論原真演奏的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性

孫思哲

［摘 要］ 原真演奏脫胎于古樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)，與主流演奏不同的是，原真演奏是體現(xiàn)歷史性的音樂(lè)表演活動(dòng)。原真演奏雖然力圖通過(guò)表演還原早期音樂(lè)的真實(shí)面貌，但演奏活動(dòng)畢竟處在現(xiàn)代的文化環(huán)境中，由現(xiàn)代的演奏家進(jìn)行，因此這個(gè)以復(fù)古為理想的演奏活動(dòng)不可避免地體現(xiàn)出現(xiàn)代性。原真演奏在20世紀(jì)中下葉進(jìn)入發(fā)展的新階段，而此時(shí)也正是后現(xiàn)代音樂(lè)興起的時(shí)期，這兩者是否有所關(guān)聯(lián)引人思考。文章從梳理原真演奏的發(fā)展歷史入手，對(duì)其現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的體現(xiàn)進(jìn)行論述。

［關(guān)鍵詞］ 原真演奏；現(xiàn)代性；后現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代音樂(lè)

［中圖分類號(hào)］ J604.6? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）03-0180-06

“原真演奏”（Authentic Performance）是從古樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的概念，其內(nèi)涵有狹義與廣義之分：狹義的“原真演奏”指的是通過(guò)嚴(yán)格地使用作曲家時(shí)代的古樂(lè)器（或仿古樂(lè)器）、研究原譜等做法，盡可能還原作品時(shí)代風(fēng)格的演奏；廣義的“原真演奏”與前者相比，在演奏實(shí)踐上寬松許多，這是一種有選擇的原真，演奏者不一定要使用古樂(lè)器，對(duì)于音樂(lè)的演繹也不一定呈現(xiàn)出時(shí)代風(fēng)格，但這一定是演奏家把作品相關(guān)資料進(jìn)行深入研究之后，對(duì)所有演奏的要素做出謹(jǐn)慎取舍的結(jié)果。

作為“原真演奏”這一概念產(chǎn)生的基礎(chǔ)，古樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)以門德?tīng)査捎?829年3月22日演出約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《馬太受難曲》為開(kāi)端，使以巴赫的作品為代表的眾多巴洛克音樂(lè)逐漸進(jìn)入19世紀(jì)公眾的視野。古樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)并不是一個(gè)有組織、有計(jì)劃的“運(yùn)動(dòng)”，只是一些對(duì)西方早期音樂(lè)有興趣的人聚集在一起，嘗試恢復(fù)這些早于自己所處時(shí)代的音樂(lè)的生命力。直到20世紀(jì)初，英國(guó)音樂(lè)家、古樂(lè)器制作家多爾梅奇（Arnold Dolmetsch，1858—1940）提出了“真實(shí)性”（Authenticity）的演奏觀，指出要以作曲家想要的方式來(lái)演奏，這正式喚起了音樂(lè)界對(duì)“原真演奏”的思考，對(duì)“怎樣實(shí)現(xiàn)早期音樂(lè)演繹的真實(shí)性”這一問(wèn)題的探索也將原真演奏與早期音樂(lè)緊密聯(lián)系在一起。因此，欲了解原真演奏的發(fā)展過(guò)程，先對(duì)“早期音樂(lè)”這一概念進(jìn)行論述是有必要的。

一、早期音樂(lè)與原真演奏

（一）早期音樂(lè)的復(fù)興與原真演奏的出現(xiàn)

“早期音樂(lè)”（Early Music）這一術(shù)語(yǔ)在音樂(lè)史研究中曾意指巴洛克以及更早時(shí)期的音樂(lè)。在西方藝術(shù)音樂(lè)的發(fā)展歷程中，雖然某個(gè)時(shí)期、某個(gè)作曲家的作品可能由于新風(fēng)格的出現(xiàn)而暫時(shí)淡出了公眾的視野，但并不存在一個(gè)徹底被遺忘的歷史階段，因?yàn)閺闹惺兰o(jì)至20世紀(jì)，西方藝術(shù)音樂(lè)每一時(shí)期的風(fēng)格都是以前代音樂(lè)為基礎(chǔ)形成的，代代傳承，環(huán)環(huán)相扣。因此，早期音樂(lè)經(jīng)歷了被人忽視之后，在19世紀(jì)得以復(fù)興似乎也并不是歷史的偶然。

在18世紀(jì)早期的英國(guó)、法國(guó)和普魯士，復(fù)雜的社會(huì)和文化環(huán)境使人們將古代音樂(lè)（1731年，倫敦的古代音樂(lè)研究院正式將“古代音樂(lè)”定義為16世紀(jì)末之前創(chuàng)作的音樂(lè)）視為經(jīng)典，這反映出當(dāng)時(shí)的人們認(rèn)為這些古代音樂(lè)要優(yōu)于當(dāng)代音樂(lè)，這種意識(shí)可看作19世紀(jì)早期音樂(lè)復(fù)興現(xiàn)象的思想根源。

1829年，門德?tīng)査稍诎亓指璩獙W(xué)院指揮演出了巴赫的《馬太受難曲》，正式拉開(kāi)了“巴赫復(fù)興”的帷幕，對(duì)于巴赫的再發(fā)現(xiàn)也點(diǎn)燃了學(xué)界對(duì)于早期音樂(lè)研究的熱情。從當(dāng)時(shí)德國(guó)的社會(huì)與文化背景來(lái)看，以赫爾德、費(fèi)希特等倡導(dǎo)的德國(guó)文化民族主義暨愛(ài)國(guó)主義是巴赫復(fù)興的社會(huì)文化基礎(chǔ)，德國(guó)浪漫主義的興起也為巴赫的復(fù)興創(chuàng)造了藝術(shù)接受氛圍。［1］相似的情況不僅存在于德國(guó)，在歐洲其他國(guó)家也有所體現(xiàn)。浪漫主義時(shí)期亦是民族主義萌芽的時(shí)期，各個(gè)國(guó)家都希望找到本國(guó)歷史上的藝術(shù)大師作為民族主義和民族精神的代表。因此，就像德國(guó)人崇拜巴赫一樣，法國(guó)人發(fā)現(xiàn)了呂利，而亨德?tīng)柕淖髌芬苍俅纬霈F(xiàn)在英國(guó)人的音樂(lè)會(huì)上。這些大師的作品體現(xiàn)出的宗教虔誠(chéng)以及無(wú)比的藝術(shù)性很符合19世紀(jì)音樂(lè)家對(duì)于音樂(lè)中“崇高”“經(jīng)典”等概念的認(rèn)知，他們認(rèn)識(shí)到了早期音樂(lè)的價(jià)值，因此很多國(guó)家都投入對(duì)早期音樂(lè)的發(fā)掘與研究中。

隨著研究的不斷深入，越來(lái)越多的早期音樂(lè)出現(xiàn)在19世紀(jì)的音樂(lè)舞臺(tái)上，新的問(wèn)題也隨之而來(lái)：這些音樂(lè)作品應(yīng)該以怎樣的方式演奏？19世紀(jì)的演奏風(fēng)格是否適用于這些早期音樂(lè)？盡管此時(shí)“原真演奏”這一概念還未形成，但音樂(lè)家對(duì)于這些問(wèn)題的思考已表明他們具有了在演奏中體現(xiàn)作品“原真性”的意識(shí)，并且很快體現(xiàn)在實(shí)踐上：19世紀(jì)60年代，法國(guó)鋼琴家路易斯開(kāi)始舉辦羽管鍵琴獨(dú)奏會(huì)，并組建了一個(gè)古樂(lè)合奏團(tuán)，在19世紀(jì)90年代進(jìn)行了廣泛的巡演；很多樂(lè)器收藏家，如法國(guó)的奧古斯特、德國(guó)的保羅和美國(guó)的莫里茨等人都舉行了音樂(lè)會(huì)和關(guān)于古樂(lè)器的講座。音樂(lè)家的這些實(shí)踐帶動(dòng)了人們對(duì)于古樂(lè)器的關(guān)注，到19世紀(jì)的最后十年，羽管鍵琴、維奧爾琴和其他仿古樂(lè)器都很容易獲得，古樂(lè)器制作工藝的進(jìn)步無(wú)疑也為早期音樂(lè)的復(fù)興和原真演奏的發(fā)展提供了良好條件。20世紀(jì)初，英國(guó)演奏家、古樂(lè)器制作家多爾梅奇首次將“Authenticity”（原真性）這一術(shù)語(yǔ)用于音樂(lè)演奏中，他的演出和學(xué)術(shù)研究帶動(dòng)原真演奏進(jìn)入了新的發(fā)展階段。

（二）原真演奏在20世紀(jì)的發(fā)展

原真演奏自20世紀(jì)50年代起得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，此時(shí)的原真演奏不論是在理論層面還是演奏實(shí)踐層面都逐漸走向成熟。但在20世紀(jì)上半葉，原真演奏還經(jīng)歷了一段與主流演奏糾纏不清的時(shí)期。

多爾梅奇是原真演奏的先驅(qū)人物，他是真正提出了“原真演奏”這個(gè)概念的人。多爾梅奇1858年生于英國(guó)的一個(gè)音樂(lè)家和工匠的家庭，幼時(shí)便從父親和祖父那里習(xí)得鋼琴與管風(fēng)琴制作的手藝。青年時(shí)期的多爾梅奇在音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)小提琴演奏之后成為一名小提琴教師，他十分重視早期音樂(lè)的教學(xué)，他讓學(xué)生學(xué)習(xí)亨德?tīng)枴⒖评桌热说淖髌?，這種做法在當(dāng)時(shí)并不常見(jiàn)。1889年是多爾梅奇人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這年他在大英博物館發(fā)現(xiàn)大量古樂(lè)器，這勾起了他濃厚的興趣。在進(jìn)行了一系列搜集和修復(fù)古樂(lè)器的工作之后，多爾梅奇開(kāi)始和他的妻女及學(xué)生一起進(jìn)行演奏，這標(biāo)志著他真正踏入早期音樂(lè)的研究與演奏領(lǐng)域。

多爾梅奇對(duì)于原真演奏的真知灼見(jiàn)凝聚在他的著作《十七和十八世紀(jì)音樂(lè)的詮釋》中，這部1915年問(wèn)世的著作是19世紀(jì)早期音樂(lè)復(fù)興以來(lái)第一部重要的學(xué)術(shù)專著，書(shū)中闡述了原真演奏的理念與實(shí)踐手法，為原真演奏在20世紀(jì)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在此書(shū)的序言部分，多爾梅奇就開(kāi)門見(jiàn)山地指出原真演奏即以作曲家想要的方式進(jìn)行表演：“演奏者首先應(yīng)嘗試著徹底了解老大師們對(duì)他們自己音樂(lè)的感覺(jué)，他們所想要傳達(dá)的印象，以及什么是他們藝術(shù)的精神，因?yàn)樵谶@些點(diǎn)上，現(xiàn)代音樂(lè)家們的觀念并不清楚”。①多爾梅奇提倡的演奏觀念與當(dāng)時(shí)主流演奏只注重演奏者個(gè)人情感表現(xiàn)的演奏策略完全相悖，原真演奏是注重歷史真實(shí)的演奏，而主流演奏不會(huì)將歷史元素加入演奏中，這是二者最大的區(qū)別。

然而，盡管原真演奏的理念已被提出，此時(shí)也出現(xiàn)了一批專注于早期音樂(lè)演奏的音樂(lè)家，但這一時(shí)期的原真演奏在實(shí)踐上仍與主流演奏糾纏不清。例如，法國(guó)音樂(lè)家布朗熱與她的樂(lè)團(tuán)在1937年錄制了蒙特威爾第的牧歌，但在演出中她和樂(lè)團(tuán)都未使用古樂(lè)器（布朗熱依然使用鋼琴而不是羽管鍵琴進(jìn)行演奏），可以說(shuō)除了曲目是主流演奏不常見(jiàn)的早期音樂(lè)外，這場(chǎng)演出在樂(lè)器的選擇或演奏的手法上與主流演奏并沒(méi)有明顯區(qū)別。使原真演奏陷入這種尷尬處境的原因有二：一是因?yàn)橹髁餮葑喟l(fā)展成熟，演奏理念深深植根于音樂(lè)家的心中，此時(shí)的早期音樂(lè)演奏家無(wú)法完全擺脫主流演奏風(fēng)格對(duì)他們的影響；二是原真演奏與音樂(lè)學(xué)在此時(shí)相對(duì)立，原真演奏沒(méi)有從音樂(lè)學(xué)研究的成果中獲益，音樂(lè)學(xué)界也不認(rèn)可原真演奏的合理性和必要性。因此，缺乏理論指導(dǎo)使得這一時(shí)期的很多演奏家雖然“對(duì)演奏早期音樂(lè)有極大的熱情，但卻對(duì)作品的時(shí)代風(fēng)格或作品時(shí)代的演奏實(shí)踐手法一無(wú)所知，或不認(rèn)為有必要去知道，甚至連古樂(lè)器都吝于使用”。［2］

20世紀(jì)中葉，原真演奏終于與主流演奏區(qū)分開(kāi)來(lái)，擺脫了與其相互糾纏的境地。唱片工業(yè)的迅猛發(fā)展帶動(dòng)了原真演奏的普及，不論是專業(yè)的音樂(lè)從業(yè)者還是業(yè)余的音樂(lè)愛(ài)好者，越來(lái)越多的人了解、接受了原真演奏。音樂(lè)學(xué)與原真演奏的關(guān)系也變得密切，音樂(lè)學(xué)家顯然無(wú)法忽視這個(gè)新穎的演奏方式，關(guān)于原真演奏的理論研究工作如火如荼地進(jìn)行。20世紀(jì)中下半葉，原真演奏在學(xué)界所引發(fā)的爭(zhēng)論大致可分三個(gè)階段：第一階段為20世紀(jì)50—70年代，此時(shí)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是有沒(méi)有必要進(jìn)行原真演奏，是像多爾梅奇所提倡的那樣盡可能還原早期音樂(lè)還是把早期音樂(lè)當(dāng)做素材來(lái)創(chuàng)造當(dāng)代的音樂(lè)？?jī)晌坏聡?guó)學(xué)者欣德米特和阿多諾分別是這兩種觀點(diǎn)的代表人物。［3］欣德米特支持原真演奏，他認(rèn)為在演奏早期音樂(lè)的過(guò)程中不應(yīng)忽視對(duì)作品所處時(shí)代的樂(lè)器與演奏手法的還原。阿多諾則對(duì)原真演奏所強(qiáng)調(diào)的客觀性展開(kāi)抨擊，他指出“雖然沒(méi)有人說(shuō)音樂(lè)作品的本質(zhì)就是表演中歷史因素的總和，但早期音樂(lè)愛(ài)好者依然直截了當(dāng)?shù)匦Q真實(shí)性是通過(guò)重現(xiàn)相關(guān)的古樂(lè)器、文本和演奏實(shí)踐來(lái)保證的?！保?］愛(ài)好者的觀點(diǎn)當(dāng)然不無(wú)道理，但阿多諾認(rèn)為這會(huì)導(dǎo)致人們忽視對(duì)音樂(lè)作品情感的表達(dá)或意義的理解。

第二階段為20世紀(jì)80年代，這一時(shí)期的爭(zhēng)論圍繞“如何進(jìn)行原真演奏”展開(kāi)，學(xué)者們思考著究竟什么是音樂(lè)中的“原真性”？怎樣實(shí)現(xiàn)這種“原真性”？［5］對(duì)這些問(wèn)題的思考似乎在為原真演奏確立一個(gè)客觀標(biāo)準(zhǔn)。第三階段為20世紀(jì)90年代，此時(shí)關(guān)于原真演奏的討論已上升至哲學(xué)與美學(xué)層面，音樂(lè)學(xué)家科爾曼、塔拉斯金、凱維等人提出的議題或出版的著作更深入地論述著已成為一種文化現(xiàn)象的原真演奏。

在20世紀(jì)，原真性不僅體現(xiàn)在器樂(lè)演奏上，它同時(shí)作為一種歷史意識(shí)滲透進(jìn)音樂(lè)的各個(gè)領(lǐng)域。原真演奏在這一世紀(jì)經(jīng)歷了同音樂(lè)學(xué)之間的對(duì)立與和解，它與主流演奏的關(guān)系亦如此：在20世紀(jì)中下葉，原真演奏的迅猛發(fā)展不可避免地沖擊了主流演奏，但隨著時(shí)間的推移，這兩種不同的演奏法也在相互借鑒?！翱梢哉f(shuō)，‘原真演奏初始是以顛覆傳統(tǒng)（‘主流演奏）為己任，之后以創(chuàng)建‘傳統(tǒng)（一種新的演奏模式）為目標(biāo)，最后的結(jié)果則是完善了音樂(lè)演奏的機(jī)制?！保?］喚醒了音樂(lè)表演者的歷史意識(shí)，為音樂(lè)學(xué)研究注入了新的活力，這也許是原真演奏最根本的價(jià)值所在。

二、原真演奏的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性

1990年6月，美國(guó)加州伯克利大學(xué)舉辦了一場(chǎng)題為“論早期音樂(lè)：古代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代”（The Early Music Debate：Ancients，Moderns，Postmoderns）的研討會(huì)，美國(guó)音樂(lè)學(xué)家科爾曼在研討會(huì)上提出問(wèn)題：現(xiàn)代人是否把早期音樂(lè)視為我們時(shí)代的典型產(chǎn)物，是對(duì)由奧特加（Ortega）、艾略特（Eliot）、斯特拉文斯基（Stravinsky）所闡述的客觀崇拜和其他現(xiàn)代主義信條的回應(yīng)？［7］提問(wèn)雖以早期音樂(lè)為對(duì)象，但這場(chǎng)研討會(huì)并未繞開(kāi)原真演奏這一話題。原真演奏與早期音樂(lè)密不可分，原真演奏的現(xiàn)代性如何體現(xiàn)也是每位音樂(lè)學(xué)家共同思考的問(wèn)題。

原真演奏之所以體現(xiàn)出現(xiàn)代性，是因?yàn)闊o(wú)論古樂(lè)演奏家如何努力，在今天想完全重現(xiàn)真實(shí)的早期音樂(lè)都近乎是不可能的?；蚴鞘艿劫Y料不足的影響，或是受到現(xiàn)代人審美習(xí)慣的制約，種種原因使得無(wú)論多么追求客觀真實(shí)的古樂(lè)演奏家在面對(duì)樂(lè)譜時(shí)也要做出一定的抉擇，導(dǎo)致這一以“歷史真實(shí)”為目標(biāo)的演奏最終依然產(chǎn)生了現(xiàn)代的聲音。

（一）完全復(fù)古之不可能性

古樂(lè)演奏家對(duì)于“真實(shí)”的追求使得他們一直在思考何為原真演奏的標(biāo)準(zhǔn)，即如何做才算實(shí)現(xiàn)了原真?！缎赂窳_夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》這樣定義原真演奏：“使用作曲家所處時(shí)代的樂(lè)器；運(yùn)用記載中作曲家所處時(shí)代的演奏技法；以具體作品的原始資料提示為基礎(chǔ)進(jìn)行演奏；忠于作曲家對(duì)表演的意圖，抑或是作曲家希望的或已實(shí)現(xiàn)的表演類型；試圖重建最初的演奏語(yǔ)境；試圖重建最初的聽(tīng)眾的音樂(lè)體驗(yàn)?！保?］“在凱維的《原真性：音樂(lè)演奏的哲學(xué)反思》這部書(shū)中，作者將音樂(lè)演奏上的‘原真性設(shè)定為四個(gè)概念：1.意圖原真性：忠于作曲家的意圖；2.聲音原真性：忠于作曲家當(dāng)時(shí)的演奏音響；3.演奏實(shí)踐原真性：忠于作曲家當(dāng)時(shí)的演奏法；4.個(gè)人原真性：忠于演奏者自己的，獨(dú)特的，非衍生或模仿他人的演奏?！保?］盡管原真演奏并無(wú)硬性標(biāo)準(zhǔn)，但總結(jié)一些概念后還是可將其大致歸為兩方面：一是以外在因素尋求真實(shí)，利用古樂(lè)器和古代的演奏技法等實(shí)現(xiàn)聲音的原真；二是從內(nèi)在層面尋求真實(shí)，通過(guò)重現(xiàn)語(yǔ)境實(shí)現(xiàn)感受的原真。然而，這些概念只是最理想的情況，在實(shí)踐中，古樂(lè)演奏家通常難以完全做到。

毫無(wú)疑問(wèn)，在原真演奏中，樂(lè)器是至關(guān)重要的，這直接影響著聲音的原真性。很多古樂(lè)演奏家極為重視對(duì)古樂(lè)器的使用，認(rèn)為如果不使用古樂(lè)器就無(wú)法進(jìn)行真正的原真演奏。但問(wèn)題也因此產(chǎn)生，即用古樂(lè)器演奏的聽(tīng)覺(jué)效果未必優(yōu)于使用現(xiàn)代樂(lè)器演奏的效果。在20世紀(jì)六七十年代，這個(gè)問(wèn)題顯得較為尖銳。此時(shí)古樂(lè)器的仿制工藝尚不成熟，很多演奏家對(duì)古樂(lè)器也并不熟悉，使得原真演奏的效果無(wú)法與主流演奏相提并論?？梢钥闯觯罢鎸?shí)”與“美感”還沒(méi)有共存于原真演奏中，粗糙是這一時(shí)期原真演奏的特點(diǎn)。隨著工藝的成熟，仿古樂(lè)器愈來(lái)愈精致，愈來(lái)愈符合現(xiàn)代演奏家的習(xí)慣。例如，輕輕吹奏巴洛克時(shí)期的小號(hào)，跑調(diào)的音只能通過(guò)控制指孔讓它接近正確音準(zhǔn)，而現(xiàn)代制作的巴洛克小號(hào)則無(wú)需擔(dān)心這一問(wèn)題，它能夠輕松地吹奏出正確的音準(zhǔn)。這無(wú)疑滿足了現(xiàn)代人的耳朵，但也恰恰背離了樂(lè)器的原真性。如果嚴(yán)格使用作曲家所處時(shí)代的樂(lè)器，對(duì)現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)想必聽(tīng)來(lái)刺耳。即使是仿古樂(lè)器，也終究是現(xiàn)代的產(chǎn)物，不可能不順應(yīng)現(xiàn)代人的聽(tīng)覺(jué)審美。

忠于作曲家對(duì)表演的意圖也并非易事，因?yàn)楹芏鄷r(shí)候表演者無(wú)法知曉作曲家究竟希望他的作品被如何演奏。誠(chéng)然，作曲家在樂(lè)譜上留下的速度、力度等指示可視為其意圖的一部分，但這對(duì)于演奏來(lái)講并不夠精確，樂(lè)譜上的提示只是片面的。在資料有限的情況下，對(duì)于同一首作品的演繹，原真演奏與主流演奏聽(tīng)起來(lái)或許有較大的區(qū)別，但要對(duì)比兩場(chǎng)原真演奏究竟哪一場(chǎng)更為真實(shí)、更忠于作曲家的意圖，這是一件相對(duì)困難的事。也許演奏者會(huì)認(rèn)為作曲家本人對(duì)其作品的演奏是絕對(duì)“原真”的，但事實(shí)并非如此。作曲家也不能保證他的演奏一定能完全達(dá)到他對(duì)作品的預(yù)期，并且如果要求作曲家多次演奏他的同一首作品，每次的演奏也不會(huì)完全相同，如此便無(wú)法確定哪個(gè)版本最能代表作曲家心中所想。塔拉斯金認(rèn)為，“在很多情況下，即使不是大多數(shù)情況，作曲家甚至沒(méi)有我們想要確定的意圖?！保?0］他說(shuō)，歐文·柏林（Irving Berlin）曾這樣評(píng)價(jià)弗雷德·阿斯泰爾（Fred Astaire）：“我喜歡他，因?yàn)樗粫?huì)改變我的歌曲，即使改變了，他也會(huì)使歌曲變得更好?！睂?duì)于自己的作品該如何被更好地演奏，作曲家不一定比經(jīng)驗(yàn)豐富的演奏家更有靈感。對(duì)于原真演奏來(lái)講，根據(jù)歷史努力實(shí)現(xiàn)作曲家的意圖是值得追求的藝術(shù)理想，但不能被此束縛，在尊重歷史的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)更好的表演效果是最重要的。

隨著社會(huì)和文化環(huán)境的變化，不同時(shí)代的聽(tīng)眾對(duì)于音樂(lè)作品的態(tài)度、審美習(xí)慣以及接受能力是不同的，因此，即使在理想的演奏條件下，現(xiàn)代人對(duì)早期音樂(lè)的感受也不會(huì)與當(dāng)時(shí)的聽(tīng)眾完全一致。在中世紀(jì)時(shí)期，人們認(rèn)為三度音程是不協(xié)和的，當(dāng)時(shí)的聽(tīng)眾聽(tīng)到音樂(lè)中包含三度會(huì)產(chǎn)生不和諧的感覺(jué)。而在今天，三度音程已是協(xié)和音程的一種（盡管是不完全協(xié)和音程），現(xiàn)代聽(tīng)眾聽(tīng)到同樣的中世紀(jì)音樂(lè)時(shí)，對(duì)于三度的反應(yīng)不會(huì)和當(dāng)時(shí)的聽(tīng)眾一樣，因?yàn)槿藗儗?duì)音樂(lè)的接受能力已經(jīng)發(fā)生了變化。同一首音樂(lè)作品在不同的時(shí)代，由于演奏的環(huán)境改變，它也會(huì)帶給聽(tīng)眾不一樣的體驗(yàn)。約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的很多宗教音樂(lè)在當(dāng)時(shí)是為了特定場(chǎng)合而作，教堂里的聽(tīng)眾懷著對(duì)宗教的虔誠(chéng)聆聽(tīng)著他的音樂(lè)。而現(xiàn)在，演奏家把巴赫的宗教音樂(lè)從教堂帶入了音樂(lè)廳，盡管音樂(lè)的宗教性不會(huì)改變，但音樂(lè)廳里的聽(tīng)眾更多的是以審美的態(tài)度來(lái)欣賞巴赫的音樂(lè)，他們對(duì)于宗教的感知或許不如早期聽(tīng)眾那樣強(qiáng)烈，但卻從音樂(lè)中獲得了更多的美感。“我們對(duì)音樂(lè)、社會(huì)和自然的體驗(yàn)與十八世紀(jì)的聽(tīng)眾大不相同，因此我們的信仰和對(duì)音樂(lè)的理解也必然不同。既然對(duì)音樂(lè)的理解不同，那么音樂(lè)于我們聽(tīng)來(lái)的感覺(jué)也不會(huì)和他們相同?！保?1］

塔拉斯金在1990年6月的研討會(huì)上指出，“我們?cè)凇缙谝魳?lè)這個(gè)保護(hù)傘下所做的并不是歷史性（historical，此處或許也可理解為“復(fù)古的”）的，從來(lái)不是歷史性的，也不會(huì)成為歷史性的，因?yàn)檫@本就不可能是歷史性的?！保?2］在實(shí)踐中，狹義的原真演奏逐漸過(guò)渡至廣義的原真演奏并非偶然，因?yàn)榻^對(duì)的、完全的復(fù)古是無(wú)法做到的，原真演奏呈現(xiàn)出的只是現(xiàn)代演奏家做出選擇后的結(jié)果，是選擇性的原真?，F(xiàn)代的古樂(lè)演奏家在思考如何對(duì)一首早期音樂(lè)進(jìn)行原真演奏時(shí)，他們無(wú)法完全擺脫現(xiàn)代人的審美習(xí)慣，演奏出的古樂(lè)實(shí)際也是一種全新的現(xiàn)代聲音，原真演奏的現(xiàn)代性因此得以顯現(xiàn)。

（二）存疑：原真演奏的后現(xiàn)代性

后現(xiàn)代音樂(lè)于20世紀(jì)下半葉興起，同一時(shí)期也正是原真演奏蓬勃發(fā)展、逐步走向成熟的階段，這兩者間的關(guān)系引人思考：原真演奏是否具有后現(xiàn)代性？它能否算作后現(xiàn)代音樂(lè)文化現(xiàn)象之一？為探究這些問(wèn)題，首先應(yīng)對(duì)后現(xiàn)代音樂(lè)進(jìn)行簡(jiǎn)要論述。

1.后現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代音樂(lè)

“后現(xiàn)代主義”這一術(shù)語(yǔ)最早出現(xiàn)在美國(guó)，它是一種哲學(xué)思想，同時(shí)也影響著社會(huì)學(xué)、文學(xué)、美術(shù)及音樂(lè)等諸多領(lǐng)域。從其名稱便可看出，后現(xiàn)代主義與20世紀(jì)的現(xiàn)代主義有著密切聯(lián)系，后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的延續(xù)還是與現(xiàn)代主義的割裂，后現(xiàn)代主義是一種進(jìn)步的思想還是一種倒退的認(rèn)知，眾學(xué)者圍繞后現(xiàn)代主義的種種問(wèn)題各抒己見(jiàn)，試圖揭開(kāi)其神秘的面紗。

后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生背景是復(fù)雜的，它是西方20世紀(jì)政治、社會(huì)以及思想等多個(gè)因素影響下出現(xiàn)的成果，“概括地說(shuō)，它是不同于傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義的新的思維方式和行為方式?！保?3］文藝復(fù)興以來(lái)，西方人有兩個(gè)精神支柱，一是新教倫理精神，二是科學(xué)理性，以此形成的人文主義深深植根在西方人的心中。歷史證明，先進(jìn)的科學(xué)的確給西方帶來(lái)了好處，但到了20世紀(jì)，科學(xué)理性的副作用表現(xiàn)了出來(lái)，能源的消耗、生態(tài)的破壞使西方意識(shí)到科學(xué)并不是完美的、萬(wàn)能的，世界大戰(zhàn)更是給他們的精神世界帶來(lái)了沉重打擊。以往對(duì)于科學(xué)理性的信仰在這樣的情況下幾近崩塌，為避免精神的空虛，一種新的思想自然而然地產(chǎn)生了?！芭c現(xiàn)代主義不同，現(xiàn)代主義的秩序世界在后現(xiàn)代者看來(lái)則是由差異形成的混沌世界，后現(xiàn)代者更愿意將世界看做是‘雜亂的。‘雜亂無(wú)章與‘整齊有序，正好說(shuō)明了后現(xiàn)代性與現(xiàn)代性思維方式的本質(zhì)區(qū)別。”［14］后現(xiàn)代主義尊重差異，提倡多元，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是動(dòng)態(tài)變化的，并不存在一個(gè)靜態(tài)而穩(wěn)固的中心，反對(duì)體系化、整體化。

具體到音樂(lè)領(lǐng)域，后現(xiàn)代音樂(lè)同樣是一個(gè)引發(fā)爭(zhēng)議的論題，關(guān)于其興起的時(shí)間、具體的音樂(lè)形式以及具有什么樣的特點(diǎn)等諸多問(wèn)題吸引著音樂(lè)學(xué)家的討論?！缎赂窳_夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》這樣界定后現(xiàn)代主義的開(kāi)始時(shí)間：“作為一個(gè)歷史階段，后現(xiàn)代主義可以指1450—1950年之后的時(shí)期?！保?5］以此可知，后現(xiàn)代主義音樂(lè)出現(xiàn)于二十世紀(jì)中下半葉，不過(guò)這個(gè)表述不夠精確。有趣的是，在“現(xiàn)代主義”詞條中出現(xiàn)了對(duì)后現(xiàn)代主義開(kāi)始時(shí)間更為準(zhǔn)確的界定：“從二十世紀(jì)七十年代中期開(kāi)始，現(xiàn)代主義開(kāi)始消退，多元化開(kāi)始成為二十世紀(jì)音樂(lè)會(huì)音樂(lè)發(fā)展的特征?！蟋F(xiàn)代主義和新浪漫主義在二十世紀(jì)最后二十五年出現(xiàn)，使得人們修正已被公認(rèn)的歷史敘述。”［16］塔拉斯金則以作品為標(biāo)志確定后現(xiàn)代音樂(lè)的開(kāi)端：“看得出，在音樂(lè)的后現(xiàn)代主義‘轉(zhuǎn)向中，塔魯斯金最關(guān)注的是美國(guó)作曲家羅克伯格，他很確信地宣稱1972年5月15日羅克伯格《第三弦樂(lè)四重奏》的首演標(biāo)志著后現(xiàn)代‘故事的開(kāi)端?！保?7］通過(guò)這些論述，基本可以認(rèn)為后現(xiàn)代音樂(lè)的興起時(shí)間為20世紀(jì)70年代左右。

后現(xiàn)代主義不再將現(xiàn)實(shí)視為有秩序的，這種思想也影響著音樂(lè)的形式。從中世紀(jì)開(kāi)始，西方藝術(shù)音樂(lè)大致經(jīng)歷了三個(gè)階段：傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。傳統(tǒng)即音樂(lè)在大小調(diào)體系內(nèi)，在現(xiàn)代主義時(shí)期，音樂(lè)突破了大小調(diào)體系，但表現(xiàn)主義、新古典主義等音樂(lè)仍處在秩序之下。后現(xiàn)代音樂(lè)則是無(wú)序的，例如拼貼音樂(lè)，這種音樂(lè)將不同時(shí)期、不同風(fēng)格、出自不同作曲家之手的音樂(lè)拆解再組合成新的音樂(lè)作品，直接體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的多元性。②

我國(guó)學(xué)者宋瑾認(rèn)為，在專業(yè)音樂(lè)領(lǐng)域，后現(xiàn)代音樂(lè)主要有兩種特點(diǎn)，一是無(wú)序、解構(gòu)或反形式，二是多元混雜。前者如噪音音樂(lè)、偶然音樂(lè)和環(huán)境音樂(lè)等，此類音樂(lè)沖破了藝術(shù)與生活的界限，不再將藝術(shù)看作是高于生活的。代表作有約翰·凱奇的《4′33″》、施托克豪森的《來(lái)自七天》等。后者則表現(xiàn)為拼貼音樂(lè)，例如施尼特凱的《第三弦樂(lè)四重奏》。［18］音樂(lè)學(xué)家鐘子林在論文《西方音樂(lè)中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義問(wèn)題——兼與葉松榮商榷》中，將后現(xiàn)代音樂(lè)的特點(diǎn)概括如下：多元性、兼容性、可聽(tīng)性。其中，多元性和兼容性指的是后現(xiàn)代主義的作曲家喜歡博采眾長(zhǎng)，在創(chuàng)作中經(jīng)常融合多種音樂(lè)風(fēng)格，從古代到現(xiàn)代的音樂(lè)被作曲家們自如地運(yùn)用，并且作曲技法不受任何流派的限制，典型的音樂(lè)形式之一就是拼貼?？陕?tīng)性則表現(xiàn)為后現(xiàn)代音樂(lè)開(kāi)始重新注重聽(tīng)眾，不再像現(xiàn)代主義音樂(lè)那樣完全不顧聽(tīng)眾的感受。這一思想的轉(zhuǎn)變帶來(lái)的是音樂(lè)開(kāi)始重新使用旋律、調(diào)性等元素，例如格雷茨基的《第三交響曲》。［19］

后現(xiàn)代主義是一個(gè)復(fù)雜的概念，受此影響的音樂(lè)亦是紛繁多樣的。總的來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代主義音樂(lè)并不是簡(jiǎn)單直接地推翻現(xiàn)代主義音樂(lè)，盡管在音樂(lè)形式和創(chuàng)作理念上兩者自然不同，“但后現(xiàn)代主義并不完全拋棄現(xiàn)代主義，而是采納它、吸收它，對(duì)它同樣采取包容態(tài)度?！保?0］后現(xiàn)代音樂(lè)的形式和特點(diǎn)難以完全概括，音樂(lè)學(xué)家對(duì)后現(xiàn)代音樂(lè)下的各種定義也不完全相同，但作品中的多元、無(wú)序、沒(méi)有明確的中心主體等特點(diǎn)應(yīng)是后現(xiàn)代音樂(lè)所共有的。后現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展當(dāng)然不只限于專業(yè)音樂(lè)，在大眾音樂(lè)領(lǐng)域同樣可以尋到后現(xiàn)代主義對(duì)其產(chǎn)生的影響，但因篇幅有限，此處不再展開(kāi)論述。

2.原真演奏的后現(xiàn)代性討論

在表面上，原真演奏與后現(xiàn)代音樂(lè)有相似之處，例如它們都體現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)的再重視，但這不代表原真演奏能夠作為后現(xiàn)代音樂(lè)現(xiàn)象的一種，原因有二：一是原真演奏本就是具有歷史意識(shí)的演奏，這與后現(xiàn)代音樂(lè)有意圖地重返傳統(tǒng)是不同的；二是原真演奏并未解構(gòu)主體，既然追求歷史真實(shí)，就說(shuō)明它在演奏中將所要實(shí)現(xiàn)的傳統(tǒng)作為中心，后現(xiàn)代音樂(lè)的多元、無(wú)序并未在原真演奏中體現(xiàn)。

羅克伯格的《第三弦樂(lè)四重奏》被塔拉斯金視為后現(xiàn)代音樂(lè)的開(kāi)端，這首作品中出現(xiàn)了已經(jīng)“過(guò)時(shí)”的元素，例如第三樂(lè)章中使用了傳統(tǒng)的功能調(diào)性，音樂(lè)上也顯示出對(duì)過(guò)去作曲家風(fēng)格的模仿，例如貝多芬和馬勒。塔拉斯金認(rèn)為這部作品挑戰(zhàn)了現(xiàn)代主義者堅(jiān)信的風(fēng)格過(guò)時(shí)說(shuō)，作曲家也在1973年做出了如下聲明：“我不得不放棄‘原創(chuàng)性的觀念，在這種觀念中藝術(shù)家個(gè)人的風(fēng)格與他的自我擁有最高價(jià)值；追求單一觀念、單一方向的作品與姿態(tài)似乎統(tǒng)治著20世紀(jì)的藝術(shù)美學(xué)?！艺ㄟ^(guò)某些途徑遠(yuǎn)離我認(rèn)為的自己時(shí)代的文化病態(tài)，這些途徑所朝向的只能被稱為是一種可能性：音樂(lè)可通過(guò)恢復(fù)與傳統(tǒng)和過(guò)去手段的聯(lián)系而得到更新，通過(guò)重新激活旋律的思想、節(jié)奏的脈動(dòng)和大型的結(jié)構(gòu)而使音樂(lè)重新成為一種精神力量?！雹墼?0世紀(jì)下半葉，現(xiàn)代主義音樂(lè)逐漸顯出頹勢(shì)，音樂(lè)家不再熱衷于先鋒派音樂(lè)，此時(shí)，后現(xiàn)代音樂(lè)的重返傳統(tǒng)是為音樂(lè)尋求新的發(fā)展方向。而原真演奏的領(lǐng)軍者多爾梅奇早在1915年就提出了“應(yīng)按照作曲家想要的方式來(lái)演奏”的觀念，提倡在演奏中注重歷史的真實(shí)性。原真演奏與后現(xiàn)代音樂(lè)雖然都體現(xiàn)出對(duì)過(guò)去的重視，但這兩個(gè)概念并不出現(xiàn)在同一時(shí)期，重返傳統(tǒng)的目的也不同。原真演奏是受到古樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)的影響，通過(guò)回歸歷史而發(fā)展出不同于主流演奏的新的音樂(lè)表演理念；后現(xiàn)代音樂(lè)則是通過(guò)重返傳統(tǒng)去開(kāi)辟20世紀(jì)晚期音樂(lè)發(fā)展的出路。假設(shè)原真演奏是在20世紀(jì)最后二十年被提出的概念，那么這一音樂(lè)現(xiàn)象是否具有后現(xiàn)代性或許應(yīng)另當(dāng)別論。

如前文所述，嚴(yán)格的、完全的復(fù)古對(duì)于原真演奏來(lái)說(shuō)或許只能是一個(gè)可望而不可即的理想。受到現(xiàn)實(shí)條件的制約，古樂(lè)演奏家為聽(tīng)眾呈現(xiàn)出的原真演奏是他們?cè)跉v史與現(xiàn)實(shí)之間做出選擇后的結(jié)果。盡管原真演奏無(wú)法做到絕對(duì)的復(fù)古，但因?yàn)樗赃€原歷史真實(shí)為目標(biāo)，所以它的中心就沒(méi)有消失，這個(gè)支撐著原真演奏的中心就是歷史、傳統(tǒng)，這一點(diǎn)與后現(xiàn)代音樂(lè)截然不同。拼貼是后現(xiàn)代音樂(lè)具有代表性的形式之一，在拼貼中也可見(jiàn)對(duì)于早期音樂(lè)的引用，但是在這里，被引用的早期音樂(lè)已不再具有歷史時(shí)期的指向意義，它與其他或古或今的音樂(lè)材料一同成為作曲家表現(xiàn)多元、無(wú)中心的思想的手段。原真演奏并未抹平時(shí)間的界限，也并未消除藝術(shù)與生活的區(qū)別，更沒(méi)有丟失主體。正如戈?duì)枺↙ydia Goehr）提出的，原真演奏只要沒(méi)有擺脫對(duì)“原真性”的義務(wù)，那么它的后現(xiàn)代性就值得懷疑，盡管她也不否認(rèn)原真演奏提供了一種“思考音樂(lè)的不同方式”。［21］原真演奏是注重歷史意識(shí)的表演活動(dòng)，演奏哪首作品，哪首作品的真實(shí)性就成為原真演奏的核心，引導(dǎo)著演奏家去追尋。

當(dāng)然，也有學(xué)者認(rèn)為原真演奏具有后現(xiàn)代性，能夠作為后現(xiàn)代音樂(lè)文化的一種表現(xiàn)。徐昭宇在引用了美國(guó)哲學(xué)家霍伊對(duì)后現(xiàn)代文化的六個(gè)特征之后，④論述了原真演奏的后現(xiàn)代性的體現(xiàn)：“在‘原真演奏出現(xiàn)之前，演奏的‘原真性并不成為一個(gè)問(wèn)題，當(dāng)然更不是爭(zhēng)議的焦點(diǎn)，因此，在音樂(lè)演奏的界域之中，‘原真性就成了一種‘未思之物，‘原真演奏自然成為‘思的主體?！嫘缘牟豢善蠹安⒉环恋K‘原真演奏對(duì)它的追求，在此人的局限性反而成為人證明自己對(duì)其毫無(wú)局限的渴望；‘原真性之所以成為爭(zhēng)議的焦點(diǎn)，就在于它并非單一的、占支配地位的，因此也就存在對(duì)它多元的思考，多樣的描述與分析；……就像后現(xiàn)代文化中以戲劇的方式來(lái)表達(dá)非戲劇，以音樂(lè)的方式來(lái)表達(dá)非音樂(lè)，‘原真演奏是以復(fù)古的方式來(lái)表達(dá)非復(fù)古，來(lái)表達(dá)我們自己的聲音?！保?2］這一觀點(diǎn)為探究原真演奏是否具有后現(xiàn)代性這一問(wèn)題提供了極有價(jià)值的思路和視角。

結(jié) 論

原真演奏與主流演奏最主要的區(qū)別在于演奏中的歷史意識(shí)。主流演奏注重樂(lè)譜本身，強(qiáng)調(diào)在演奏中表達(dá)演奏家的個(gè)人情感，而原真演奏則在樂(lè)器、演奏手法等各個(gè)方面力圖重現(xiàn)歷史真實(shí)。原真演奏名為復(fù)古，但奏出的音樂(lè)卻不可避免的具有現(xiàn)代性，一是因?yàn)槭芸陀^條件的限制，演奏家在實(shí)踐中很難完全將理論上的原真演奏標(biāo)準(zhǔn)化為現(xiàn)實(shí)；二是因?yàn)樵诂F(xiàn)代的文化環(huán)境中，面對(duì)著現(xiàn)代聽(tīng)眾，古樂(lè)演奏家在思考怎樣呈現(xiàn)早期音樂(lè)時(shí)不能不考慮現(xiàn)代人的審美習(xí)慣。

學(xué)者班麗霞把后現(xiàn)代主義形容為一個(gè)彩虹色的概念，受后現(xiàn)代主義影響的音樂(lè)同樣五彩斑斕。在學(xué)術(shù)研究中，圍繞后現(xiàn)代出現(xiàn)的許多問(wèn)題尚無(wú)定論，原真演奏是否具有后現(xiàn)代性就是其中之一。依筆者拙見(jiàn)，原真演奏不具有后現(xiàn)代性，因?yàn)樵嫜葑噙@一概念的產(chǎn)生遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于后現(xiàn)代主義，并且在原真演奏中沒(méi)有體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義多元、無(wú)中心等特點(diǎn)。當(dāng)然，有學(xué)者對(duì)此持不同意見(jiàn)，認(rèn)為原真演奏能夠作為后現(xiàn)代音樂(lè)現(xiàn)象之一。正如宋瑾所說(shuō)，“這個(gè)概念（指后現(xiàn)代主義）是多元的、不統(tǒng)一的，有些地方甚至是矛盾的，就像它所涵蓋的現(xiàn)象一樣?！保?3］隱藏在后現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代音樂(lè)文化背后的問(wèn)題是復(fù)雜多樣的，它們正等待著哲學(xué)家和音樂(lè)學(xué)者進(jìn)一步的研究與探索。

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［22］ 徐昭宇.演奏型態(tài)的分析與音樂(lè)意義的追索——從“原真演奏”引發(fā)的音樂(lè)釋義學(xué)方法思考［D］.上海音樂(lè)學(xué)院，2009：43.

［23］ 宋瑾.后現(xiàn)代主義及其相關(guān)音樂(lè)［J］.福建藝術(shù)，2000（12）：16.

（責(zé)任編輯：莊? ?唯）