理論與創(chuàng)作的雙向奔赴

楊碧薇：張老師好，很感謝您百忙之中抽空接受訪談。您是赫赫有名的學(xué)者，也是新詩領(lǐng)域里重量級(jí)的批評(píng)家，按照慣例，我想先從批評(píng)角度來開啟此次訪談。在新詩的百年歷程中，批評(píng)與研究發(fā)揮著不可替代的作用，是新詩發(fā)展的重要推力。但至今仍有一部分詩人對(duì)批評(píng)和研究持否定態(tài)度，“寫不好詩才去做評(píng)論”的論調(diào)從未終止。您如何看待這一問題？對(duì)此，新詩批評(píng)家能做些什么？

張清華：從某種意義上，他們說的是對(duì)的。能夠當(dāng)好運(yùn)動(dòng)員的，就沒有必要做裁判員。有的人確乎是因?yàn)樽鲈娙说膲?mèng)沒有成，然后陰差陽錯(cuò)做起了詩歌批評(píng)。但說實(shí)在話，這樣說并不意味著做好批評(píng)比做好詩歌寫作更容易，這也需要才華，要想做好的批評(píng)家和做好的詩人是一樣難的。從魚目混珠或良莠混雜的方面看，兩者也是一樣，詩人中的混江湖者和批評(píng)家中的南郭先生并無質(zhì)的差別。

批評(píng)家需要做和能夠做的，就是要努力使自己變得更受尊重。當(dāng)我們不那么受尊重的時(shí)候，不要怨天尤人，要多問問自己：是不是學(xué)識(shí)還不夠，是不是心存私念搞小江湖，是不是自己還像一個(gè)招搖撞騙的混混，是不是沒做學(xué)問或是在做假學(xué)問，是不是在假扮俠客玩酷罵街嘩眾取寵……這些毛病中有的可能我也有，但我時(shí)時(shí)懷著警惕，常常給自己一些提醒。盡量做一個(gè)認(rèn)真用功的、不取巧或少取巧的、誠(chéng)實(shí)謙遜而又不吹牛皮的評(píng)判者。

還有一點(diǎn)，我覺得堅(jiān)持寫作——不論寫的好壞，能夠堅(jiān)持寫一點(diǎn)，保有對(duì)寫作本身的敏感性，總不是壞事。至少能夠?qū)懽鞯目嘀浴⒓±?、奧妙有親身的體驗(yàn)，這樣在評(píng)論別人的時(shí)候，才不至于完全從觀念和知識(shí)的角度去大而無當(dāng)?shù)匕l(fā)表看法。盡可能做一個(gè)“內(nèi)行”，至少不做一個(gè)完全的外行。觀察我們的同行，凡是好的批評(píng)家，基本都是可以寫作的，有的甚至是非常好的詩人。

如果文章和詩歌寫得都足夠好，可能被看不起的概率就會(huì)低多了。

楊碧薇：大部分詩人的理論功底是相對(duì)薄弱的。一方面，大家能接觸到的理論學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)較少，對(duì)于理論沒有清晰的認(rèn)知，無從感受到理論對(duì)創(chuàng)作的幫助；另一方面，一些人其實(shí)是在有意拒絕理論的介入，認(rèn)為理論會(huì)鈍化、削弱藝術(shù)的直覺。就連在我們中文系這個(gè)典型的科班環(huán)境中，也有“學(xué)術(shù)是對(duì)創(chuàng)作的傷害”之類的玩笑，似乎創(chuàng)作與研究是勢(shì)不兩立的敵我關(guān)系。但據(jù)我觀察，出色的詩歌批評(píng)家?guī)缀醵加性姼鑼懽鞯慕?jīng)驗(yàn)。您也是詩人，理論對(duì)您的創(chuàng)作是否起到了積極影響，能否舉一兩個(gè)例子來談?wù)劊?/p>

張清華：首先，最好的詩人可能理論功底并不薄弱，甚至比很多所謂的批評(píng)家要強(qiáng)得多，外國(guó)的像瓦雷里、艾略特、史蒂文斯、帕斯、博爾赫斯等，國(guó)內(nèi)也一樣，歐陽江河、西川、王家新、韓東、于堅(jiān)、臧棣等，幾乎都是最好的批評(píng)家。我對(duì)這些同代的詩人一直是敬畏的，因?yàn)樗麄兌加蟹浅：玫膶W(xué)術(shù)或者理論修養(yǎng)。當(dāng)然，有的年輕詩人的知識(shí)和學(xué)養(yǎng)也都很好，好的詩人在這方面差不多都是一樣的。在我們這個(gè)時(shí)代，天才式的詩人已經(jīng)基本失去了土壤。像海子那樣的彗星式天才很難再出現(xiàn)了，所以，這也意味著好的詩人的誕生其實(shí)不全是靠才華——海子之所以優(yōu)秀，也是因?yàn)樗x了那個(gè)時(shí)代最好的書，他在該讀書的年紀(jì)遇到了最應(yīng)該遇到的書，他讀了但丁、尼采、蘭波、荷爾德林，讀到了世界各大文明源頭的那些典籍與著作，甚至海子的詩論所談?wù)摰膯栴}的高度與深度，也幾乎是迄今為止最大的。

我個(gè)人的詩歌寫作始于大學(xué)時(shí)代，當(dāng)年我是我們班里唯一在《飛天·大學(xué)生詩苑》發(fā)表作品的人。但是后來我的寫作道路并不順利，原因是沒有遇到關(guān)鍵性的影響源，沒有及早地趕上1980年代中期的觀念變革，甚至很長(zhǎng)時(shí)間里是停留于淺表的“面上”的寫作潮流。1990年代之初，我還熱衷于觀念化的“文化寫作”，從這個(gè)角度來說，理論也可能干擾了我的詩歌寫作。但是從總體上講，我不能將詩歌寫作的停步歸罪于對(duì)詩歌理論的修習(xí)，相反，好的理論與創(chuàng)作應(yīng)該是互補(bǔ)的，所以問題應(yīng)該在別處——在于我沒有將兩者作出恰如其分的區(qū)隔。直到近些年，我認(rèn)為我才基本走出兩者打架的誤區(qū)。

楊碧薇：我還想繼續(xù)聊聊您的詩。一些人對(duì)學(xué)者和批評(píng)家的詩存有偏見。但在我看來，這種看法的形成至少有兩方面的原因：一是觀念先行，人們?cè)谟^念里就認(rèn)為學(xué)者和批評(píng)家寫不好詩，所以在閱讀時(shí)也不會(huì)認(rèn)真對(duì)待作者的文本；二是當(dāng)一個(gè)人在學(xué)術(shù)批評(píng)上已負(fù)有盛名，其詩人身份反而容易被遮蔽或被輕視。我也是您的詩歌讀者，我認(rèn)為您的詩具有很高的精神品質(zhì)，智趣且不失靈活，成熟而不失婉轉(zhuǎn)，深厚豐富的同時(shí)充盈著生命之氣，有一種歌劇般的美感?！缎强铡贰锻辍贰犊葑返榷际沁@樣的小詩。您能講講《星空》這首詩的創(chuàng)作背景嗎？

張清華：謝謝碧薇的肯定。我大概有多首類似題目的短詩，所以我不太確定你說的是哪一首。一般來說，這類詩都帶有回憶往事或童年的性質(zhì)，我過去如果寫到類似的題材，可能會(huì)將其附著到某些觀念性的意象上面，但是最近的這些年中，我似乎更愿意將感覺還原至一種感性的狀態(tài)，找到那種并不確定的回憶的情境。“在星空下……我說的是往昔的歲月里/那些古老的故事。當(dāng)他們?cè)诤谝怪?眉飛色舞地講述，小場(chǎng)院上的蚊子/圍著一燈如豆，飛翔得這般密集，蛙鳴聲/演奏著一場(chǎng)熱烈而冗長(zhǎng)的音樂會(huì)，為一場(chǎng)/即將到來的雷雨，做著急促的預(yù)告/在生長(zhǎng)鬼故事的空氣里，在他們的唏噓聲里/夏夜里漸次沉睡的萬籟，安靜得像要死去。”如果你說的是這首《在星空下》，那么我只能說，這是我中年之后常有的一種夢(mèng)，一種對(duì)往昔時(shí)光的感懷，或者傷懷。有時(shí)候尊重感性比挖空心思尋找“意義”要重要和有效得多，能夠?qū)⒛骋豢痰纳幘澈徒?jīng)驗(yàn)生動(dòng)地還原出來，其效果可能會(huì)比預(yù)想的要好得多。

楊碧薇：您還有一首悼念陳超老師的詩《轉(zhuǎn)世的桃花》，頗見深情。結(jié)尾“請(qǐng)你/一定如約……/再完成一次轉(zhuǎn)世”，既是說給亡者的話，也包含著某種普遍性的生命呼吁。您近年來的詩學(xué)研究亦關(guān)注到生命話題，更是將生命的價(jià)值放置在詩學(xué)本體論上去探討。能簡(jiǎn)要談?wù)勥@一學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)的來龍去脈嗎，是因什么契機(jī)開始這一研究的？

張清華：我之所以看重陳超的批評(píng)和他的詩，是因?yàn)橛型说慕?jīng)歷與思考。我們這一代人有過悲劇性的青春，近似的理想激蕩與幻滅，這是我感知他的基本邏輯。當(dāng)然，嚴(yán)格意義上每代人都有相近的經(jīng)驗(yàn)，但每代人又都有本質(zhì)上的盲目性和健忘癥。好的詩人和批評(píng)家珍貴之處就在于能夠喚起同代人的記憶。陳超就是這樣的詩人和批評(píng)家，他將自己的生命感受與歷史記憶，還有與此血肉相連的人文主義精神理想，都灌注到了他的寫作與研究之中，由此映射出深遠(yuǎn)的思想力量，并且升華出了他的“生命詩學(xué)”的方法和意義。他的意外死亡，某種意義上既是個(gè)別現(xiàn)象，又有精神殉道的含義在其中。所以，我說過，陳超是為這一代人留下了“精神肖像”的詩人，他用生命踐行了自己的世界觀和詩學(xué)觀，為后人留下了一筆寶貴的精神遺產(chǎn)。

我所主張的“生命本體論的詩學(xué)”，更多的是從哲學(xué)意義上考量的，與陳超的“生命詩學(xué)”中更為具體和歷史的含義不盡相同。我主張把雅斯貝斯式的悲劇性考量——也就是認(rèn)為杰出和偉大的詩人都是悲劇型人格，要么瘋狂，要么憂郁，要么自殺，他們悲劇性的生命人格實(shí)踐與他們的藝術(shù)創(chuàng)作是一體的；同時(shí)也把中國(guó)文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)中的“知人論世”“發(fā)憤著書”的觀點(diǎn)，一種中國(guó)式的“生命本體論”的觀照方式，與雅斯貝斯的觀點(diǎn)結(jié)合起來。這是一種“現(xiàn)代性的人本主義的價(jià)值標(biāo)尺”，以此為基點(diǎn)，我們來考察詩人和其寫作的意義、品質(zhì)和價(jià)值，這樣避免了絕對(duì)價(jià)值的缺位，尤其不使所謂的絕對(duì)價(jià)值抽象化。當(dāng)然，這也并不意味著我們的批評(píng)觀重新回歸古典意義上的道德化，生命本體論絕不是道德意義上的價(jià)值評(píng)估，相反，我所理解的生命本體論，是一種包含了失敗、挫折、非理性、瘋狂等悲劇含義的生命實(shí)踐，同時(shí)也是一種“由文本到人本”或“由人本到文本”的雙向投射與觀照，既包含了屈原式的偉大（剛毅）人格，也包含了李煜式的失?。j廢）人格；既包含了杜甫式的進(jìn)取（儒家）人格，也包含了李白式的逍遙（道家）人格；既包含了雪萊式的英雄人格，也包含了蘭波式的叛逆人格。這使得我們的詩學(xué)研究最終成為一種人本的理解、人性的理解和生命的理解，而不只是就文本談文本，或只是在“文學(xué)史知識(shí)”的意義上談文本。

這種思路是我在關(guān)于海子、食指等詩人的研究，關(guān)于許多中外優(yōu)秀詩人的閱讀，特別是關(guān)于尼采、海德格爾、雅斯貝斯等存在主義哲學(xué)家的閱讀中，在將詩歌看作是一種“精神現(xiàn)象學(xué)”的過程中，慢慢體悟出來的，也是我試圖長(zhǎng)期探索和堅(jiān)持的一種視野與方法。

楊碧薇：在詩歌之外，您還從事更廣泛意義上的當(dāng)代文學(xué)研究。您曾有專文論述小說中的戲劇性和抒情性問題，并用“廣義的‘現(xiàn)代性詩意”來描述余華等先鋒作家的創(chuàng)作。新詩也在借用戲劇手法，穆旦的《隱現(xiàn)》、朱朱的《清河縣》、陳先發(fā)的《兩僧傳》等都包含著戲劇性。您如何看待新詩的小說性、戲劇性？當(dāng)新詩在敘事時(shí)，應(yīng)該注意哪些問題？

張清華：當(dāng)浪漫主義時(shí)代結(jié)束之后，詩歌中的戲劇性功能也被削弱了，這意味著歌德的《浮士德》那樣的作品很難再出現(xiàn)；而同時(shí)，敘事性的寫作也基本終結(jié)了使命，包括拜倫的《唐·璜》、普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》式的寫作?，F(xiàn)代主義注重“思”的性質(zhì)，且越來越趨于復(fù)雜，通過直覺、潛意識(shí)、象征和暗示等因素來實(shí)現(xiàn)這些功能，同時(shí)，“泛元寫作”的筆法大大增多，也就是在寫作中進(jìn)行更多自我分析，這樣詩歌文本中的分析性傾向與知性要素大大增加，而抒情和敘事的功能就變得弱化了。

但這并不意味著較大體量的詩歌寫作的終結(jié)，類似瓦雷里的《海濱墓園》、艾略特的《荒原》《四個(gè)四重奏》這樣的作品也還大量出現(xiàn)，我愿意稱這種作品為“準(zhǔn)長(zhǎng)詩”或“微長(zhǎng)詩”，類似的作品在中國(guó)當(dāng)代詩歌中也頻頻出現(xiàn)，比如根子寫于1970年代的《致生活》就有很強(qiáng)的戲劇性，其中“我”身體里分蘗出的兩個(gè)角色，“狼”與“狗”，一個(gè)代表了人身是未馴服的部分，一個(gè)代表了已然規(guī)訓(xùn)的部分，兩者的對(duì)話展開了“我”的靈魂的兩個(gè)側(cè)面。海子的《太陽·七部書》中也有很多戲劇片段，或是戲劇體的部分。

戲劇性根本上是角色的分屬功能，通過不同人物的話語，增加文本的故事性、對(duì)話性、復(fù)雜性，它本身對(duì)單向度的抒情是一種制約。另外，在大多數(shù)情況下，戲劇性會(huì)給文本帶來解構(gòu)主義的詼諧或喜劇性的效果，這也是一個(gè)與現(xiàn)代性共生的特質(zhì)。

楊碧薇：近年來，越來越多的青年詩人走上了學(xué)術(shù)研究的道路。某種意義上說，創(chuàng)作中遇到的困惑，能在學(xué)術(shù)里得到解答。您平時(shí)關(guān)注年輕一代的詩人批評(píng)家嗎，有什么話想對(duì)大家說？

張清華：年輕一代可能有兩種情況，一種是由詩歌寫作出發(fā)，結(jié)果愛上了批評(píng)；還有一種是從批評(píng)入手，也偷偷寫著詩，開始是試探性的，后來就公然出手，大搖大擺了。我多年前對(duì)自己不愿意放棄詩歌寫作是有自我警惕的，因?yàn)槲矣浀煤孟袷谴木S塔耶娃說過，批評(píng)家參與詩歌寫作是不好的，她的原話大概是：批評(píng)家首要的職責(zé)是不去寫低劣的詩作，或者至少不去發(fā)表這些詩作，如果這樣的話，他（她）的話就很難“令人信服”了（見汪劍釗主編：《茨維塔耶娃文集·散文隨筆》，東方出版社2003年版）。我覺得這個(gè)提醒是對(duì)的，我們這些搞批評(píng)的人，對(duì)自己要求要稍嚴(yán)格一點(diǎn)，不要一邊苛刻地或裝腔作勢(shì)地評(píng)價(jià)著別人，同時(shí)又對(duì)自己隨意放水。因?yàn)楹苋菀着c刊物混熟，發(fā)表變得相對(duì)容易，而如此就放低了對(duì)自己的要求，結(jié)果寫出了被茨維塔耶娃那樣的詩人所嘲笑和鄙視的作品。

但問題總是兩面的，從另一方面看，我們又應(yīng)該鼓勵(lì)批評(píng)家們寫詩。因?yàn)橹挥袇⑴c寫作，才有可能變成內(nèi)行的批評(píng)家，而不僅僅是將詩歌當(dāng)作“知識(shí)”。只有內(nèi)行的批評(píng)家才能夠真正接近作品本身，才能真正理解寫作的甘苦，成為真正的知音。所以，我又認(rèn)為寫作練習(xí)是必要的，要在做一個(gè)“讀者”的同時(shí)保持一個(gè)“作者”的經(jīng)驗(yàn)與敏感性。這也不完全是壞事，只是我們要保有一點(diǎn)點(diǎn)自律。

楊碧薇：謝謝張老師耐心誠(chéng)懇的回答。最后咱們?cè)倭狞c(diǎn)兒輕松的話題：在文學(xué)理論方面，您能推薦幾本前沿的書嗎？今年您有什么創(chuàng)作計(jì)劃？

張清華：我自己正在寫的東西，我還不太想告訴大家，因?yàn)檫€沒有寫成，能不能實(shí)現(xiàn)和能不能成功都是未知，所以只能談點(diǎn)兒別的。

我讀書算不得很“前沿”，更多時(shí)候是回去讀舊書。最近重讀瓦雷里和博爾赫斯，感覺很有收獲。理論方面，我偶翻哈羅德·布魯姆的《神圣真理的毀滅——〈圣經(jīng)〉以來的詩歌與信仰》（上海人民出版社2013年版），讓我腦洞大開，如同博爾赫斯所說的“詩人中的詩人”一樣，哈羅德·布魯姆是“批評(píng)家中的批評(píng)家”，他總是以過人的概括力，穿越于諸家方法之上，徘徊于哲人思想之間，為我們讀詩、研究經(jīng)典文本，并從中引申提煉出真正的文學(xué)觀指明方向。另外，我也在讀德勒茲的《差異與重復(fù)》（華東師范大學(xué)出版社2019年版），和之前的法國(guó)思想家一樣，他也在標(biāo)新立異的同時(shí)，將當(dāng)代藝術(shù)的許多規(guī)律性經(jīng)驗(yàn)提煉出來，他所說的藝術(shù)作品是“無概念的奇異性重復(fù)”“其中每一個(gè)都只能被重復(fù)，不能被替代”的說法，以及重復(fù)的意義是讓“重復(fù)成為某種嶄新之物”的說法，都在前人的結(jié)構(gòu)主義理論基礎(chǔ)上有更令人驚異和精細(xì)的發(fā)現(xiàn)。

但說實(shí)話，新的理論對(duì)于我們這個(gè)年紀(jì)的人業(yè)已形成的一些方法論來說，已經(jīng)沒有那么重要了，倒是重讀一些舊的東西，包括中國(guó)古人的典籍，也許會(huì)更有收獲。一般來說，在詩學(xué)研究中，偏于理論趣味的人更喜歡“正典”，將不那么偏僻的理論吃透就好；而傾向于歷史趣味的人，則喜歡比較偏門的“稀有知識(shí)”，總會(huì)從史籍或雜書中找到入口或起點(diǎn)。我的工作似乎比較持中，在兩者之間，但也許我兩者做得都不夠好。在我看來，無論是什么知識(shí)或理論，最終必須與藝術(shù)本身，與文本之間，與文本背后的人之間，建立起某種印證關(guān)系、闡釋關(guān)系、回應(yīng)關(guān)系，才會(huì)成為“與藝術(shù)有關(guān)的經(jīng)驗(yàn)”，而不只是枯燥的知識(shí)和理論本身。

我也很感慨特里·伊格爾頓在《理論之后》一書中所感慨的，也許一個(gè)“文化理論的黃金時(shí)代”業(yè)已結(jié)束了，人們對(duì)于哲學(xué)方法的熱衷，隨著拉康、施特勞斯、阿爾都塞、巴特、?？?、布迪厄、德里達(dá)等一批最具有創(chuàng)造力的“開山鼻祖”式的人的離世，而出現(xiàn)了沉寂，換言之，很難再會(huì)出現(xiàn)那樣一個(gè)大師云集的偉大的理論時(shí)代了?！拔覀兛梢蕴谷坏鼗氐角袄碚摰奶煺鏁r(shí)代”——可惜這是不可能的。但在詩歌領(lǐng)域，我認(rèn)為我們應(yīng)該重新倡揚(yáng)感性創(chuàng)造力的回歸。如今我們的生活和寫作，確乎過于概念化了。