎大會上,當時的瑞典首相約朗·佩爾松這樣評價《長襪子皮皮》:“《長襪子皮皮》之書的出版帶有革命性的意義,林格倫用長襪子皮皮這個人物形象在某種程度上把兒童和兒童文學從傳統(tǒng)、迷信權(quán)威和道德主義中解放出來,在皮皮身上很少有這類東西,皮皮變成了自由人類的象征。”[4]4

女巫:從邪惡到英雄——智慧女性的正名

經(jīng)典童話故事里另一個深入人心的形象是女巫。她們大多以鷹鉤鼻老太婆的形象出現(xiàn),身邊帶著寵物(一般為黑貓或者烏鴉),身上披著黑色斗篷,相貌奇丑無比,喜歡喃喃自語,用大鍋煮蜥蜴、蝙蝠、蜘蛛、毒蛇等食材,熬制成毒藥。

對女巫的這種印象,一般認為在狩獵女巫的歷史中就已經(jīng)定型了。從15世紀到18世紀,“狩獵女巫”運動席卷歐洲300年。良家婦女一旦被誣為“女巫”,立刻被斬首示眾,然后焚燒尸體。這是歐洲歷史以及人類文明史上黑暗的一章。

在經(jīng)典童話故事里,女巫最后都死了——或者變得丑陋不堪,再也不敢見人。為什么女巫一定得死呢?我們先看看女巫都干了些什么吧:在格林童話《白雪公主》里,女巫變成的壞皇后先是讓仆人去殺白雪公主,后來得知白雪公主沒有死,又假裝成小販,用絲帶、毒梳子和毒蘋果一次次加害白雪公主。在安徒生童話《野天鵝》里,女巫將公主愛爾莎的十一個哥哥變成野天鵝,在愛爾莎身上涂上又黑又臭的油膏,讓愛爾莎的父親再也認不出她來,把她趕出皇宮。因為女巫干了這么多壞事,所以,在童話的結(jié)尾,女巫一定得死去,正義才能得到伸張,美麗的公主和無辜的王子才能得到解救。女巫的死象征了正義對邪惡的勝利。從深層心理來分析,女巫象征著虛榮、貪吃、嫉妒、色欲、欺騙、貪婪、懶惰等負面因素,女巫之死象征了謙遜、節(jié)制、寬容、高尚、誠實、慷慨、勤勞等正面因素的勝利。[5]

現(xiàn)代對女巫歷史的研究表明,中世紀的女巫實際上是一些懂醫(yī)術(shù)、識草藥、能用土法子療傷治病的女人。村莊里的女巫們的前身,往往是一些獨居、有力量、有智慧的女性。這實際上體現(xiàn)了傳統(tǒng)男權(quán)社會對有力量和智慧、行為方式不符合男權(quán)理想的女性的懼怕。于是,男權(quán)與宗教權(quán)力合謀,將這些特別的女性污名為“女巫”,以鏟除異端。

由格林兄弟搜集整理的《格林童話》,較集中地反映了男性話語體制中民眾集體的倫理觀念與道德準則?！栋籽┕鳌分械暮髬屖桥?她雖然是個美麗的女人,但身上沒有任何好女孩的特征:她很驕傲,妒忌,不喜歡別的女人比她美。她還有一面魔鏡,天天問:魔鏡魔鏡,誰是全國最美麗的女人?如果鏡子回答:“王后,你是全國最漂亮的女人”,她聽了就很滿意。有一天,當王后再問魔鏡同樣的問題時,魔鏡回答說:“現(xiàn)在白雪公主比你美麗?！蓖鹾舐犃朔浅Ｉ鷼?她想盡一切辦法要除掉白雪公主。當然,王后的下場也很慘,“王后被迫穿上被火燒得通紅的鐵鞋子跳舞,腳被燙得血肉模糊,但是她不得不穿著這雙鐵舞鞋,一直跳到死?！?/p>

在傳統(tǒng)童話中,女巫就是“壞”的象征。因為她是女巫,“壞”就是天然,被殺也理所應當。既然女巫的邪惡是天生的,傳統(tǒng)童話也就沒有探討女巫為什么邪惡,沒有回答王后為什么那么在意自己的容貌。但在新版《白雪公主:美麗的代價》《白雪公主:魔鏡魔鏡》和《白雪公主與獵人》中,都回答了這個問題——這就是王后的容貌焦慮。

對容貌的焦慮,根源還在于男性話語或者說父權(quán)制社會對女性美的資本化。女性擁有美才擁有愛和地位。在《白雪公主與獵人》中,導演使用閃回手法敘述拉瓦娜的童年,“美麗”首先是拉瓦娜的母親傳承給她的父權(quán)社會的規(guī)訓。母親告訴她“你的美麗可以拯救你”,并且傳授給她美麗魔咒,讓她將美麗的身體化為維系女性在男權(quán)社會存在的永恒力量。在男權(quán)社會里,當女性年老色衰,失去身體資本之后,便會被置換和遺棄,會被具有其他身體資本的女性來取代。這種情形,即便在今天也比比皆是。女性對于容貌的焦慮,是一個從古至今的女性重負。如何去除這個重負,既要改善男性話語體制,更需要女性自身強大和自信。

由此,我們知道,王后拉瓦娜對美麗的執(zhí)著,對年輕的白雪公主的嫉妒,是男性話語社會的必然產(chǎn)物,拉瓦娜是一個不折不扣的“他者”。

《白雪公主與獵人》對王后這個形象也進行了改寫和重塑,即拉瓦娜企圖掙脫“他者”地位,建立自己的主體性。首先,她擁有了自己的名字。在傳統(tǒng)童話中,王后、繼母、女巫是同一個身份,指稱了女巫及其所有的罪行,因此不需要名字。但在新版故事中,她有了自己的名字,拉瓦娜。其次,她不再只是想置白雪公主于死地,不讓另一個女人比自己更美,她的目標是攝取權(quán)力,成為能掌握自己命運的女王。她對白雪公主的父親實施了謀殺,這一行為,可以說是她對傳統(tǒng)男性話語的反抗——掙脫“他者”,建立自己的主體性。

為什么拉瓦娜還是得死?因為,她這種主體性的建立,并非自然,源頭還是男性話語主體對女性客體造成的創(chuàng)傷。她并沒有通過取得王位而運用自己的權(quán)力改變話語體制,而是依然蟄伏于這種話語體制之下。當她擁有了更大的權(quán)力之后,她將個體遭受的創(chuàng)傷強加給了其他女性個體,吸食她們的生命以維持自己的美麗。她將自己的“邪惡”用到極致,其結(jié)果就是與白雪公主成長為“自然女神”不同,她成了“死亡女神”。她不僅未能為“女巫”正名,反而加重了女巫的罪惡。

在2014年上演的《沉睡魔咒》中,“女巫”的形象得到了新的顛覆。這部從貝洛童話《林中睡美人》和格林童話《玫瑰公主》原型新編的作品,塑造了一個全新的女巫——瑪琳菲森,也塑造了全新的女性關(guān)系。

現(xiàn)代女性主義并不是張揚女性權(quán)力與男性對抗,而是提倡性別差異化下的男女平等與相互合作。但在現(xiàn)實生活中,男性話語依然無處不在,因此,女性如何建構(gòu)自己的主體性,如何合法終結(jié)男權(quán)制度下的舊傳統(tǒng),依然是值得探討的問題。

《沉睡魔咒》的編劇是琳達·沃爾夫頓,之前她創(chuàng)作過新版《愛麗絲夢游仙境》。在《愛麗絲夢游仙境》中,愛麗絲已經(jīng)從一個天真的7歲小女孩成長為一個即將訂婚的少女,夢游仙境之后,愛麗絲找到了童年時代所具有的無所畏懼的力量,建構(gòu)起了自己的主體性,她勇敢地回到現(xiàn)實生活中,為自己的人生做主,拒絕了被安排的婚姻,接手了父親留下的商船,啟程航向星辰大海。

美國學者羅伯塔·塞林格·特瑞茲在《喚醒睡美人——兒童小說中的女性主義聲音》中說,“女性主義作家在改寫民間故事來宣揚女性主義思想、確定女性的主體性時,她們既是在反抗我們文化里舊民俗中所固有的女性缺乏權(quán)力的狀況,也是在為一套新的價值觀念而吶喊:一套允許公主擁有權(quán)利的價值觀念,一套允許‘睡美人’蘇醒過來的價值觀念。蘇醒不是為了讓她沉沒于她丈夫的生活之中,而是為了讓她決定自己的命運。”[1]46

從女性主義來考察《沉睡魔咒》,這部作品首先為“女巫”正了名。“女巫”并不是真正的女巫,而是摩爾森林里的仙子,她有治愈大自然的魔力,但她卻無辜地被老國王污名化為“女巫”?，斄辗粕瓘奶煺婕儩嵉南勺?到給愛洛公主下沉睡魔咒的女巫,有一個變化過程,變化的原因是斯戴芬對她的背叛、誘騙與傷害。小偷斯戴芬闖入摩爾森林偷盜寶石,瑪琳菲森原諒了他,還與他成為朋友并愛上了他。斯戴芬卻用“真愛之吻”誘騙瑪琳菲森,割下了代表瑪琳菲森力量的翅膀,去換取王位與權(quán)利。因為被背叛并且不相信這世界上有“真愛之吻”,瑪琳菲森才給愛洛公主下了沉睡魔咒。在這里,作品不僅為“女巫”正名,同時也指出曾經(jīng)在傳統(tǒng)童話故事中代表拯救力量、為女性帶來幸福的男性人物,卻是女性苦難的造就者。

其次,這部作品反轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)童話中女性關(guān)系的模式。在傳統(tǒng)童話故事中,白雪公主與后媽的沖突,灰姑娘與繼姐妹的沖突,都是為了得到男人的垂青而發(fā)生的爭斗,這種女性為了男性的愛而斗爭的“弗羅伊德”模式,在《沉睡魔咒》中得到了顛覆?，斄辗粕m然給愛洛公主下了沉睡魔咒,但是,在愛洛公主成長的過程中,她無時無刻不在關(guān)注她,愛洛的純潔善良,就像小時候的瑪琳菲森。所以,當沉睡魔咒真正發(fā)生作用的時候,瑪琳菲森悔恨不已,為了救愛洛公主,瑪琳菲森不顧危險回到城堡。而在瑪琳菲森深陷危險的時候,又是愛洛釋放了代表瑪琳菲森力量的翅膀,讓瑪琳菲森戰(zhàn)勝斯戴芬,轉(zhuǎn)危為安。在這里,愛洛與瑪琳菲森的關(guān)系,公主與女巫的關(guān)系,成了女性同盟的關(guān)系。從傳統(tǒng)童話中女性等待男性的拯救,變成女性同盟的自救。

再次,對“真愛之吻”的顛覆。傳統(tǒng)童話故事中,女性一旦陷入沉睡,或者死亡,被救的時候需要男性的“真愛之吻”,也即通過與男性的愛情和婚姻,女性才能獲救。在《沉睡魔咒》中,瑪琳菲森為了喚醒沉睡的愛洛公主,找來王子,讓王子以“真愛之吻”喚醒愛洛公主。但是,王子的吻沒有喚醒愛洛公主,反而是瑪琳菲森自己的吻,將愛洛公主喚醒了。無獨有偶,在新編童話電影《冰雪奇緣》中,將妹妹安娜從冰凍中解救出來的是姐姐艾莎的吻。在《白雪公主與獵人》中,讓白雪公主死而復生的不是公主的男友威廉,而是在黑森林里帶著她出生入死的獵人。新版童話告訴我們,真正的真愛之吻,來自“真愛”,而愛是廣博的,不只有愛情,還有母女之情,姐妹之情,患難真情。

最后,對“強權(quán)”的顛覆。在《沉睡魔咒》的最后,人類社會和森林世界統(tǒng)一起來了,愛洛取代瑪琳菲森,成了摩爾森林和人類王國的女王。無獨有偶,在《白雪公主與獵人》中,白雪公主以一支開花的樹枝為權(quán)杖,也統(tǒng)一了分裂的世界。

為什么一個找回真實自我的女性能成為女王,并且能將分割的世界統(tǒng)一起來?美國當代作家厄休拉·勒古恩在奇幻小說《地海傳奇》第四部《地海孤兒》中回答了這個問題。在寫于1968—1972年的前三部中,只有男人擁有知道任何事物真實名稱的權(quán)力。在第四部中,男性大法師相繼離世,新的繼任者塞璐是一個擁有人類的頭腦和龍的心智的女巫。女巫磨絲說出了其中的原因:“有誰知道女人從何處開始,又從何處結(jié)束?小姐,請聽好,我有根,比這個島嶼的根更深,比大海更深,比陸地的隆起更加古老……沒人能說出我是什么,女人是什么。擁有權(quán)利的女人,女人的權(quán)力,比樹根還深,比世界的起源還古老,比月亮還古老。”

正是女性這種與萬物相聯(lián)的深厚的根,讓她既是自己,又可以是一切,讓她與周圍世界聯(lián)結(jié)在一起。白雪公主不是為自己的王國而戰(zhàn),她戰(zhàn)勝王后的力量來自她是“我為萬物而戰(zhàn)”;瑪琳菲森的力量來自她既是自然的精靈,擁有自然的威力,又擁有人類母親深沉的愛。女性主體以自身的完整性,彌合了動物與人類的分離,肉體和靈魂的分離,本能和精神的分離。

我是花木蘭:女性自我建構(gòu)的途徑

主體是由其自身存在結(jié)構(gòu)中的“他性”界定的,這種主體中的他性就是主體間性。當主體能夠以第一人稱(如我)、第二人稱(如你)、第三人稱(如他或她)來思考自己時,主體才能夠產(chǎn)生一種自我認同感。換言之,主體性是由個體在三個語法人稱中(第一人稱、第二人稱、第三人稱)的自我認識所決定的。

比如,白雪公主主體性的確立,從一個他者——美麗的公主,成為為萬物而戰(zhàn)的英雄,是因為她認識到自己不是名字或者身份,她在逃亡途中所遇到的一切都是兄弟,面對謀殺了自己的父親、竊取了自己的王國、一直想要自己性命的王后,白雪公主意識到自己與她的區(qū)別在于,王后奴役萬物,而她為萬物而戰(zhàn)。

每個人的主體性都是被社會文化和成長環(huán)境所建構(gòu)的。世界兒童文學從誕生之日始,就會通過人物形象的塑造建構(gòu)出社會文化所推崇的理想的兒童形象。作為世界兒童文學的開端,1744年英國的紐伯瑞在出版世界上第一套兒童讀物《美麗小手冊》時,塑造了男孩湯米和女孩波莉的形象,附贈了給男孩的皮球和給女孩的針墊作為玩具。書中配有圖畫、押韻詩和游戲。在游戲的最后,好男孩的獎品是六輪大馬車,好女孩的獎品是金手表。如果世界兒童文學一直按照這樣對男孩、女孩的想象塑造形象,出版作品,我們這個時代會有女性科學家、女性運動員和航天女英雄嗎?

故事是我們的精神食糧,它像面包一樣古老。因為“從很小時候開始,我們就聽故事,我們沉浸其中,故事哺育了我們。通過故事以及我們文化的敘述模式塑造出一個自我?！瓋和瘯r期所讀或所聽的故事確立了我們最初的存在關(guān)系,同時也塑形了我們的主體”[6]1。

在童話創(chuàng)作中顛覆傳統(tǒng)童話中的性別角色設定,喚醒女性主人公的主體意識并且發(fā)出自己的聲音,是塑造全新女性的一種途徑,也是改善男性話語的一種有效方式。

中國童話作家湯素蘭在其長篇童話《閣樓精靈》中塑造了一個非傳統(tǒng)的女性形象“精靈奶奶”。當現(xiàn)代社會城市化擴張,大多數(shù)房屋都不再建有閣樓的時候,閣樓精靈家族的生存環(huán)境越來越狹小,生存越來越艱難。面對家族的生死存亡,精靈奶奶毅然擔負起家族未來生存的重擔。她力排眾議,帶領(lǐng)精靈家族朝遠離人類的山林遷徙。在帶領(lǐng)家族遷徙的途中,她將一切安排得井然有序,她是拯救家族命運的決策者。在到達精靈谷之后,精靈們又在精靈奶奶的領(lǐng)導下與幽靈斗智斗勇。在這部作品中,男性并沒有缺席,精靈家族中有德高望重的煙斗爺爺,也有身強力壯的皮靴兄弟、英勇救子的阿三和小西的父親,但是,他們沒有能夠成為精靈家族的領(lǐng)導者,因為,在精靈奶奶的身上,有女性特有的慈愛、善良、包容和舍身飼虎的犧牲精神。當老鼠家族想跟著精靈家族一起遷徙時,精靈們拒絕了老鼠家族的請求,是精靈奶奶力排眾議,同意帶上老鼠家族。當巫婆格里格要吃掉精靈奶奶才能完成自己的魔法修煉時,精靈奶奶沒有憎恨格里格,而是完全理解她,并且同意她在自己將大家?guī)У桨踩牡胤綍r,讓她把自己煮成湯喝掉。正是精靈奶奶這種偉大的母性,感化了格里格,讓她戰(zhàn)勝心中的邪惡,從女巫變成一個善良的精靈。有論者指出,在《閣樓精靈》中,湯素蘭“并不是通過男性的‘缺席’而達到男權(quán)的‘象征性消失’,由此為女主人公形象以及女性思想的確立提供前提。精靈奶奶在男權(quán)不能起主宰作用的情況下成為家族的實際主持人,這樣更能展示女性思想。家族不斷面臨生死存亡恰恰是促使她成為堅毅自強女性的主要因素”[7]251。湯素蘭并沒有強調(diào)男女之間的性別對立,而是從社會領(lǐng)域和思想領(lǐng)域去構(gòu)建一種高尚的女性文化。

在當代兒童文學寫作中,許多作家也會采用另一條途徑去構(gòu)建女性主體性,即尋找那些能還原女性主體性的童話故事,以現(xiàn)代兒童樂于接受的方式進行重述。如果我們真正回到民間,回到童話故事的源頭——神話,我們便會發(fā)現(xiàn),女性并不天生就是男性話語中的“他者”,女性原本也是富有創(chuàng)造力的。不必說女媧補天、女媧造人這些創(chuàng)世故事,在中國民間故事《一匹壯錦》中,老阿媽用繡花針就創(chuàng)造了一個美麗的世界;在朝鮮族民間故事《哈兒媽尼冬至打老虎》中,哈兒媽尼在老虎要來吃她的時候,院子里的背柴架子、掛在屋檐下的涼席、兩頭尖尖的紡紗錠、雞窩里的雞蛋都和她團結(jié)一致,打敗了大老虎。這些故事樂觀向上,充滿生活氣息,沒有任何性別歧視。

除了這些民間故事,歷史和傳說中的女性英雄人物,也是當代女孩的榜樣。中國當代兒童文學作家秦文君創(chuàng)作的圖畫書《我是花木蘭》就是對花木蘭故事的重述與創(chuàng)新。作家在重述花木蘭故事的同時,結(jié)合兒童好幻想與愛模仿的天性,實現(xiàn)了當代女孩與古代女性英雄的對話。

故事從一個女孩子的視角開始講述:我夢見自己身披戰(zhàn)袍,睫毛長長,發(fā)帶飄逸。我將夢里的模樣畫出來了——是她——花木蘭。故事有兩條線索,一條是花木蘭代父從軍、建立功勛的古老故事,另一條是一個當代女孩在閱讀花木蘭故事時,對英雄的崇拜與模仿。作品借助圖畫書的優(yōu)勢,圖文結(jié)合,讓今天的女孩參與到故事中,用稚嫩的語言與鉛筆畫的形式,畫出女孩心中的花木蘭。在故事的結(jié)尾,女孩說:如今的我,沒有威武的戰(zhàn)袍,不必代父從軍。我愛家人,愛美,有豪情,是不是跟木蘭姐姐很像?我還有一個秘密,必須要說出來,在小伙伴中間,我有一個響亮的外號——花木蘭!我是花木蘭!

《我是花木蘭》這本圖畫書,從某種意義上闡釋了兒童文學對于兒童讀者的影響,孩子們能通過對故事的閱讀,自己代入故事的主人公,從而建構(gòu)起自己的主體性——認識我是誰,我要成為什么樣的人,以及我應該如何做。

無論是對古老童話故事的改寫,還是從原初的神話、童話中重新發(fā)現(xiàn)它們的價值,或者從歷史傳說中尋找女性英雄為榜樣,又或者作家以想象力創(chuàng)造全新的女性童話角色,正如美國心理學家艾倫·B.知念所言,對于當代讀者來說,這些女性童話故事揭示了潛藏在每個女性心靈深處的重要資源,象征性地表明了女性成長所面臨的四個艱巨任務:一是反抗魔怪;二是找回真實的自我;三是與狂野的姐妹共舞;四是喚醒世界。這些故事“敦促女性去傾聽自己的聲音,去重振自己的聰明才智。只要她們鍥而不舍,堅持到底,無懼任何個人和社會的阻撓,那么她們就會喚醒內(nèi)心深處的真實自我和內(nèi)在的女性特質(zhì),而且在這一過程中喚醒整個世界?！盵8]8