詮釋學(xué)語境中經(jīng)典中國古詩詞藝術(shù)歌曲個(gè)性化演唱風(fēng)格的形成路徑

從沁

[關(guān)鍵詞]詮釋學(xué)；經(jīng)典中國古詩詞藝術(shù)歌曲；個(gè)性化演唱風(fēng)格

中國古詩詞藝術(shù)歌曲（以下簡(jiǎn)稱“古詩詞藝術(shù)歌曲”）是我國20世紀(jì)以來原創(chuàng)性藝術(shù)歌曲的一種聲樂作品類型，是在特殊時(shí)代和多元音樂文化背景下的產(chǎn)物。從20世紀(jì)20年代開始，由青主、黃自、應(yīng)尚能等為代表的留洋歸國的作曲家、聲樂藝術(shù)家將歐洲古典一浪漫作曲技術(shù)與中國古詩詞文化相結(jié)合，創(chuàng)作了《我住長(zhǎng)江頭》《花非花》《無衣》等優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲作品。今日看來，這些藝術(shù)歌曲已經(jīng)成為經(jīng)典曲目被廣泛地應(yīng)用到聲樂專業(yè)教學(xué)、聲樂比賽以及舞臺(tái)表演等實(shí)踐中。通過近百年的實(shí)踐來看，在眾多演唱家的演繹下，產(chǎn)生了眾多不同的演唱版本，這些都成為當(dāng)代演唱者借鑒和模仿的對(duì)象。而從聲樂表演獨(dú)創(chuàng)性的角度看，演唱者需要在借鑒現(xiàn)有版本的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出個(gè)性化的理解和演唱風(fēng)格，才能夠使經(jīng)典作品得到多元化的闡釋，起到傳承和創(chuàng)新的作用。

一、文化理解性詮釋

藝術(shù)歌曲作為產(chǎn)生于19世紀(jì)歐洲的一種聲樂體裁，其淵源可以追溯至文藝復(fù)興時(shí)期流行于意、法地區(qū)的世俗愛情歌曲，在其后形成的過程中又受到了德、奧抒情詩的影響，并隨著浪漫主義文學(xué)、繪畫的興起而產(chǎn)生，因此在其形成的過程中可以說注入了不同時(shí)代、不同國度的文化基因和審美理念。而在整個(gè)19世紀(jì)，以舒伯特、舒曼為代表的浪漫主義作曲家的歌曲創(chuàng)作，將藝術(shù)歌曲發(fā)展到了一定的高度并迅速在歐洲各地進(jìn)行推廣，使藝術(shù)歌曲作為浪漫主義音樂的代表性體裁受到了人們的追捧。古詩詞藝術(shù)歌曲在我國的出現(xiàn)并非具有偶然性，而是我國音樂文化發(fā)展過程中的一個(gè)現(xiàn)象和趨勢(shì)。首先，在我國歷史上出現(xiàn)的以琴歌為代表的古典歌曲就已經(jīng)具有了藝術(shù)歌曲的特質(zhì)，并伴隨古琴文化的發(fā)展而代代傳承下來。所謂琴歌，指的是由古琴伴奏、人聲演唱或者吟誦的聲樂形式，基本上所有的琴歌歌詞均由古代文人創(chuàng)作，如《陽關(guān)三疊》（王維詞）、《關(guān)山月》（李白詞）等，在音樂方面則不同于具有明顯地域性特點(diǎn)的民歌風(fēng)格，而是根據(jù)詞調(diào)、聲韻等語言元素以及宮廷音樂特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，因而呈現(xiàn)出濃郁的文人氣質(zhì)和古典氣息。其次，自20世紀(jì)初期開始，在學(xué)堂樂歌創(chuàng)編、創(chuàng)作以及流傳的影響下，我國開啟了聲樂藝術(shù)發(fā)展歷程中的專業(yè)化模式，而在留洋歸國音樂家的廣泛參與下，將歐洲古典一浪漫主義音樂創(chuàng)作技法與古詩詞相結(jié)合，從而奠定了古詩詞藝術(shù)歌曲發(fā)展的基礎(chǔ)。

從古詩詞藝術(shù)歌曲的本質(zhì)特征看，無論在形式還是在內(nèi)容上，都呈現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂文化、詩詞文化與西方音樂文化的融合性特征。而在演唱實(shí)踐或者在個(gè)性化演唱風(fēng)格形成的過程中，作為演唱者，都必須對(duì)古詩詞藝術(shù)歌曲進(jìn)行充分而深入的解讀，才能夠準(zhǔn)確把握歌曲的風(fēng)格，尤其是在經(jīng)典藝術(shù)歌曲的演唱上，要走出經(jīng)典演唱版本的園囿、消弭模仿的印記，就必須從文化的角度對(duì)歌曲進(jìn)行解構(gòu)與詮釋。在具體的詮釋路徑上，可以從歌詞與歌曲創(chuàng)作背景兩個(gè)方面作為著眼點(diǎn)。在藝術(shù)歌曲中，歌詞是作曲家獲得創(chuàng)作靈感的基礎(chǔ)，無論是旋律的創(chuàng)作還是伴奏的創(chuàng)作都需要建立在歌詞形象內(nèi)容和情感指向的基礎(chǔ)上。演唱者作為二度創(chuàng)作的實(shí)施者，不僅要具備作曲家的技術(shù)和能力，還需要從文化跨越的角度上去體會(huì)詩人在創(chuàng)作時(shí)的感受。如青主創(chuàng)作的《我住長(zhǎng)江頭》，選材于宋代詞人李之儀的同名作品，此曲表達(dá)出了詞人看到長(zhǎng)江之后由內(nèi)而發(fā)的相思之情。對(duì)于此曲情感指向的把握，演唱者無需多思便能夠從歌詞的字里行間中感受出來，可是問題在于，演唱者應(yīng)當(dāng)深究詞中之情產(chǎn)生的緣由是什么、詞人是在怎樣的人生環(huán)境和情感境遇下進(jìn)行創(chuàng)作的。因此要想探得歌詞創(chuàng)作的緣由，必須通過文獻(xiàn)查閱的方式進(jìn)行歸納和總結(jié)，在文獻(xiàn)解讀的過程中把握歌詞中形象的意義，對(duì)歌曲創(chuàng)作背景的理解也是如此。從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度來看，任何一部（首）聲樂作品的創(chuàng)作都是在特定的時(shí)代環(huán)境和文化背景中產(chǎn)生的，演唱者對(duì)歌曲的把握，必須體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作初衷，特別要關(guān)注的是作曲家創(chuàng)作理念和審美追求，有助于增強(qiáng)對(duì)歌曲的理解。

二、音樂分析性詮釋

在很多演唱者的觀念中，音樂分析屬于音樂理論研究的范疇，而自己的任務(wù)就是通過一定的演唱技術(shù)用聲音去表現(xiàn)歌曲。其實(shí)這是對(duì)聲樂藝術(shù)的一種狹隘性的看法，或者說是一種理解上的偏見。雖然演唱屬于聲樂表演的范疇，具有很強(qiáng)的技術(shù)性和實(shí)踐性，但是任何一門學(xué)科或者專業(yè)都是建立在理論與實(shí)踐相結(jié)合的基礎(chǔ)上的。音樂分析雖然在某種程度上具有理論探索的形式，但是這并不意味著對(duì)實(shí)踐具有非實(shí)用性，反而是一名演唱者必須具備的能力，在任何的演唱包括演奏等實(shí)踐活動(dòng)中，如果沒有準(zhǔn)確而客觀的音樂分析過程，也難以實(shí)現(xiàn)個(gè)性化風(fēng)格的表現(xiàn)。藝術(shù)歌曲的特殊之處在于聲樂演唱與鋼琴伴奏的高度契合，在兩者共同構(gòu)筑的音響結(jié)構(gòu)中才能傳達(dá)出歌曲的整體意境，從這一角度看，演唱者對(duì)藝術(shù)歌曲中音樂成分的把握，不僅在于聲樂旋律方面，還需要對(duì)鋼琴伴奏聲部了如指掌。正是藝術(shù)歌曲的這一特性，凸顯出了音樂分析在演唱中的重要性。

單從聲樂旋律的分析看，旋律雖然具有單音織體的特質(zhì)，但是在歌曲音樂表現(xiàn)的層面上，則處于核心的地位。20世紀(jì)德國著名音樂學(xué)家達(dá)爾豪斯認(rèn)為，在古希臘時(shí)期的音樂觀念中，“旋律”就是表達(dá)與歌唱相關(guān)的詞匯，既可以作為歌曲、歌唱法等名詞詞匯，也可以作為歌唱、歌詠、寫歌等動(dòng)詞詞匯。我國當(dāng)代音樂學(xué)者孫紅杰則是對(duì)“旋律”的地位進(jìn)行了深刻的總結(jié)，即旋律是音樂中自主性最強(qiáng)、個(gè)性特征最為鮮明、普遍意義最廣、可傳唱度最高的維度，并將其譽(yù)為“音樂的靈魂”。

在經(jīng)典古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱中，對(duì)旋律的把握不僅能夠明辨歌詞與旋律中節(jié)奏、音高之間的關(guān)系，并且還能夠結(jié)合其他的音樂表現(xiàn)要素而探索出更富于風(fēng)格性、情感性的內(nèi)容。以黃自根據(jù)宋代王灼詞作創(chuàng)作的《點(diǎn)絳唇·賦登樓》為例，此首歌曲由兩個(gè)樂段構(gòu)成，為A+A1結(jié)構(gòu)。從旋律整體的走向看，呈現(xiàn)出下行發(fā)展的趨勢(shì)，與歌曲中的惜春、憂患、惆悵之情形成了對(duì)應(yīng)關(guān)系。在具體的音樂表現(xiàn)要素運(yùn)用上，為了能夠達(dá)到歌詞主題情感的表現(xiàn)，作曲家采用了弱起節(jié)奏、漸變性力度以及彈性化速度表現(xiàn)了情感的起伏，尤其是在漸變性力度的變化上最為明顯。因此，在演唱上需要著重思考音樂要素與音樂表現(xiàn)之間的關(guān)聯(lián)性，也就是要從“為什么”的角度去探索歌詞的主題和作曲家的用意，然后形成自身的理解，才能夠在不斷地感知、體驗(yàn)和實(shí)踐中對(duì)此曲進(jìn)行個(gè)性化的演繹。很多古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱者之所以在演唱上達(dá)不到歌曲表現(xiàn)的要求，或者難以形成自身的演唱風(fēng)格，其很大的一個(gè)原因就在于缺少對(duì)細(xì)節(jié)的分析。在樂譜中，作曲家所標(biāo)記的任何一個(gè)符號(hào)都不是多余的，都具有特定的表現(xiàn)意義，正如德國作曲家勃拉姆斯所說：“作曲并不難，但剔除多余的音符是極為困難的?！边@句話的意思指的是留在樂譜上的音符是有著具體的意義的，而要將其中所內(nèi)蘊(yùn)的意義表現(xiàn)出來，則不是一件十分容易的事情，尤其是對(duì)于經(jīng)典古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱來說，對(duì)樂譜上的每一個(gè)音樂符號(hào)進(jìn)行分析，實(shí)際上就是要探尋每一個(gè)音符所要承載的意義是什么，而這一探索的過程也正是演唱者個(gè)性化演唱風(fēng)格形成的過程。

三、演唱技術(shù)性詮釋

時(shí)至今日，經(jīng)典古詩詞藝術(shù)歌曲演唱技術(shù)和方法的運(yùn)用已經(jīng)呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)，主要有美聲、民族和流行三種唱法，當(dāng)然也包括了很多融合性的唱法，但按照聲樂專業(yè)劃分的特點(diǎn)和唱法技術(shù)培養(yǎng)的要求，仍以美聲唱法和民族唱法居多。在演唱技術(shù)的運(yùn)用上，無論采用哪一種唱法，都需要遵循聲樂藝術(shù)表現(xiàn)的原則和規(guī)律，并在其中融人個(gè)人的理解，從而體現(xiàn)個(gè)性化演唱風(fēng)格的特點(diǎn)。在音樂美學(xué)的觀念中，對(duì)于演唱、演奏而言，需要做到真實(shí)性與獨(dú)創(chuàng)性的統(tǒng)一、技術(shù)與音樂表現(xiàn)的統(tǒng)一。真實(shí)性指的是要忠于原作，真實(shí)地再現(xiàn)作品；而獨(dú)創(chuàng)性則是表演者要有自己的個(gè)性理解。在技術(shù)與音樂表現(xiàn)相互的關(guān)系上，則是要以規(guī)范化、科學(xué)化的演唱技術(shù)為基礎(chǔ)，根據(jù)個(gè)性理解去完成音樂的表現(xiàn)。

在經(jīng)典古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱上，氣息、語言、共鳴、潤腔等所有演唱技術(shù)都需要集中在聲音的表現(xiàn)上，從技術(shù)訓(xùn)練的角度看，每一種演唱技術(shù)都有著具體的訓(xùn)練方法，如氣息技術(shù)中的呼吸方法、氣流控制等都有專門的練習(xí)曲，但是在實(shí)際的應(yīng)用上，則以歌曲的音樂形態(tài)和情感表現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)；在語言技術(shù)的運(yùn)用上，由于歌曲音樂風(fēng)格的不同，則需要從咬字與吐字、語氣、語勢(shì)的角度進(jìn)行思考，也就是最終要?dú)w結(jié)到聲音的質(zhì)量與效果上。以應(yīng)尚能根據(jù)元代管道升同名詞作創(chuàng)作的《我儂詞》為例，歌曲中旋律的每一個(gè)樂句與歌詞的字句結(jié)構(gòu)在節(jié)奏、韻律上都達(dá)到了高度的統(tǒng)一，旋律的高低起伏與歌詞中語氣的抑揚(yáng)頓挫結(jié)合得十分緊密，同時(shí)又在其中增加了很多的字調(diào)聲韻和裝飾音潤腔技法。在對(duì)此曲的演唱上，一方面要把握歌曲整體的情感基調(diào)，另一方面則要從各種演唱技術(shù)的綜合運(yùn)用上去貼合情感的表達(dá)。以第一樂句為例，歌詞為“你儂我儂”，“你”和“我”這兩個(gè)字都建立在下行小三度和上行小三度的進(jìn)行上，其中“你”為do-la-do的進(jìn)行，“我”為so-mi-so的進(jìn)行，之所以采用下、上小三度的結(jié)合，原因在于這兩個(gè)字都是上升字，即先下后上的調(diào)高變化，這也體現(xiàn)出了應(yīng)尚能所堅(jiān)持的“以字行腔”的原則。因此，在演唱這兩個(gè)字時(shí)，應(yīng)注重字調(diào)和旋律的關(guān)系。在前后兩個(gè)“儂”字上，作曲家均加入了下行小三度的裝飾音，前者為do-la，后者為so-mi，這兩處裝飾音的加入，主要有兩方面的意義：一是在對(duì)之前的旋律起到了承接和過渡的作用，使音樂的情緒保持在一定的范圍之內(nèi)；二是與字調(diào)相協(xié)調(diào)。在裝飾音的演唱表現(xiàn)上，則需要采用滑音這一技法。一方面能夠使旋律進(jìn)行得更為流暢、連貫和圓潤；另一方面則表現(xiàn)出一種細(xì)膩、軟糯的情感效果，與歌曲的情感基調(diào)保持一致。如果按照平常的倚音唱法進(jìn)行表現(xiàn)，則難免會(huì)使聲音表現(xiàn)出棱角感，因而在情感的表現(xiàn)上就缺少了幾分色彩。

因此，演唱者要對(duì)古詩這些事藝術(shù)歌曲有自己的理解，在個(gè)性化理解的基礎(chǔ)上運(yùn)用演唱技巧，才能夠凸顯自身的聲音特色和演唱處理方式，從而成為形成個(gè)性化演唱風(fēng)格的重要條件。

四、舞臺(tái)表現(xiàn)性詮釋

演唱是表演與歌唱的復(fù)合詞，缺少其中的任何一個(gè)部分都不能構(gòu)成演唱，更談不上藝術(shù)化的表現(xiàn)。在經(jīng)典古詩詞藝術(shù)歌曲的舞臺(tái)表現(xiàn)上，要求達(dá)到兩個(gè)基本的要求，即舞臺(tái)形象的塑造和演唱情緒的表達(dá)。就歌曲中的音樂形象而言，實(shí)際上經(jīng)過非常繁復(fù)的形成過程，基本上可以概括為四個(gè)階段，即現(xiàn)實(shí)形象、歌詞形象、音樂形象和舞臺(tái)形象。在以作曲為基礎(chǔ)的一度創(chuàng)作中，完成了從歌詞形象到音樂形象的轉(zhuǎn)化，也是歌詞作者情感與作曲家情感的相融和共鳴；而音樂形象到舞臺(tái)形象的轉(zhuǎn)化，則需要歌詞作者、作曲家和演唱者三者的情感達(dá)到一致，所以就舞臺(tái)形象的塑造而言，實(shí)際上就是要達(dá)到主觀與客觀的統(tǒng)一。由于不同演唱者在個(gè)人生活經(jīng)歷、情感體驗(yàn)、文化修養(yǎng)、藝術(shù)素養(yǎng)等方面存在差異，所以對(duì)音樂形象的理解深度、廣度上也有很大的差別，這也造成了在演唱表現(xiàn)上存在。因此，在個(gè)性化演唱風(fēng)格的形成上，一方面要從歌曲本體出發(fā)，通過所學(xué)的專業(yè)知識(shí)技能去把握形象的特征：另一方面則需要在聲樂藝術(shù)實(shí)踐和專業(yè)成長(zhǎng)的道路上，不斷增強(qiáng)自身的文化修養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng)。從經(jīng)典古詩詞藝術(shù)歌曲的形象特征看，由于在歌詞上所表現(xiàn)的內(nèi)容具有多樣性的特點(diǎn)，如繪景、詠物、詠史、敘事等，不勝枚舉。如果演唱者缺乏對(duì)自然之美、人文之事的理解，則難以理解形象的特點(diǎn)，即使能夠掌握高難度的演唱技巧，則也是“無根之木”“無源之水”，無關(guān)音樂的表現(xiàn)。

在演唱情緒的表達(dá)上，需要與歌曲的情感基調(diào)保持高度一致。在日常生活中，接觸不同的人、事、物則可以表現(xiàn)出不同的情緒，實(shí)際上在演唱中也是如此。歌曲中的音樂情緒實(shí)際上是生活情緒的轉(zhuǎn)化，只不過是進(jìn)行了藝術(shù)化的處理，這正體現(xiàn)了藝術(shù)源于生活又高于生活的道理。在經(jīng)典古詩詞藝術(shù)歌曲演唱情緒的表現(xiàn)上，則要以自然的情緒表達(dá)為基礎(chǔ)，于特定的音樂情境中融人自身的情感，通過角色轉(zhuǎn)移的方式將自己融入歌曲的意境之中，而不是刻意地、機(jī)械地生搬硬套，這必將造成非真實(shí)性的音樂表現(xiàn)，也就不能形成個(gè)性化的演唱風(fēng)格。

結(jié)語

在近百年的聲樂藝術(shù)實(shí)踐中，經(jīng)典古詩詞藝術(shù)歌曲雖然歷經(jīng)了諸多演唱家的演繹，也形成了諸多的演唱版本，但是每一位演唱家的詮釋以及各種版本的呈現(xiàn)都有著各自的處理和表現(xiàn)的方式。這是經(jīng)典古詩詞藝術(shù)歌曲的魅力所在，雖然在演唱實(shí)踐過程中可以對(duì)各個(gè)版本進(jìn)行參考和借鑒，但是不能去高度地模仿，因?yàn)橐魳匪囆g(shù)的價(jià)值體現(xiàn)在多樣化的理解和詮釋中，體現(xiàn)在不同演唱者的技術(shù)運(yùn)用和聲樂表現(xiàn)中。當(dāng)前聲樂領(lǐng)域中的“千人一面”“千人一聲”現(xiàn)象說明，我們?cè)诼晿啡瞬诺呐囵B(yǎng)以及在對(duì)待經(jīng)典歌曲的態(tài)度上是有所偏失的，這也違背了教學(xué)中“因材施教”和演唱風(fēng)格個(gè)性化的原則。對(duì)經(jīng)典古詩詞藝術(shù)歌曲進(jìn)行演繹，必須有獨(dú)創(chuàng)性的詮釋方法、個(gè)性化的演唱風(fēng)格，才能夠保持其永久的藝術(shù)生命力，這也是演唱者能夠立足歌壇的生存之道。