仰望星空 俯瞰自我

消費文明的現(xiàn)實世界中有太多的迷惑與困擾，現(xiàn)世的光影絢爛而迷離，信息的傳遞繁復(fù)而龐大；作為一個當(dāng)代社會現(xiàn)狀的觀望者和體驗者，審視著世間百態(tài)并融入這不斷變化的歷史洪流中，經(jīng)歷著人生中的各種奇遇，每個個體都在用自己的方式譜寫著各自的人生篇章。作為藝術(shù)創(chuàng)作群體來說，他們更是有著千匯萬狀的表現(xiàn)形式。而我喜歡單純、自在的生活——在寂靜中沉思、在繁雜中自律、在迷惘中尋覓。創(chuàng)作歷程中，我將生活中的個體感受融入作品。那些童年美好天真的回憶、在求學(xué)過程中對事物的敏銳判斷的提升和人生觀價值觀的逐步成熟，在成長過程中迷惘、徘徊和糾結(jié)的情愫，對現(xiàn)實生活中中西文明的融匯和文化現(xiàn)象碰撞的思考，以及對國際社會爭端的個人看法，都涉入到我的創(chuàng)作中來。繪畫對我來說不僅是自娛自樂的游戲，更是情感的寄托和表達(dá)，甚至于是本能的宣泄。我將自己人生中的感悟帶入我的畫中，以畫言情，以情敘事。

我一直在尋覓一種適合自己的創(chuàng)作方式。在我國，木版畫具有特別的歷史積淀。盡管受到當(dāng)今社會欣賞習(xí)慣和藝術(shù)市場的某些制約和沖擊，作為版畫家族之一的黑白木刻仍然有著強盛和持久的生命力。從宗教畫的《金剛經(jīng)》卷首畫插圖，到古籍書中的插畫、木板年畫，魯迅先生發(fā)起的“新興木刻運動”，再到革命戰(zhàn)爭時期的反戰(zhàn)宣傳畫等，這個時期產(chǎn)生了大量的藝術(shù)作品，它所產(chǎn)生的作用和影響是深刻而強大的，作為一種獨特的具備功能性的藝術(shù)為人們所熟悉。自20世紀(jì)80年代之后，中國版畫的整體面貌經(jīng)歷了審美形態(tài)的轉(zhuǎn)變，由關(guān)注道德評判轉(zhuǎn)向?qū)Ρ倔w內(nèi)在精神的追求。

選擇木刻版畫作為我“說畫”的方式，一是由于它的歷史沉淀和獨特的表現(xiàn)力，二是木刻以木板為媒介結(jié)合刻刀運動而產(chǎn)生痕跡給人的感覺更古樸，能承載畫家真誠感受的變化，通過拓印，最大限度地傳達(dá)出作者的主觀精神和審美理想。在我看來，木版畫它典雅、純凈、爽朗、灑脫、直白，其獨特的視覺表現(xiàn)語言深深地觸動了我，它成了我體驗世界的一種方式。版畫的間接性使我既面對著眼中的世界，也面對著手中的質(zhì)料，在痕跡中顯現(xiàn)的是作為版畫制作者個體對意義世界與物世界的態(tài)度，這是一種理性與感性結(jié)合的理想的表達(dá)方式，也是個體對意義世界、物世界的理解轉(zhuǎn)換為文化意義的正解。正如理查德·L.安德森（Richard L. Anderson）所說：“藝術(shù)具有重大的文化意義，這種意義通過精湛技術(shù)被編織在動人和感性的媒介中”（希文·巴內(nèi)特《藝術(shù)寫作簡明指南》）。這是我選擇木刻作為創(chuàng)作手段的直接緣由。

藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)緊隨時代，藝術(shù)作品要與時代發(fā)展緊密結(jié)合，體現(xiàn)當(dāng)代的時代精神，為社會的發(fā)展述說時代的進(jìn)步，我完全認(rèn)同這種觀點。在南京工作期間（2013—2014），我創(chuàng)作了“星空之夏”系列作品，后來又陸續(xù)創(chuàng)作了《星空之尚》和《星空之境》，這一系列作品都運用一種插圖式的方式，或帶有穿插并置，或戲謔嘲諷，或稱頌批判，或時空穿越，或荒誕現(xiàn)實等，將自己對社會的關(guān)注，以及作為一個社會中的個體對現(xiàn)實問題和社會現(xiàn)象通過版畫的表現(xiàn)形式集中發(fā)聲，緊扣這個時代。每一套“星空”作品的側(cè)重點都有些許的不同，如《星空之夏》是現(xiàn)實題材，《星空之尚》為穿越題材，《星空之境》則是超現(xiàn)實主義題材，而它們之間的共通點則是都在同一片星空之下，我認(rèn)為無論何種題材、如何表現(xiàn)，都是這個時代發(fā)生關(guān)聯(lián)后的圖像表達(dá)。2020年我創(chuàng)作的第四套“星空”系列作品《星空之憶》，題材主要是依據(jù)自己對家鄉(xiāng)、親人在一起經(jīng)歷的某些特定事件、場景和生活橫截面提煉再現(xiàn)。自己多年在外，從求學(xué)、工作到成家立業(yè)均在城市，很少回農(nóng)村老家，時間越久，內(nèi)心對家鄉(xiāng)懷念的情愫就越濃郁，經(jīng)常回憶起兒時的經(jīng)歷，那些時光中的童年是天真的、快樂的、充滿陽光的（筆者從出生到上大學(xué)前這段時期一直生活在老家，湖南的一國營農(nóng)場）。年齡越大，反而對兒時的家鄉(xiāng)有一種莫名的向往和眷戀，于是我將如此種種，以木刻的創(chuàng)作手法、插圖式的表現(xiàn)形式、干凈整潔的黑白視覺效果，來表達(dá)對家鄉(xiāng)的思念情懷。2023年我創(chuàng)作了《星空之外》，這是一組表現(xiàn)親情、愛情和家國情懷的木刻作品，將那黑夜白晝間，繁星碧海內(nèi)、朝陽初升時的開闊，將穿越山川海洋、跨越高原黃河、抵達(dá)巍峨山峰的高遠(yuǎn)，將眺望無垠山河，穿過黃龍赤壁、荒蕪沙漠、江南煙雨和弄堂小巷的平遠(yuǎn)集中表現(xiàn)在方寸之間，以天、地、人為主線將其串聯(lián)起來，述說星空下的故事，星空之下有你有我有家國，星空之外有思有盼有牽掛。

除了創(chuàng)作主題和題材，創(chuàng)新是藝術(shù)界經(jīng)常涉及的話題。我認(rèn)為版畫藝術(shù)的創(chuàng)新和探索，很好的一個切入點即是從材料、媒介、語言和觀念上進(jìn)行，在當(dāng)代版畫藝術(shù)中就有很多成功案例，例如中央美術(shù)學(xué)院的徐冰、陳琦等。我們知道徐冰的版畫創(chuàng)作一開始是那種清新、樸素的現(xiàn)實主義風(fēng)格，然而從1988年在中國美術(shù)館展出的《析世鑒》（俗稱《天書》）到《英文方塊字書法教室》以及《背后的故事》，再到《地書》《鳳凰》等作品，無不證明了藝術(shù)家成功地駕馭了從材料、媒介、語言和觀念上的轉(zhuǎn)變和升華。陳琦在水印木刻領(lǐng)域積極探索從傳統(tǒng)到當(dāng)代的探索，正如藝術(shù)評論家齊鳳閣教授所言，陳琦的水印木刻藝術(shù)分三個階段。一是走出江南水鄉(xiāng)風(fēng)情，在文物探索和現(xiàn)代闡釋中確立新的品格。二是本體技術(shù)上，由媒材物性的精研到對象物質(zhì)屬性的剝離，在物我相融中，把水印木刻的特性及藝術(shù)表現(xiàn)力發(fā)揮到極致。三是融入數(shù)字技術(shù)，探索水印木刻表現(xiàn)力的無限可能性。這兩位藝術(shù)家的創(chuàng)作雖然在選材、媒介和觀念表達(dá)上并不相同，但創(chuàng)作的切入點卻是相通的，藝術(shù)的創(chuàng)新和探索是藝術(shù)家們所追求的。

《星空》系列版畫創(chuàng)作積極探索版畫藝術(shù)語言的革新，嘗試運用超現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念來表達(dá)畫面主題，將個人所有臆想置于星空背景下發(fā)生，古往今來的各種具象元素融匯一爐，錯綜紛繁而逸趣橫生。超現(xiàn)實主義風(fēng)格的版畫創(chuàng)作能夠突破以往的視覺呈現(xiàn)方式，著重精神體驗與語言形式探索，充分挖掘深層次的主體潛意識，深化版畫藝術(shù)語言的革新，突出創(chuàng)作思維的獨創(chuàng)性，致力于視覺呈現(xiàn)方式上的美學(xué)新追求。在現(xiàn)當(dāng)代社會文化語境相互滲透、相互融合的背景下，西方超現(xiàn)實主義畫派的傳入曾對中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了歷史性影響。其核心主張是將大腦思維深處的潛意識活動作為創(chuàng)作的首要動機和方法論，這不僅對中國藝術(shù)家的創(chuàng)作思維產(chǎn)生了深刻影響，也對藝術(shù)語言的表達(dá)形式帶來了更多啟示。