《三便士歌劇》音樂的陌生化塑造

馬淑偉

[關(guān)鍵詞]《三便士歌劇》；科特·威爾；布萊希特：陌生化

《三便士歌劇》（Die Dreigroschenoper，1928）是科特·威爾（Kurt Weill，1900-1950）和貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht）合作完成的歌劇典范。該作1928年在柏林首演，取得了巨大的成功，其深刻的影響與斯特拉文斯基的《春之祭》不相伯仲。《三便士歌劇》啟發(fā)欣賞者“在欣賞中思考，在思考中欣賞”，冷眼旁觀引發(fā)深思，作品的意義潛入內(nèi)心深處。

陌生化（verfremdung）是布萊希特戲劇理論的核心，是建立在辯證法之上的理解。布萊希特在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》中定義了陌生化：“把一個(gè)事件或者一個(gè)人物性格陌生化，首先意味著簡單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感?！蹦吧鳛檎J(rèn)識事物的一種方法，使人認(rèn)識對象，但同時(shí)又使它產(chǎn)生陌生之感。作為一種演劇方法，陌生化主要指演員、角色和欣賞者三者之間的辯證關(guān)系。布萊希特在戲劇表演實(shí)踐時(shí)應(yīng)用陌生化，啟發(fā)欣賞者對所描繪的事件進(jìn)行批判回應(yīng)。通過欣賞者和舞臺之間陌生感的創(chuàng)制，調(diào)動欣賞者的主觀能動性，促使欣賞者進(jìn)行冷靜的理性思考。

布萊希特通過對古希臘以來西方戲劇的考察和繼承，結(jié)合他對東方戲劇尤其是中國戲劇的理解，建立起了新型的戲劇理論。1927年，布萊希特與威爾在“新音樂作品演出周”的相識促成了新型戲劇理論的深化與實(shí)踐。威爾欣賞布萊希特，他在布萊希特的詩作中找到了靈感，他認(rèn)為音樂家和劇作家的合作可以在歌劇中表現(xiàn)他所處時(shí)代的偉大思想。布萊希特識得音樂英才威爾，坦陳“威爾是第一位能夠提供我在舞臺上所有需求的作曲家”。

一、音樂形式結(jié)構(gòu)的陌生化

《三便士歌劇》題材的故事背景發(fā)生在英國，不是德國大眾所熟悉的空間，欣賞者對于歌劇的情境產(chǎn)生了陌生化。同時(shí)，《三便士歌劇》題材故事發(fā)生的時(shí)間是在英國的維多利亞時(shí)代，不是欣賞者所熟悉的現(xiàn)實(shí)生活。歌劇題材在空間和時(shí)間上的陌生化設(shè)定，使得歌劇的欣賞者難以以直接的經(jīng)驗(yàn)置身歌劇題材故事的環(huán)境。歌劇故事的時(shí)空背景和欣賞者察覺到的劇情與現(xiàn)實(shí)世界之間的差異，有助于欣賞者以旁觀的態(tài)度來批判歌劇中的事件。

陌生化的使用將演員、角色和欣賞者的關(guān)系予以重新整合，以免欣賞者被舞臺上的表演所迷醉，失去思考和批判能力。對于演員來說，藝術(shù)家的目標(biāo)是在欣賞者面前顯得奇特和令人吃驚，用奇怪的眼光看著他自己和他的作品。對于欣賞者，陌生化的表演妨礙欣賞者認(rèn)同劇中的角色。演員客觀、冷靜地隨著劇情發(fā)展，啟發(fā)欣賞者產(chǎn)生思考，理解戲劇所要表達(dá)的內(nèi)涵。戲劇的任務(wù)是激發(fā)人對客觀現(xiàn)實(shí)動作進(jìn)行有意識的模仿，原則上可以運(yùn)用與表演的情節(jié)不完全相同的境遇。對于共鳴和陌生，布萊希特也提出通過共鳴產(chǎn)生的一體化和通過陌生化產(chǎn)生的間離化不是僵化的互相排斥，它們是相輔相成的。

威爾在《三便士歌劇》中綜合運(yùn)用了音樂戲劇與小型歌舞劇的藝術(shù)表現(xiàn)手法，采用邊敘邊唱，時(shí)而對劇情加以評議的方式，實(shí)現(xiàn)音樂的陌生化。劇中人物會離開自己所扮演的角色而對著欣賞者歌唱，尤其是在第三幕的最后一個(gè)場景中，劇中人物就直接對著欣賞者說明：“由于這是一部歌劇，并非真實(shí)的生活，因此將釋放麥克……”同時(shí)，也提醒他們：“像這樣的事情，是不會發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活中的?！备鑴≈屑尤肓私诸^敘事歌手的旁白角色，其主要目的是使欣賞者經(jīng)由敘事歌手的解說而能夠冷靜地從客觀的角度批判故事中的事件。街頭敘事歌手相任旁白．負(fù)責(zé)在每一個(gè)場景開始之前解說劇情，并不時(shí)在歌劇表演的過程中對欣賞者進(jìn)行劇情概要的補(bǔ)充說明。敘事歌手旁觀故事的發(fā)展，并適時(shí)對劇情或角色作出一些評論，啟發(fā)欣賞者進(jìn)行批判性的思考。在序曲之后，敘事歌手唱出歌曲《小刀麥克的歌》，內(nèi)容不只描述了主角麥克的所作所為，也對這個(gè)角色進(jìn)行評論。

戲劇音樂為了烘托情節(jié)的詩意和增加劇場的氣氛，音樂是“從情節(jié)行動中生長出來的”。而音樂陌生化的實(shí)現(xiàn)則是需要“具有自我價(jià)值，能評論情節(jié)而不是烘托情節(jié)”的音樂，音樂要能讓欣賞者有思考的余地。因此音樂不應(yīng)理解為戲劇的附屬和陪襯。威爾認(rèn)為這種對“音樂成為戲劇的附屬和陪襯”的一再擔(dān)心是毫無根據(jù)的?！度闶扛鑴　饭灿腥?，融合歌唱?jiǎng)〉男问?，由一系列的敘事謠曲和歌曲等組成。歌劇的劇情常伴隨著音樂中歌曲、樂曲之間的間隔而產(chǎn)生陌生化。這樣欣賞者就無法一氣呵成地投入劇情，同樣也造成了陌生化?！度闶扛鑴　吩诟枨g亦穿插著對白。布萊希特曾在排練說明中對演員進(jìn)行提示，他認(rèn)為演員在表演時(shí)，要使欣賞者和演員之間產(chǎn)生交流。雖然大家都會很不習(xí)慣，也會感到很陌生，但是演員一定要直接同欣賞者說話?！度闶扛鑴　酚蓪Π着c歌唱交織而成，演員在演出時(shí)也會擺脫其所扮演的角色，以歌唱表演的形態(tài)面對欣賞者演唱。欣賞者能夠不被劇情的框架所束縛，客觀地思考、批判故事中所發(fā)生的事件。

二、音樂融合與陌生化

威爾在《三便士歌劇》的音樂創(chuàng)作中革新了歌劇的創(chuàng)作理念，作品不執(zhí)著于追求艱深技藝，而是不落窠臼、兼收并蓄。作為經(jīng)過嚴(yán)格音樂訓(xùn)練的現(xiàn)代派作曲家，威爾曾師從阿爾伯特·賓、洪佩爾丁克、布索尼。他既為勛伯格創(chuàng)新的表現(xiàn)所吸引，也受斯特拉文斯基、欣德米特創(chuàng)作觀念的影響。既創(chuàng)作歌劇音樂，也寫作交響曲、協(xié)奏曲和室內(nèi)樂等器樂作品。威爾延續(xù)了莫扎特、威爾第等作曲家的歌劇創(chuàng)作傳統(tǒng)，也將當(dāng)時(shí)的通俗音樂、城市音樂、爵士音樂的旋律、和聲和節(jié)奏等要素與調(diào)性音樂、無調(diào)性、序列、多調(diào)性、復(fù)節(jié)奏等音樂手法相結(jié)合。威爾在《三便士歌劇》的音樂創(chuàng)作中“帶有相當(dāng)程度的‘之間色彩?！?/p>

《三便士歌劇》的創(chuàng)作繼承了傳統(tǒng)，歌劇創(chuàng)作在對位旋律、樂曲形式等方面可以看出威爾歌劇音樂創(chuàng)作中的新古典主義傾向。意大利作曲家布索尼發(fā)表的公開信《新的古典主義》被認(rèn)為是新古典主義音樂的宣言。他認(rèn)為音樂應(yīng)當(dāng)有一致的風(fēng)格，提倡理性的創(chuàng)作方式，呼吁作曲家恢復(fù)客觀明朗的音樂氣質(zhì)。對于歌劇的理解，布索尼認(rèn)為觀眾“若想欣賞戲劇效果，就不能將其混同于現(xiàn)實(shí)”。威爾曾師從布索尼，他描述了與布索尼上課的情形：“一個(gè)星期兩次的課堂上，我們在沒有壓力的情況下交換彼此的想法與意見，借此激發(fā)出無限的創(chuàng)造力?！辈妓髂岬闹笇?dǎo)對威爾的歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響，威爾在《三便士歌劇》的創(chuàng)作中秉承新古典主義理念，偏離后期浪漫主義。作品不刻意追求復(fù)雜的作曲手法，以精簡的表現(xiàn)形式進(jìn)行創(chuàng)作，呈現(xiàn)簡潔、明晰的音樂風(fēng)格。樂曲的音樂形式經(jīng)常采用古代組曲或早期奏鳴曲內(nèi)部結(jié)構(gòu)中常用的二部或三部曲式。歌劇音樂采用了賦格對位的復(fù)調(diào)織體手法，呈現(xiàn)巴洛克時(shí)期音樂線性流動的旋律句法特征。

主導(dǎo)動機(jī)是瓦格納樂劇音樂中重要的音樂組織手段，使用短小的主題動機(jī)在作品中貫穿、重現(xiàn)和變化重現(xiàn)。在《三便士歌劇》的創(chuàng)作中，威爾采納了主導(dǎo)動機(jī)的音樂組織，對劇中人物、情節(jié)、事件等進(jìn)行刻畫和象征?！度闶扛鑴　分腥魟訖C(jī)“E-G-A”貫穿整部作品，在作品中重現(xiàn)和變化重現(xiàn)，這個(gè)動機(jī)第一次出現(xiàn)在《小刀麥克的歌》中，之后以不同的形態(tài)貫穿全曲，內(nèi)容往往圍繞主角麥克，其中有麥克表達(dá)自己的生活或觀念想法的，也有其他角色表達(dá)對麥克的看法的。“第一幕終曲”中，重復(fù)出現(xiàn)了“A-F-E-C”的旋律音型，其中的“F-E-C”是“E-G-A”音高材料的逆行發(fā)展。歌劇中還有“愛情動機(jī)”（lovemotif）等重要的主導(dǎo)動機(jī)。

表現(xiàn)主義對社會的深切關(guān)懷和內(nèi)心的真實(shí)感受觸動著威爾的創(chuàng)作熱情，《三便士歌劇》的生動深刻也來自叩擊心靈的表現(xiàn)主義音樂手法。在遇到布萊希特以前，威爾就已經(jīng)根據(jù)表現(xiàn)主義劇作家喬治·凱澤（Georg Kaiser）和伊凡·戈?duì)枺↖van Goll）的劇本創(chuàng)作歌劇。威爾突破傳統(tǒng)調(diào)性模式，將音樂的邏輯和表現(xiàn)相結(jié)合，將調(diào)性音樂和無調(diào)性、序列手法融為一體，在融合的創(chuàng)作理念中探討新的藝術(shù)形式。1924年，威爾在《小提琴與管樂器的協(xié)奏曲》（Concerto for violin and wind instruments，Op. 12，

1924.）

中對于無調(diào)性風(fēng)格語匯的采納，顯示出以更自由的方式來處理調(diào)性的傾向?！度闶扛鑴　返囊魳芬渤２捎萌笔簟胍艋吐?、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等方式來模糊調(diào)性。歌劇音樂還使用和弦連續(xù)并置的方式造成不協(xié)和的音樂進(jìn)行。調(diào)性的模糊產(chǎn)生了尖銳而刺耳的音響效果，這讓《三便士歌劇》的音樂表達(dá)更加直接犀利。威爾在某些情況下會要求劇中角色采用“念唱”（ sprechstimme）的方式來表達(dá)強(qiáng)烈的情感。歌劇演員作為歌手和演員，既要清楚準(zhǔn)確地唱出音高，也需要像是說話一般地發(fā)音。威爾在樂譜上會將需要念唱的樂段以不同的方式記譜，在樂譜上以“X”來表示或者直接在樂譜上以術(shù)語“gesprochen”來指示歌劇演員。歌劇演員在歌唱時(shí)進(jìn)行即興二度創(chuàng)作，以半說半唱的方式來表現(xiàn)歌曲，歌者用類似一般說話的語調(diào)及無修飾的音色來詮釋，有時(shí)可以故意與樂隊(duì)的旋律或節(jié)拍不協(xié)調(diào)，以達(dá)到音樂與戲劇之間的陌生化。

威爾認(rèn)為歌劇的復(fù)興是可以通過音樂語言的簡化來實(shí)現(xiàn)的。威爾探索以簡單、流行的音樂戲劇形式進(jìn)行歌劇創(chuàng)新。他希望所寫的歌劇要能為演員演唱，也能為音樂愛好者演唱。威爾在創(chuàng)作中充分反映了“實(shí)用音樂”（gebrauch-musik）的理念，威爾就曾在1929年發(fā)表的文章上說：“實(shí)用音樂似乎特別能夠影響歌劇的發(fā)展?！庇纱丝梢娡枌Α皩?shí)用音樂”的倡導(dǎo)。他解放了先鋒藝術(shù)的孤傲晦澀，讓藝術(shù)表達(dá)深入群眾，經(jīng)常引用傳統(tǒng)的音樂素材，吸納當(dāng)時(shí)流行的舞蹈音樂、爵士音樂等。威爾沒有沿襲浪漫主義時(shí)期瓦格納和馬勒音樂中龐大恢宏的交響樂編制，而是青睞室內(nèi)樂形式的小型樂團(tuán)，采用了當(dāng)時(shí)流行的爵士樂隊(duì)?！度闶扛鑴　肥翘釆W·麥克本（Theo Mackeben）指揮“路易斯·羅斯樂團(tuán)”（Lewis Ruth Band）進(jìn)行演奏的，采用了七件樂器的小型爵士樂隊(duì)的編制形式。除此之外，鋼琴的強(qiáng)拍處理、弦樂撥奏（pizzicato）的演奏方式及打擊樂器的華彩處理都取意于爵士樂隊(duì)。威爾在《三便士歌劇》的音樂創(chuàng)作中吸收了許多流行的舞蹈音樂及爵士樂的素材與音樂元素。有些歌曲標(biāo)識清晰，有些是在歌曲的音樂內(nèi)層中采納了流行的風(fēng)格化的音型．節(jié)奏型等特征性因素來表現(xiàn)的。威爾在《三便士歌劇》中使用了藍(lán)調(diào)（blues）、狐步舞（foxtrot）、華爾茲（waltz）、西米舞（shimmy）和探戈（ tango）等音樂元素，這些音樂元素的大量運(yùn)用也是“實(shí)用音樂”提倡下的創(chuàng)作實(shí)踐。

三、音樂新意的陌生化解讀

《三便士歌劇》音樂在陌生化的塑造中，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)新探索。威爾所處的時(shí)代在創(chuàng)作上尋求新意，漢斯立克在《論音樂的美》中倡導(dǎo)音樂自律，影響了這一時(shí)期“為藝術(shù)而藝術(shù)”的音樂創(chuàng)作觀念和實(shí)踐，威爾更加關(guān)注音樂的形式與內(nèi)容之間的關(guān)系，溝通創(chuàng)作和接受。在《三便士歌劇》創(chuàng)作之前，威爾與表現(xiàn)主義劇作家喬治·凱澤爾合作完成的歌劇《主角》（Der Protagonist，1926），以客觀清晰的音樂戲劇打動了欣賞者，代表了歌劇的未來。威爾和布萊希特合作的歌唱?jiǎng)　恶R哈哥尼》（Mahagonny，songspiel，1927）在上演時(shí)取得了巨大的成功，兩人接著合作創(chuàng)作了發(fā)人深省的歌劇《馬哈哥尼城的興衰》（Aufstieg ung Fallder Stadt Mahagonny，1927-1929）。在1925年至1929年，威爾在德國廣播電臺（Der deustche Rundfunk）的節(jié)目期刊中撰寫每周一次的樂評，在他所撰寫的將近四百篇的文章中，文辭間不時(shí)顯露出精練與犀利。這段時(shí)間，威爾與許多活躍于當(dāng)時(shí)德國藝術(shù)界的作曲家與劇作家，包括欣德米特與布萊希特創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的交流，也讓威爾獲益匪淺。威爾和布萊希特合作的《三便士歌劇》在“有音樂的戲劇”形式中挖掘音樂的意義空間。

19世紀(jì)以來，德國音樂在馬勒、瓦格納的影響下，崇尚龐大與奢華，調(diào)性進(jìn)一步擴(kuò)張，音樂語言亦更為復(fù)雜。浪漫主義極致發(fā)展之下的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)已近固態(tài)，當(dāng)傳統(tǒng)構(gòu)成了“理所當(dāng)然”，自然就引發(fā)了對陳規(guī)習(xí)慣的挑戰(zhàn)。威爾作為其中的一員，首當(dāng)其沖地在歌劇音樂領(lǐng)域中創(chuàng)造性地對陌生化予以探索，這是一種對新穎的驚異化表達(dá)手段的開拓，通過陌生化表達(dá)手段的運(yùn)用給欣賞者帶來了全新的審美體驗(yàn)，從而實(shí)現(xiàn)了歌劇音樂對藝術(shù)創(chuàng)新追求的本質(zhì)。在音樂創(chuàng)作中，從后期浪漫主義的狂熱激進(jìn)轉(zhuǎn)而追求音樂的客觀理性。作品與浪漫主義的創(chuàng)作理念不同，形式小巧精致，偏離瓦格納音樂的影響而重回莫扎特的風(fēng)格。威爾認(rèn)為戲劇擁有自己的音樂形式，重要的事件可以通過簡單而顯著的方法真實(shí)地表現(xiàn)出來。

結(jié)語

威爾的音樂作品在調(diào)性音樂創(chuàng)作方式的繼承和突破中，廣泛采納爵士音樂風(fēng)格和流行音樂元素，排除音樂與戲劇上的浪漫主義思想和情感表現(xiàn)，忽略舞臺的華麗效果，用簡練的手段向欣賞者表述。威爾堅(jiān)持創(chuàng)新的音樂創(chuàng)作理念，探索歌劇音樂新的創(chuàng)作形式與原則。他的作品在陌生化辯證思維的音樂塑造中，以音樂的表現(xiàn)和表現(xiàn)的音樂連接人們的認(rèn)識、思考和感悟。