翻譯體，困厄于中國(guó)詩(shī)人的世紀(jì)幽靈？

馬遲遲

在當(dāng)代詩(shī)壇，我們常會(huì)聽到某人談?wù)撍说淖髌窌r(shí)說(shuō)，“你寫的是翻譯體”。如果我們反問，那什么才不是翻譯體寫作，這可能會(huì)讓人頓時(shí)語(yǔ)塞，一時(shí)無(wú)法回答。與此同時(shí)，為何翻譯體這個(gè)概念在詩(shī)歌中會(huì)被我們經(jīng)常談及，在小說(shuō)、散文等其他文體領(lǐng)域中卻談?wù)撦^少。這個(gè)問題要闡述清楚顯然是個(gè)系統(tǒng)工程，需要專業(yè)的語(yǔ)言學(xué)者、翻譯家、比較文學(xué)研究者和文學(xué)理論家等去集體論述?；蛟S深究其背后形成的原理是困難的，但是只要我們開始下筆，翻譯體就會(huì)像一個(gè)幽靈，潛伏于我們的遣詞造句之中。

“翻譯體”這個(gè)詞在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中沒有被收錄，但可以在百度百科中搜索到詞條釋義：“翻譯體”又稱“翻譯腔”，帶有貶義，意思是指譯者翻譯出來(lái)的譯文有洋化現(xiàn)象或者不符合漢語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣，從而喪失了漢語(yǔ)的美感。我們可以看出這個(gè)解讀比較籠統(tǒng)，并不準(zhǔn)確。但可以確定的是，翻譯體與我們語(yǔ)言的生發(fā)、演變息息相關(guān)，而我們的寫作離不開語(yǔ)言的基石，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)幾乎是伴隨著文學(xué)翻譯的發(fā)展而發(fā)展的，換言之，翻譯體已經(jīng)成為我們寫作中的某種“雜交基因”。一方面，我們享受因翻譯帶來(lái)的西方文學(xué)成果；另一方面，我們又貶斥由這種成果帶來(lái)的翻譯體寫作現(xiàn)象。

一 翻譯體是一種語(yǔ)言類型的演變

詩(shī)歌是語(yǔ)言的結(jié)晶，歷史上，在文學(xué)語(yǔ)言變革的每個(gè)時(shí)期，它都成了一種顯學(xué)。從《吳越春秋》中的“斷竹、續(xù)竹；飛土，逐宍”二字?jǐn)嗑洌健对?shī)經(jīng)》中的“窈窕淑女，君子好逑”四字?jǐn)嗑?，再到魏晉南北朝的五言、唐詩(shī)的七言，直至宋詞元曲的長(zhǎng)短句變更，詩(shī)歌的語(yǔ)言形式隨著社會(huì)的發(fā)展一直處于一種動(dòng)態(tài)的嬗變之中。

當(dāng)然，在我們用白話文寫作之前，這種變革大都沒有脫離格律、詞牌的桎梏，沒有脫離農(nóng)耕文明這個(gè)大背景，在語(yǔ)言的審美上沒有受到外來(lái)文化的沖擊。直到五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，胡適用白話文寫詩(shī)開辟了詩(shī)歌史的新紀(jì)元。青年學(xué)者胡適又是怎樣找到文學(xué)改良方案的？結(jié)合史料考察得知，他的參考源自白話文對(duì)國(guó)外詩(shī)歌的翻譯。當(dāng)時(shí)，對(duì)國(guó)外詩(shī)歌的翻譯比中國(guó)的新詩(shī)出現(xiàn)得要早。1916年6月，劉半農(nóng)發(fā)表在《新青年》3卷4期上的《縫衣曲》是用白話文翻譯的，其時(shí)間早于胡適寫作《白話詩(shī)八首》的時(shí)間。相對(duì)古體詩(shī)而言，這首白話文譯詩(shī)的形式給了當(dāng)時(shí)新文化運(yùn)動(dòng)先驅(qū)們醍醐灌頂?shù)膯⑹?，?duì)于學(xué)貫中西的胡適來(lái)說(shuō)，他立即從這里找到了靈感和答案。熊輝在《外國(guó)詩(shī)歌的翻譯與中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的文體建構(gòu)》一書中談道，“胡適利用英語(yǔ)表述中的文法關(guān)系，擺脫了舊體詩(shī)詞的詞匯和節(jié)奏模式，實(shí)現(xiàn)了新詩(shī)體的真正解放。所以，包括胡適在內(nèi)的‘五四新詩(shī)人們所謂的新詩(shī)形式其實(shí)是以優(yōu)秀的翻譯體為藍(lán)本建構(gòu)和發(fā)展起來(lái)的”。從這一時(shí)期開始，由譯者翻譯的外國(guó)詩(shī)歌的白話體詩(shī)就成為大家爭(zhēng)相學(xué)習(xí)的對(duì)象，并影響至今?？梢哉f(shuō)，中國(guó)新詩(shī)的源頭天然帶有一種“中西雜交”的基因，由此可見，翻譯體詩(shī)歌的寫作應(yīng)該具備一種“源頭式”的合法性，它是我們現(xiàn)當(dāng)代所有詩(shī)人寫作發(fā)生的奇點(diǎn)，類似宇宙大爆炸。盡管我們現(xiàn)在的詩(shī)人在心理上還不愿接受，但這卻是客觀存在的事實(shí)，所以翻譯體不應(yīng)該武斷地成為我們批判的對(duì)象。我想，翻譯體在某種程度上改變了國(guó)內(nèi)白話文的語(yǔ)法體系。因?yàn)榉g后的譯文更新了我們傳統(tǒng)的話語(yǔ)范式，在百年的新文學(xué)發(fā)展史中，它無(wú)形之中成為我們文學(xué)語(yǔ)言的組成部分。

隨著社會(huì)的持續(xù)發(fā)展，人們的情感表達(dá)日益豐富多元，這會(huì)影響文學(xué)的表現(xiàn)形式。因此，文學(xué)的話語(yǔ)體系就會(huì)相應(yīng)調(diào)節(jié)自身的結(jié)構(gòu)和形式，用以適應(yīng)、匹配這種發(fā)展現(xiàn)狀。而翻譯體寫作就像上文所述的每個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)中的詩(shī)歌語(yǔ)言變革一樣，也只是為適應(yīng)當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的一種語(yǔ)言類型的改變，并伴隨時(shí)間的推移不斷融入漢語(yǔ)本身，持續(xù)到當(dāng)下。未來(lái)，在某種程度上這種改變讓我們的寫作具有能及時(shí)回應(yīng)時(shí)代復(fù)雜性與多元性變化的能力，就像當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)上的一些流行詞匯也在更新著我們語(yǔ)言的表達(dá)。如“打工人”包含的信息量就比“打工者”這個(gè)詞更能契合我們當(dāng)下個(gè)體心靈的某些感受，因而更顯得“詞能達(dá)意”。

二 翻譯體中國(guó)詩(shī)在國(guó)外的合法性

參考1912年年底美國(guó)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，同樣為了破除當(dāng)時(shí)歐美詩(shī)歌傳統(tǒng)的淵藪，一大批譯者、詩(shī)人翻譯了大量的外國(guó)詩(shī)歌，試圖從國(guó)外詩(shī)歌中找到美學(xué)的解決方案。其中龐德翻譯的《神州集》引起廣泛轟動(dòng)后，對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞的翻譯、借鑒便成為當(dāng)時(shí)歐美詩(shī)人的審美潮流。我們可以從趙毅衡先生的著作《詩(shī)神遠(yuǎn)游：中國(guó)如何改變了美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)》中詳細(xì)了解到，對(duì)中國(guó)古代詩(shī)歌的翻譯，如何沖擊著歐美詩(shī)人傳統(tǒng)的審美觀念。

因中國(guó)古典詩(shī)歌的句法被翻譯后激活了英語(yǔ)世界中語(yǔ)言的異質(zhì)性，使得一種全新的詩(shī)學(xué)風(fēng)格出現(xiàn)，其影響不亞于哥倫布發(fā)現(xiàn)了美洲新大陸。那么同理對(duì)應(yīng)中國(guó)的五四運(yùn)動(dòng)，由胡適等一批致力改革的先輩在用白話文把外國(guó)詩(shī)歌翻譯引進(jìn)到國(guó)內(nèi)后，由于兩種語(yǔ)言轉(zhuǎn)譯后產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)，也具有類似的審美效果。如果我們站在美國(guó)詩(shī)人的視角來(lái)考量，由龐德等人翻譯的中國(guó)詩(shī)形成的一種詩(shī)歌寫作現(xiàn)象是不是也可以稱作歐美土壤上的翻譯體寫作？當(dāng)然，這兩者存在著一個(gè)區(qū)別，就是歐美的詩(shī)人并沒有因此就與他們古老的傳統(tǒng)完全決裂，“中國(guó)風(fēng)”的詩(shī)歌寫作只構(gòu)成他們多元化審美風(fēng)格中相對(duì)重要的一種。中國(guó)詩(shī)歌的古典況味也只相應(yīng)改變了歐美詩(shī)人的語(yǔ)法造句，改變了原英語(yǔ)句法中對(duì)邏輯的講究，以及細(xì)膩的長(zhǎng)句特點(diǎn)，變成了中國(guó)古典詩(shī)歌中意象并置、簡(jiǎn)潔明快的短句，而在中國(guó)，這種影響則與之相反?？傊?，寫作中這些奇妙的轉(zhuǎn)變成為當(dāng)時(shí)參與新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的歐美青年詩(shī)人們對(duì)英國(guó)主流浪漫主義遺老的美學(xué)對(duì)抗手段。

那么，同樣是一種語(yǔ)言翻譯成另外一種語(yǔ)言，在這種轉(zhuǎn)譯的過程中，由于語(yǔ)言本體的中介作用意外產(chǎn)生的一種新的美學(xué)方法，在國(guó)外的土壤上卻能生根發(fā)芽，影響深遠(yuǎn)，確立了某種文學(xué)的合法性。諸如康拉德·艾肯、史蒂文斯、詹姆斯·賴特、羅伯特·勃萊、斯奈德等我們耳熟能詳?shù)拿?，都或多或少受到過翻譯體中國(guó)詩(shī)的教化。其中垮掉派詩(shī)人斯奈德更是身體力行，致力向東方哲人學(xué)習(xí)，他的一生都在努力將佛、儒、道三家融合入詩(shī)，開創(chuàng)一代詩(shī)風(fēng)，因此享譽(yù)世界。

從這里我們可以反思：為何我們傳統(tǒng)的古典詩(shī)歌經(jīng)過譯介之后，能改變國(guó)外詩(shī)歌的寫作風(fēng)尚，成為一種可以與當(dāng)時(shí)本土主流傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)相抗衡的詩(shī)學(xué)現(xiàn)象；而當(dāng)代國(guó)內(nèi)詩(shī)人面對(duì)譯介過來(lái)的外國(guó)詩(shī)歌影響到自身的寫作后就帶有一種片面的警惕心理，似乎沒有那么坦然接受？我想大概有兩方面原因，一是我們的古典傳統(tǒng)確實(shí)是偉大的文學(xué)遺產(chǎn)，影響了國(guó)外的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，然而相反的是，我們自身卻沒有很好地承繼過來(lái)，當(dāng)中國(guó)新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)完全割裂后，我們因文化斷層而產(chǎn)生了一種下意識(shí)的抵抗心理；二是還沒有形成一種理性、客觀、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑u(píng)價(jià)方法，沒有找到論據(jù)來(lái)說(shuō)服這種寫作存在的合理性。

我想，我們國(guó)內(nèi)所謂的翻譯體寫作，在經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)后，其實(shí)早就與本國(guó)的語(yǔ)言文化骨血相融，就像翻譯體中國(guó)詩(shī)在歷經(jīng)歐美本土化改造后，成為其文學(xué)傳統(tǒng)中的一部分。換言之，在我們沒有厘清真正的翻譯體寫作和常規(guī)寫作之間的區(qū)別時(shí)，我們現(xiàn)在理解的翻譯體寫作這個(gè)概念或許本身就是荒謬的命題，它的存在符合文學(xué)自然發(fā)展的規(guī)律。

三 國(guó)內(nèi)詩(shī)人對(duì)翻譯體詩(shī)歌的抵抗

有人詬病翻譯體詩(shī)歌現(xiàn)象，當(dāng)然就會(huì)有人對(duì)翻譯體詩(shī)歌寫作進(jìn)行相應(yīng)抵抗。這種抵抗是成功還是失敗的，我們得再回到新詩(shī)發(fā)展的歷史上進(jìn)行考察。當(dāng)然，首先得理解對(duì)翻譯體詩(shī)歌的抵抗，換言之，就是要接續(xù)古典傳統(tǒng)。

繼新文化運(yùn)動(dòng)之后，面對(duì)新詩(shī)寫作的泛濫現(xiàn)象，郭沫若、聞一多等創(chuàng)造社、新月詩(shī)派的詩(shī)人們相繼提出新詩(shī)的節(jié)奏感、格律化、建筑美、音樂美和繪畫美等主張，并寫作了大量的詩(shī)歌文本去論證。這些莫不是古典詩(shī)歌中的元素，為新詩(shī)“創(chuàng)格”無(wú)非是在新詩(shī)與古典詩(shī)歌之間架起一座美學(xué)的橋梁。然而，同時(shí)期的梁實(shí)秋卻在《新詩(shī)的格調(diào)及其他》中認(rèn)為，“新詩(shī)寫作本來(lái)就是歐化的，新詩(shī)就是用中文寫作的外國(guó)詩(shī)，我們就是要明目張膽的學(xué)習(xí)外國(guó)詩(shī)，模仿外國(guó)詩(shī)，要充分的歡迎它侵略到中國(guó)的詩(shī)壇”。此外邵洵美也有類似觀點(diǎn)，“外國(guó)詩(shī)的蹤跡在我們的字句里隨處可尋，這個(gè)不是榮辱，也不是羞恥，是必然的現(xiàn)象”。通過對(duì)當(dāng)時(shí)這些史料的閱讀，我們可以發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上這些早期的新詩(shī)寫作先驅(qū)要解決兩個(gè)方面的問題：一是，要怎樣祛除古典的糟粕、桎梏，汲取可以承繼的精華；二是，要學(xué)習(xí)外國(guó)詩(shī)先進(jìn)的藝術(shù)手法，避免東施效顰，變得浮夸、淺薄。面對(duì)這些詩(shī)學(xué)問題，戴望舒、卞之琳等一批詩(shī)人結(jié)合國(guó)外詩(shī)人的藝術(shù)特點(diǎn)與我國(guó)的古典傳統(tǒng)，意圖在“中西合璧”之中開辟一條新的道路。他們的詩(shī)歌作品也都在一定程度上對(duì)語(yǔ)言美學(xué)有所開拓，但是這種寫作似乎很難介入到當(dāng)時(shí)社會(huì)的劇烈變革中去，也就是說(shuō)他們尋找的詩(shī)歌方法對(duì)于處理詩(shī)歌材料、題材時(shí)會(huì)有片面性、狹隘性，并不能構(gòu)成一種主流詩(shī)學(xué)所擁有的廣泛性?？傊?，對(duì)于五四運(yùn)動(dòng)之后詩(shī)人們之間的美學(xué)論戰(zhàn)，我們現(xiàn)在看來(lái)，可以認(rèn)為是中國(guó)新詩(shī)對(duì)翻譯體詩(shī)歌寫作最初的思考和抵抗運(yùn)動(dòng)?？上У氖?，時(shí)間過于短暫，很多問題還沒來(lái)得及厘清，很多寫作也還沒來(lái)得及走向成熟，就由于當(dāng)時(shí)特殊的國(guó)情，這批詩(shī)人創(chuàng)作的注意力大都由此轉(zhuǎn)移。

當(dāng)歷史進(jìn)入改革開放的新時(shí)期，中國(guó)的新詩(shī)才重新迎來(lái)蓬勃發(fā)展的高潮。這是文學(xué)的黃金時(shí)代，這時(shí)期外國(guó)文學(xué)的翻譯事業(yè)也迎來(lái)了大好勢(shì)頭，大批詩(shī)人、作家學(xué)習(xí)外國(guó)文學(xué)中的藝術(shù)方法。于是，翻譯體寫作在這期間又成為詩(shī)人們口頭談?wù)摰囊粋€(gè)話題，如何解決“五四”之后遺留的美學(xué)問題，在傳統(tǒng)與古典之間找到一種新的美學(xué)范式。以張棗為代表的一批青年詩(shī)人，試圖在詩(shī)歌語(yǔ)言美學(xué)建設(shè)的道路上重新起航，并以自身的寫作進(jìn)行實(shí)踐。這期間的這批詩(shī)人我們可以視為對(duì)翻譯體詩(shī)歌寫作的第二次抵抗，這次抵抗伴隨著中國(guó)詩(shī)歌歷經(jīng)百年滄桑后漸漸走向冷靜和成熟，并持續(xù)到當(dāng)下。那么，我們現(xiàn)在結(jié)合歷史重新來(lái)審視這種抵抗寫作現(xiàn)象，有沒有在國(guó)內(nèi)形成某種文學(xué)主流性或者廣泛性的影響？換言之，這種語(yǔ)言風(fēng)格能否全面或者盡可能多地覆蓋我們?nèi)找孀兓纳鐣?huì)環(huán)境，處理駁雜的文學(xué)材料？我想答案是否定的。

通過對(duì)我們當(dāng)代大部分詩(shī)人作品的閱讀，我們幾乎都可以從國(guó)外找到對(duì)標(biāo)的詩(shī)人或者詩(shī)歌風(fēng)格，只是在經(jīng)詩(shī)人自身的內(nèi)化改造之后，這種由閱讀外國(guó)翻譯詩(shī)對(duì)自身寫作產(chǎn)生的影響程度是多還是少。由此可證，我們回到開頭所談?wù)摰脑掝}——“你寫的是翻譯體”，當(dāng)提出這個(gè)問題的當(dāng)事人自己無(wú)法解釋清楚時(shí)，是因?yàn)樗旧淼膶懽饕埠蟹g體詩(shī)歌的影子，只是在具體的寫作中表露出的痕跡是顯還是隱而已。由此看“張棗式”的語(yǔ)言風(fēng)格探索，他在一定程度上對(duì)詩(shī)歌美學(xué)產(chǎn)生了新的貢獻(xiàn)，但是從更高的文學(xué)要求來(lái)看，顯然是不滿足的，因?yàn)槲覀儚乃脑?shī)歌題材容量中可以看出，他的輻射范圍比較狹小，面對(duì)堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)生活顯得無(wú)力，只能停留在“元詩(shī)”寫作語(yǔ)言審美的層面上，并不能完全對(duì)應(yīng)我們這個(gè)多元化的時(shí)代。再言之，從國(guó)外的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)來(lái)看，以垮掉派詩(shī)人斯奈德為代表的一批詩(shī)人與“張棗式”的寫作有某種相似性，但是斯奈德的寫作并不能成為我們所認(rèn)可的大詩(shī)人的標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，我們深究“張棗式”的詩(shī)歌寫作，他背后的詩(shī)學(xué)里子仍然是以西式為主，其詩(shī)歌充滿了某種修辭學(xué)上的理性與克制。然而，古典詩(shī)歌中的留白況味卻甚少，這方面斯奈德卻做得更好。反言之，我們?cè)嵅〉姆g體寫作卻在大量的當(dāng)代詩(shī)人身上展現(xiàn)出越來(lái)越堅(jiān)強(qiáng)、鮮活的生命力，它能幫助我們?nèi)轿粦?yīng)付日益多元的日常生活。那么，我們是否就可以認(rèn)為，中國(guó)新詩(shī)歷史上對(duì)翻譯體詩(shī)歌的抵抗是失敗的呢？我想不應(yīng)該這樣去看待，這只能從側(cè)面驗(yàn)證翻譯體寫作存在的合理性，因?yàn)樗鼡碛刑幚韽?fù)雜日常的“主流性”詩(shī)學(xué)特質(zhì)，它與“張棗式”的寫作同樣構(gòu)成了我們?cè)妼W(xué)多元性的一個(gè)存在。

四 超越古典傳統(tǒng)的未來(lái)詩(shī)學(xué)風(fēng)景

百年來(lái)，翻譯體詩(shī)歌或者說(shuō)是詩(shī)歌的歐化現(xiàn)象，它就像一個(gè)世紀(jì)幽靈困擾著一代又一代詩(shī)人，對(duì)于這個(gè)命題，無(wú)數(shù)詩(shī)人前赴后繼，艱難探索，嘗試在古典與現(xiàn)代之間開辟出語(yǔ)言的新天地，這似乎已經(jīng)成為每個(gè)中國(guó)詩(shī)人的歷史使命。我想，對(duì)翻譯體詩(shī)歌寫作現(xiàn)象的審視，只能將其歸納為語(yǔ)言美學(xué)上的觀念問題看待，我們?cè)试S詩(shī)歌語(yǔ)言美學(xué)的多元化，但是我們不能由此就否定翻譯體寫作帶來(lái)的影響和成就。當(dāng)一種新的語(yǔ)言美學(xué)產(chǎn)生，它就會(huì)有自身的局限性，這種局限性決定著一個(gè)詩(shī)人能走多遠(yuǎn)。不管是斯奈德還是張棗，他們的作品都不具備奧登所說(shuō)的大師氣象，未來(lái)是否有新的詩(shī)人沿襲這條道路走向更為廣闊的境地，只能留給時(shí)間。不過，我們現(xiàn)在綜合上述觀點(diǎn)來(lái)看，至少可以得出一個(gè)結(jié)論，即我們現(xiàn)在認(rèn)為的所謂的翻譯體寫作是個(gè)偽命題。

我認(rèn)為，我們應(yīng)該批判的、真正的翻譯體寫作，應(yīng)該是這樣一種寫作：刻意為追求詩(shī)歌意象的新穎、奇特或者所謂的現(xiàn)代感，在分行造句過程中鋪陳大量累贅的西式詞匯和西式修辭，而不顧語(yǔ)言自身的邏輯，偏離語(yǔ)言生發(fā)的軌道，使得詩(shī)歌整體表達(dá)不清晰，上句不接下句，或者上文和下文沒有內(nèi)在聯(lián)系，讀起來(lái)不知所云的寫作。這種現(xiàn)象在西方的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中也有出現(xiàn)，龐德就曾為此批判過詩(shī)人弗萊契為了趕“中國(guó)風(fēng)”的時(shí)髦，故意在寫作中使用大量的“中國(guó)式詞匯和形象”，乍一看，好像有那種中國(guó)古典的味道，但都是辭藻的堆砌和語(yǔ)言的沉疴。

對(duì)于中國(guó)古典傳統(tǒng)的承繼，我想這背后還隱藏著一個(gè)至關(guān)重要的因素，就是中國(guó)古典詩(shī)人與國(guó)外詩(shī)人理解世界的哲學(xué)觀念不同。借用哲學(xué)家馮友蘭先生在《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》中的話說(shuō)，中國(guó)先哲研究哲學(xué)用的是“負(fù)的方法”，對(duì)形而上學(xué)的對(duì)象不直接討論，只說(shuō)它“不是什么”；而西方哲學(xué)家研究哲學(xué)主要是采用“正的方法”，他們討論形而上學(xué)的形象時(shí)，會(huì)窮盡事物的本質(zhì)，探尋其“是什么”。在馮友蘭看來(lái)，未來(lái)哲學(xué)的發(fā)展將會(huì)是這兩者的統(tǒng)一。實(shí)際上，中國(guó)古代的詩(shī)人、畫家都強(qiáng)調(diào)“不言盡”，給讀者有留白的想象和意境空間，表達(dá)更為感性、混沌；國(guó)外詩(shī)人在描述事物時(shí)就會(huì)窮盡事物的本質(zhì)，更為理性、科學(xué)、清晰。那么，如要在“中西合璧”之間找到一種具有兼容性、正大的詩(shī)歌美學(xué)風(fēng)格，馮友蘭先生的觀點(diǎn)是否能給我們提供某些啟示，這要看將來(lái)的詩(shī)人怎樣去處理這兩者之間的關(guān)系，或者說(shuō)這根本就是處理不了的美學(xué)“死胡同”。

當(dāng)下我們處于一個(gè)數(shù)字智能時(shí)代，物質(zhì)與理性的情感占據(jù)我們心靈世界的上風(fēng)。我們的古典傳統(tǒng)基于的是自然、農(nóng)耕文明的土壤，古典詩(shī)歌的語(yǔ)境契合這種傳統(tǒng)?，F(xiàn)今我們的生活被各種高科技覆蓋，我們沉浸在萬(wàn)物互聯(lián)的元宇宙之中，中西方的信息交互成為我們的生活常態(tài)。對(duì)于傳統(tǒng)的繼承，我想不能只是停留在紙上的語(yǔ)言修辭游戲，它更應(yīng)該深入表現(xiàn)當(dāng)下的生活現(xiàn)場(chǎng)、輻射多維的生活視角。比如說(shuō)，我們?nèi)绾卧谠?shī)歌中將我們現(xiàn)在使用的生產(chǎn)工具，以及社會(huì)文明在發(fā)展演進(jìn)過程中出現(xiàn)的新事物開掘出新的詩(shī)意，同時(shí)還要去思考如何與傳統(tǒng)精神產(chǎn)生內(nèi)在呼應(yīng)。就如手機(jī)、電腦、汽車、APP、ChatGPT等，甚至還有網(wǎng)紅詞匯：內(nèi)卷、UP主、躺平、EMO、顯眼包等，這些事物的文化屬性顯然與古典傳統(tǒng)格格不入。

這些問題給我們當(dāng)代詩(shī)人的寫作帶來(lái)了巨大的挑戰(zhàn)，一百年過去了，我們的時(shí)代中沒有出現(xiàn)一個(gè)符合預(yù)期審美標(biāo)準(zhǔn)的大詩(shī)人，偶爾有零星的詩(shī)人雖然在語(yǔ)言上有所開拓，但是在處理詩(shī)歌材料時(shí)，抵達(dá)不了我們這個(gè)時(shí)代靈魂的深處，困囿于單一的抒寫，難以以一種雜糅并蓄的形式對(duì)這個(gè)時(shí)代進(jìn)行鳥瞰式、全方位的記述，同時(shí)也缺乏題材的豐富性和一種鮮活的現(xiàn)代感、當(dāng)下感。難道說(shuō)，我們期待的這種努力已經(jīng)失去了存在的依托？畢竟我們生存的環(huán)境與古典時(shí)代發(fā)生了革命性的顛覆，我們的世界觀、價(jià)值觀、人生觀都較之古人發(fā)生了根本性的改變。古典傳統(tǒng)失去了土壤的支撐，成為空中樓閣。我們期待一種能呼應(yīng)我們這個(gè)時(shí)代的、承前啟后的、朝向未來(lái)的詩(shī)歌美學(xué)出現(xiàn)。但不管怎么說(shuō)，我們?cè)诖怂懻摰姆g體詩(shī)歌已經(jīng)成為客觀存在，我們不應(yīng)該對(duì)其諱莫如深，我們應(yīng)該理性地看待它、認(rèn)識(shí)它、超越它。