淺談中國(guó)畫中的隱晦之美*

閆 鈺

(南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 南京 210023)

1 “隱晦”的淵源

獨(dú)具特色的中華文明,誕生于長(zhǎng)達(dá)五千年的悠久歷史,又在這條生生不息的歲月長(zhǎng)河中不斷發(fā)展與變化,奠定了其深厚、豐富的文化基礎(chǔ)與內(nèi)涵。正如潘天壽所言,藝術(shù)必須依賴于文化意識(shí)。中華文化是藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的力量源泉,在儒、道、佛三大美學(xué)思想與中國(guó)的人文價(jià)值觀、道德傳統(tǒng)、思維方式、生活習(xí)慣等因素影響下,形成了中國(guó)傳統(tǒng)的審美方式,使得含蓄委婉的表達(dá)方式成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)。人們?cè)诒磉_(dá)情感之時(shí)不是直接表達(dá),而是以隱喻的語(yǔ)言來(lái)含蓄委婉地傳達(dá)心中所想。這種審美方式反映在繪畫領(lǐng)域,成就了中國(guó)畫中隱晦之美的審美追求和理想。

在繪畫中,“隱晦”作為藝術(shù)美的一種表現(xiàn)方式,有其特別的意義,它是鮮明的藝術(shù)形象中所蘊(yùn)含著的象外之旨。優(yōu)秀的藝術(shù)作品其內(nèi)涵是豐富的、意境是深遠(yuǎn)的,或許并不是直截了當(dāng)?shù)匕涯康娜砍尸F(xiàn),而是可以帶領(lǐng)觀者從一種看似樸素的描繪中,品味或捕捉到表達(dá)主題和深刻的反映現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容。這種作品往往是動(dòng)人的,也是足以使受觀者所動(dòng)容的。

2 中國(guó)畫中的隱晦美表現(xiàn)

2.1 隱晦的形態(tài)之美

大自然是美的造物主,自然界中的種種生命形態(tài)也多與美相關(guān)。受中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)影響,埋藏在作品表面下的真實(shí)指向也更多側(cè)重于其文化內(nèi)涵。在倡導(dǎo)“天人合一”的觀念與泛神論的宇宙觀的共同影響下,使得自然界中的物象形態(tài)都蘊(yùn)含著人的色彩,并賦予其一定的隱晦含義。中國(guó)畫作品中的形態(tài)出現(xiàn)多以“托物言情”方式,如以花品喻人品,隱晦地表達(dá)出品格的象征。這也極大地滿足了畫者的審美需求以及對(duì)精神內(nèi)涵的表達(dá),也使之與觀者之間建立更多情感交流。

梅、蘭、竹、菊作為花中的“四君子”,通常被作為贊揚(yáng)文人君子所具備美好品格的符號(hào),也是我國(guó)傳統(tǒng)文人畫的常見題材,無(wú)論畫家或詩(shī)人都曾以這些物象形態(tài)作為符號(hào)以含蓄地抒發(fā)情感或是傳達(dá)志向。也正是因?yàn)閷?duì)至高審美人格境界的神往,使得它們?cè)谥袊?guó)畫中都含著特殊意義。如畫梅,凌霜傲雪,是為高潔之士;畫蘭,不理俗世,是為世上賢達(dá);畫竹,清雅淡泊,是為謙謙君子;畫菊,不屈炎勢(shì),是為世外隱士。

除此以外,還有“中通外直,不蔓不枝”的蓮花,這種自然形態(tài)與人們所追求的高潔品質(zhì)相契合,自古以來(lái)就被文人們所喜愛與推崇,被描繪在畫中隱晦地表達(dá)不與世俗同流合污的態(tài)度。又如節(jié)節(jié)生長(zhǎng)的竹,蘊(yùn)含著無(wú)窮生命力,竹枝虬曲,變化中又具彈性,氣度不凡具有節(jié)奏美。畫中之竹不僅是象征高尚情操的君子,也是借酣暢淋漓的水墨與竹的瀟灑挺拔之姿來(lái)表達(dá)自己的心緒,隱晦地抒發(fā)自我人格。

中華傳統(tǒng)文化作為繪畫中隱晦表達(dá)的強(qiáng)大內(nèi)核支撐,使得文學(xué)性與文化性的深層含義在作品中得到延展,畫家在作品中運(yùn)用特定的形態(tài),形成一種特殊符號(hào),隱晦地傳達(dá)自身的某種情感與思想。

自然界中的形態(tài)作為一種符號(hào),在其他藝術(shù)領(lǐng)域也被賦予著特殊意義。陶瓷與中國(guó)畫皆承載著我國(guó)傳統(tǒng)文化精神與文化底蘊(yùn),陶瓷中的紋樣種類豐富,其中龍與鳳紋樣,作為民族精神的象征符號(hào),寓意風(fēng)調(diào)雨順、祥瑞之兆,龍、鳳紋樣組合使用寓意“龍鳳呈祥”,是對(duì)婚姻美滿的隱晦表達(dá)?；⒓y圖案也是陶瓷藝術(shù)的重要紋樣。唐三彩中便有“虎枕”瓷,是為 鎮(zhèn)宅與辟邪,體現(xiàn)對(duì)幸福平安生活的向往。平安、吉祥等寓意成為中國(guó)藝術(shù)中經(jīng)久不衰的創(chuàng)作題材,這種隱晦呈現(xiàn)的表達(dá),是中華傳統(tǒng)美學(xué)及文學(xué)的文化體現(xiàn),是審美與歷史的文化的統(tǒng)一,這些隱晦的符號(hào)也在藝術(shù)作品中不斷拓展與升華。從自然形態(tài)演變?yōu)橐环N符號(hào),是從寫實(shí)到寫意,包含了人們更多的主觀情感與藝術(shù)審美訴求。

2.2 隱晦的色調(diào)之美

色彩作為時(shí)代審美趨向的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)之一,也隱晦地表達(dá)著畫者內(nèi)心情感。在傳統(tǒng)色彩觀中有深厚的文化底蘊(yùn)為畫面中“灰”色調(diào)的處理奠定了基礎(chǔ)。古時(shí)的華夏民族四時(shí)有序、師法自然的生活方式,造就了人們“絢爛之極歸于平淡”的審美觀念。唐代繪畫理論家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》的《論畫六法》章節(jié)中所提到的“上古之畫,跡簡(jiǎn)意澹而雅正”,可看出傳統(tǒng)繪畫筆墨色彩推崇簡(jiǎn)淡素雅的藝術(shù)效果。中國(guó)畫的“淡”的處理方式已有悠久的歷史,與當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中如工筆人物畫的“灰調(diào)”有相似的效果,灰色傾向可以視為是傳統(tǒng)繪畫淡著色的傳承發(fā)展和演變?；疑此破降?卻是最為豐富的,在灰色與其他顏色融合時(shí),絢麗之彩便得以可見,這是一種含蓄的顏色,包容度也極強(qiáng),也體現(xiàn)了“中庸之道”的精神內(nèi)涵。現(xiàn)代美學(xué)家宗白華先生在《藝境》中認(rèn)為,中國(guó)畫的內(nèi)在品質(zhì)具有淡泊以明志、寧?kù)o以致遠(yuǎn)的精神。這種微妙之感,與工筆人物畫中所追求的淡雅美、含蓄美、朦朧美不謀而合?？梢钥闯隼L畫發(fā)展至今都追求“淡”的審美意趣,這種審美取向也影響著一代又一代的藝術(shù)家們。

當(dāng)代“新工筆”人物畫中,畫者對(duì)畫面設(shè)色不僅只追求客觀物象的真實(shí)色彩,更為關(guān)注主觀精神世界的呈現(xiàn),將畫面中的物體顏色都進(jìn)行整合統(tǒng)一,追求雅致的淡灰調(diào)傾向,色彩層次呈現(xiàn)微妙的變化,多以朦朧、淡雅、含蓄、內(nèi)斂的視覺效果展現(xiàn),給畫面增添神秘與耐人尋味之感。是中華傳統(tǒng)文化與當(dāng)代審美相結(jié)合的體現(xiàn),呈現(xiàn)出更高格調(diào)的中國(guó)繪畫意境。

徐華翎的作品多描繪青春女性,作品體現(xiàn)著對(duì)當(dāng)代女性狀態(tài)的高關(guān)注度,從中可以體會(huì)到女生生動(dòng)的內(nèi)心情感。徐華翎堅(jiān)持從本心出發(fā),在畫面中的女性多以身體的局部或背影所呈現(xiàn),并將她們置于抽象的背景空間中,也在一定程度上拉開與現(xiàn)實(shí)世界觀者的距離。她用細(xì)膩而簡(jiǎn)潔的手法,賦予畫中青春女性所特有的生命力,畫中的她們,或清純,或懵懂,或矜持,或傷感……都如同清泉一般,純凈、婉約、朦朧。在她的系列作品《之·間》中,將花朵、白云、裙邊融入到夢(mèng)幻般氣氛下,隱晦地傳達(dá)著屬于花季少女的靦腆與美好。在她的系列作品《香》中,可以看到徐華翎在人體的造型上刻意舍去了傳統(tǒng)工筆畫中對(duì)勾線的強(qiáng)調(diào),而以光影為主要依據(jù),并有意地將光影的對(duì)比加以弱化,使畫面整體都融進(jìn)統(tǒng)一的“灰”中,創(chuàng)造出一種虛幻、朦朧之境。她運(yùn)用自己獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言,隱晦地呈現(xiàn)出自我觀感世界,表達(dá)對(duì)個(gè)人情感意識(shí)以及生命與生活的關(guān)注。張見的系列作品《圖像的陰謀》,兩幅畫中,一幅占據(jù)畫面大面積的幕布垂下,掩蓋住了背后的主要內(nèi)容,只露出底部的“關(guān)鍵線索”,引人浮想聯(lián)翩。另一幅的幕布掀起,露出大部分畫面內(nèi)容。畫面呈現(xiàn)出統(tǒng)一的藍(lán)灰色調(diào),既統(tǒng)一又和諧地呈現(xiàn)出色彩微妙的變化,為整幅畫面增添神秘感與戲劇性,讓畫中女子憂郁、冷艷的氣質(zhì)得以有力地呈現(xiàn),以含蓄、隱晦的方式使觀者思緒萬(wàn)千、回味無(wú)窮。

“新工筆”畫家們對(duì)于平淡灰調(diào)的追求,傳達(dá)出關(guān)注自我意識(shí)的觀念,也是對(duì)淡泊明志、寧?kù)o致遠(yuǎn)的生活的渴望。面對(duì)紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì),人們?yōu)閴?mèng)想拼搏與奮斗的同時(shí)也需面臨生活所帶來(lái)的痛楚。用素雅的色調(diào)讓內(nèi)心安寧下來(lái),用朦朧的意境讓心靈平靜下來(lái),讓一切都慢下來(lái),這種追求淡灰色調(diào)的含蓄審美傾向,也是處于喧囂都市的人們內(nèi)心對(duì)安定美好生活渴求的隱晦呈現(xiàn),契合一些人對(duì)舒適悠閑生活的向往,成為慰藉心靈的一劑良藥。

2.3 隱晦的意境之美

在中國(guó)美術(shù)的悠久歷史中,中國(guó)繪畫一直注重對(duì)意境的審美體驗(yàn)。魏晉時(shí)期顧愷之提出“形神論”,到南齊謝赫在“六法論”中提出“氣韻生動(dòng)”,追求形神兼?zhèn)涞囊饩?再到郭熙在《林泉高致》中對(duì)意境的進(jìn)一步探究,以及近現(xiàn)代著名學(xué)者王國(guó)維在《人間詞話》的開篇便提出對(duì)“境界”的追求:“詞以境界為最上,有境界,則自成高格。”將意境推向又一高峰,宗白華先生也對(duì)意境與藝術(shù)的關(guān)系做了深入研究。由此看來(lái),自古至今的藝術(shù)創(chuàng)作皆重視意境的傳達(dá),中國(guó)畫中的一切造型也都是為了“造境”,以有限的畫面內(nèi)容,傳達(dá)出無(wú)限的意境之美。

中國(guó)畫所傳達(dá)的意境內(nèi)蘊(yùn)的美,貴在含蓄。營(yíng)造好的意境,如同彈奏古琴一般,右手撥動(dòng)琴弦后靠左手按弦,來(lái)產(chǎn)生余韻,耐人尋味,余音繞梁。宋代畫家馬遠(yuǎn)、夏圭因構(gòu)圖別具一格,有著“馬一角”“夏半邊”之稱。還有花鳥畫中善于“以無(wú)寫有”,適當(dāng)留白,而不是“面面俱到”,在畫面上給觀者留下想象空間,營(yíng)造出廣闊深遠(yuǎn)之意境,使觀者根據(jù)自身生活經(jīng)驗(yàn)去感受到“畫外之妙”。山水畫中的意境表達(dá)是其靈魂之所在,使山水不僅只是一般意義上的風(fēng)景,更是畫者內(nèi)心的自我再現(xiàn),是畫者在創(chuàng)作過(guò)程中的“暢神”和“怡情”。元代的文人畫進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了以簡(jiǎn)淡手法創(chuàng)造深遠(yuǎn)意境的作風(fēng)。文人畫不迎合世俗,表達(dá)“有我之境”,目的是為“自?shī)省?關(guān)注內(nèi)心世界。倪瓚作為元代山水重要畫家,“逸筆草草,不求形似”,筆墨極其簡(jiǎn)練,在后續(xù)對(duì)文人畫的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。他筆下的太湖一帶之景,減淡了對(duì)客觀形體的描繪,把重心放在意境的氣韻呈現(xiàn)。山水朦朧氤氳之感,更具內(nèi)在意韻,體現(xiàn)含蓄美感,也表現(xiàn)出倪瓚對(duì)自身情感的宣泄,隱晦地傳達(dá)由對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲憤轉(zhuǎn)為豁達(dá)超逸的心境。

綜上所述,畫的美妙在于透過(guò)視覺,可以直抵內(nèi)心最深處,即給人一種心靈的享受。中國(guó)畫的筆墨融匯了上千年的民族歷史文化和審美意識(shí),使得中國(guó)畫不僅在意畫面最直觀的形狀呈現(xiàn),更追求透過(guò)表象去探尋更深入的內(nèi)在精神及其意蘊(yùn)。品味中國(guó)畫中的隱晦之美,使畫者與觀者之間建立起一種心靈的默契與情緒的共鳴。