《長安三萬里》：詩歌與電影的跨媒介敘事

由謝君偉、鄒靖執(zhí)導的動畫電影《長安三萬里》于2023年7月8日在中國上映。該片以盛唐為故事背景，以邊塞詩人高適晚年回憶自己與李白的相識和交往為故事內(nèi)容，串聯(lián)起安史之亂前后盛唐詩人群的交往以及長安往事。在歷史題材與人物傳記的內(nèi)容設置上，“長安”是其烘托的核心主題，動畫是其依賴的核心技術，而“唐詩”則是其著力展現(xiàn)的文本形式。影片展現(xiàn)了48首古典詩歌，其數(shù)量之多、闡釋之深在以往電影中都極為少見。古典詩歌的大量植入，不僅吸引了眾多的觀影者，也提升了動畫電影的美學意蘊；而動畫電影的詩意化營造與立體的可視化路徑，又激活了詩歌文本的可觀感性。詩與電影的跨媒介融合，提高了詩歌和電影兩種藝術的傳播廣度、深度以及詩影創(chuàng)造性轉化的高度。

一、以詩為事的詩性敘事模式

“故事”一直是電影制作的主導力量，好故事是票房收入的基本保證。《長安三萬里》仍然遵循特定的故事框架，影片采用高適、李白雙主角設計，從高適的視角回憶了李白一生的諸多往事。用高適三回梁園、三上黃鶴樓、三入長安、兩下?lián)P州的蹤跡，架構了整部影片的故事結構?！疤骑L、詩意、壯美、考究”構成了影片的四大支柱，然而影片的亮點卻在于以“詩”為“事”。在中國古典詩學中，“詩”與“事”密不可分。南朝文學批評家鐘嶸在《詩品序》中提出“指事造形，窮情寫物”[1]，唐代詩人白居易在《與元九書》中說到“文章合為時而著，歌詩合為事而作”[2]，宋末元初文學家戴表元曾在《方使君詩序》一文中提到“以詩為事”[3]，而晚清文學家黃遵憲在《人境廬詩草自序》中進一步提出“仆嘗以為詩之外有事，詩之中有人”[4]。追溯中國文學的發(fā)展歷史，“以詩為事”的文學現(xiàn)象極為常見。如今，隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的傳媒技術發(fā)展，文學的紀實、記事、敘事功能又逐漸被各種新的媒介所超越，但“敘事”一直以來都是文藝發(fā)展的一項重要任務。

《長安三萬里》共涉及48首唐詩，除了6首是在片尾畫卷當中呈現(xiàn)出來的，其余均在正片中出現(xiàn)。影片中詩歌并不獨立于敘事之外或打斷情節(jié)的發(fā)展，而是“以詩為事”，詩歌介入影片故事的敘述，不僅成為故事文本的敘述要素，甚至引導了故事文本的形式與內(nèi)容。整部影片引入李白詩歌22首，這些詩歌本身構成劇情的一部分，成為敘述要素。例如《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》是李白送別友人孟浩然之作，影片圍繞這首詩創(chuàng)設了一系列情節(jié)，使詩歌成為助推情節(jié)發(fā)展的重要元素。當時李白到江夏渡口追尋孟浩然，詢問“當否”入贅許家之事，二人雖未曾聚首相見，但離別時的特定景象卻在之后與高適宴飲黃鶴樓時讓他詩興大發(fā)、有感而作。這樣的表現(xiàn)方式同樣出現(xiàn)在《黃鶴樓》《燕歌行》《早發(fā)白帝城》等詩作上，詩歌成了烘托或助推情節(jié)發(fā)展的敘述元素?！堕L安三萬里》的“以詩為事”還表現(xiàn)在讓敘事情節(jié)隨詩歌活動展開，詩語又隨情感噴發(fā)而吟出。影片圍繞寫詩、評詩、誦詩創(chuàng)設了一系列情節(jié)，讓情節(jié)隨詩歌活動而展開?！端兔虾迫恢畯V陵》《燕歌行》《將進酒》等詩在影片中均有前置創(chuàng)作場景和后置評詩場景，呈現(xiàn)了一首詩歌的產(chǎn)生和傳播過程。詩人聚會是詩歌創(chuàng)作的典型場景，影片創(chuàng)設了長安胡姬酒肆詩人大聚會情節(jié)。不僅出現(xiàn)了李白、杜甫、高適等大詩人，還有眾多唐朝著名詩人。影片以聯(lián)句活動串聯(lián)起賀知章《采蓮曲》、張旭《春游值雨》、李白《前有樽前酒行二首》（其二）等詩歌的詩句，讓敘事隨詩歌創(chuàng)作展開。評詩、誦詩是詩歌傳播的重要環(huán)節(jié)。影片中長安城李白家門口的仰慕者每天都在評論李白詩篇的高下，影片從高適的視角展現(xiàn)了他們對“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”“紫陽之真人，邀我吹玉笙”“獨立天地間，清風灑蘭雪”等詩句優(yōu)劣的爭論。此時的高適與杜甫，也相互評論起對方的詩句。影片結尾高適與書童相互拷問有關“長安”的詩歌更是誦詩活動的一種延伸。影像語言與詩歌語言存在顯著差異，影像的優(yōu)點在于再現(xiàn)事物的樣貌，而對于內(nèi)心復雜情感的表現(xiàn)遠不如詩歌。電影利用詩歌來抒情表意早已成為一種慣例，然而要做到兩者高度融合，不為念詩而念詩，其難度仍不小?！堕L安三萬里》對借詩抒情的運用特別謹慎，其基本原則是因事生情、情動而詩發(fā)，故詩句完全依據(jù)情節(jié)發(fā)展且跟隨情感脫口而出。例如江夏行卷的失敗激起了李白的憤怒，卻不能壓倒他年輕時的自信與豪情，此時“大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里”詩句脫口而出。李白晚年遇赦的暢快之情，則透過“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”脫口而出。高適親身經(jīng)歷了戰(zhàn)士沙場奮戰(zhàn)的慘烈，親眼目睹了將軍不顧士兵死活的夜夜笙歌，心中郁結，才有了“戰(zhàn)士軍前半生死，美人帳下猶歌舞”的批判。常建經(jīng)歷了從貧困艱難的書生到世人敬仰的進士，才有了流露艱辛與喜悅心情的“恐逢故里鶯花笑，且向長安度一春”詩句。

總之，該片的敘述就像是一串珍珠項鏈，一顆顆璀璨如珠的詩篇或詩句綻開的時候，正是李白、高適、杜甫、王昌齡、崔顥、孟浩然等詩人群體鮮活生命力綻放的某個特定瞬間，新的詩篇或詩句的誕生及其事件化敘事與動畫技術對于視聽敘事的可視化呈現(xiàn)，是這部影片最大的亮點。

二、視聽語言的詩意化路徑

作為目前中國電影史上最長的一部動畫電影，以詩為事是其敘事的一大亮點，而動畫的視聽語言，才是這部詩電影的關鍵所在。詩與電影的跨媒介表達必須借助于影像語言的視聽技術，使詩歌文本聽覺化、審美視覺化、詩歌意境具象化，為詩歌的景觀審美開拓新的藝術空間。尤其是“電影天生擁有一種以機械復制的方式來重塑時空關系的能力，再加上對其他感官的刺激，它能夠創(chuàng)造出一種替代現(xiàn)實的獨特的媒介時空。這種媒介時空可以促成自我意識的消解和認同感的誕生，以此增強觀眾的沉浸體驗”[5]。從早期的默片電影到現(xiàn)代動畫技術，電影在創(chuàng)設與營構逼真的媒介時空方面始終不遺余力，數(shù)字虛擬技術與多媒介手段的互動，包括剪輯與蒙太奇的運用，又不斷提升電影虛擬時空的可觀感性。

詩歌與電影在這部影片中獲得了一種交互共生的存在方式：“電影賦予詩歌以影像本體，電影鏡頭語言本身就可以是一種對詩歌文本的跨媒介翻譯，詩歌也是影像畫面的異質表達?！盵6]具體而言，《長安三萬里》并不以情節(jié)緊湊取勝，甚至其節(jié)奏頗為散漫。電影評論家周舟稱這部電影“像一卷《清明上河圖》，徐徐展開它的舒朗畫卷，大人物、小人物，精彩的、平淡的，不裁不剪，寬摘漫選地盡收卷中”[7]。正是在這種徐緩的敘事中，動畫影像通過營構詩歌創(chuàng)作場景，讓詩意慢慢顯現(xiàn)，完成詩歌與電影的交互融合?？梢哉f，這部影片通過詩歌創(chuàng)作場景與意境的具象化呈現(xiàn)，不僅使電影本身的審美品質得到提升，而且使詩歌藝術在影像構建中得到增值。例如《燕歌行》詩境的具象化是高適在驛站題詩時以邊寫邊吟誦的方式呈現(xiàn)的，當他寫下“漢家”兩字時，影片背景幻化成一幅幅水墨戰(zhàn)爭圖，軍書的飄飛，戰(zhàn)馬的嘶嚎，戰(zhàn)鼓的喧囂一一出現(xiàn)。影片用靜態(tài)水墨畫表現(xiàn)了詩中“漢家煙塵”“摐金伐鼓”“旌旆逶迤”等意境，而用翻飛的軍書呈現(xiàn)了“校尉羽書飛瀚?！币饩?。通過動靜結合的可視化畫面，詩歌與影像相互建構，幫助觀眾體悟邊塞詩的壯美與戰(zhàn)爭的殘酷。

在整部影片的情節(jié)設置與創(chuàng)作場景呈現(xiàn)中，主創(chuàng)團隊將重點放在《黃鶴樓》《將進酒》《燕歌行》三首詩歌吟誦的場合及事件中，尤其是《將進酒》。為此，編劇按照以詩為事的敘事原則，在《將進酒》吟誦的過程中配以超現(xiàn)實的幻境詮釋詩意，將詩完全演繹為影片的情節(jié)與場景?！秾⑦M酒》詩境的可視化是編導團隊全情投入的結果，導演鄒靖說：“整個團隊持續(xù)用了將近兩年時間制作這個段落。”[8]影片將動畫不受現(xiàn)實世界束縛，大膽想象的優(yōu)勢發(fā)揮到了極致。歷史上，《將進酒》詩約作于天寶十一年（752），李白受元丹丘之約，與岑勛三人一起會飲于潁陽山居。詩歌在意境上大開大合，極為夸張。情感忽翕忽張，悲感、歡樂、狂放、憤激、愁緒等情緒不斷切換。這樣一首詩歌，其意境極難傳達，影片設置了李白被授道箓后，晚上在濟南黃河邊與丹丘生、參勛、李邕、高適、杜甫等一起慶祝的場景，李白詩興大發(fā)即時創(chuàng)作《將進酒》。

具體來看，影片創(chuàng)設了一個引子和三個超現(xiàn)實場景，將動畫的聲光以及場景的調(diào)度與詩歌文本融為一體，完成了對《將進酒》詩境的闡釋。首先，通過將李白對“君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見，高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”詩句的深情吟誦作為引子，讓觀眾在空間的擴張、時間的延展中，感慨人生短促之“悲”。從吟誦“天生我材必有用，千金散盡還復來”開始，詩情由悲轉樂，影片轉入第一個超現(xiàn)實場景。李白拉著高適狂奔，潑酒成浪，乘鶴而飛。詩語貌似消極卻深藏懷才不遇與渴望入世之情。等到了“烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯”吟出，眾人也跟隨乘鶴而起，飛越黃河，進入銀河，享受奇幻之景。在璀璨銀河中飛行的李白吟出“岑夫子，丹丘生，將進酒，杯莫?！?，把醉態(tài)與愜意盡情顯現(xiàn)。隨著“與君歌一曲，請君為我傾耳聽”領起下文詩句的吟出，影片轉換到第二個超現(xiàn)實場景。眾人在李白的帶領下到達了天宮，在飛天的引導下來到金碧輝煌的靈霄寶殿。隨著“鐘鼓饌玉不足貴，但愿長醉不愿醒。古來圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名”的吟誦，李白在宮殿中與眾神仙碰碗、豪飲，看似豪放之極卻分明隱含著李白的憤激不平之情。到了“陳王昔時宴平樂，斗酒十千恣歡謔”則轉入第三個超現(xiàn)實場景，李白拉著高適等飛出天宮，幻化成“飛天”，肆意地飛翔于空中。動畫將“恣歡謔”的愜意表現(xiàn)得淋漓盡致。到了“主人何為言少錢，徑須沽取對君酌。五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒”，詩情則轉入狂放，浪漫色彩極強，而動畫中眾人也在自由飛翔時任情享受空中的酒滴，奔向九重天。隨著“萬古愁”幾個字的結束，鏡頭回到現(xiàn)實，回到李白的面容，“愁”成為意境和情感的收束。《將進酒》的感情雖然復雜，但其落腳點卻在一個“愁”字，正如葉嘉瑩所說的：“在李白的詩中，凡是寫‘酒的時候往往同時也寫‘愁?！达嬁窀柚皇且环N暫時的逃避，并不能抵消那種人生落空的悲哀與痛苦?！盵9]一個引子三個超現(xiàn)實場景總共只有兩分半鐘，但卻上天入地，亦幻亦夢，通過詩歌與影像完美的融合，實現(xiàn)了導演鄒靖所說的“用一種超現(xiàn)實的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)‘詩中世界”[10]的構想?！秾⑦M酒》的超現(xiàn)實動畫影像完美地闡釋了詩歌的意境，也使得詩歌本身所關涉的時間、人物、地點、情節(jié)等敘事元素得到可視化的影像呈現(xiàn)，實現(xiàn)了情緒的事件化與抒情的情節(jié)化效果。在呈現(xiàn)《將進酒》的蒙太奇制作中，制作方運用了特效軟件進行精細的三維建模，使這首詩的景與情、實與虛以及“韻外之旨”的意境之美皆獲得了立體化的展示，并通過計算、模擬營造出一種逼真的氣體旋轉、流動的可觀感效果，從而將奇妙的幻想付諸于可見、可感的有形物或“有意味的形式”中。如此一來，“蒙太奇作為敘述材料的手段，變得越來越豐富多樣，它連同它產(chǎn)生于作品的主題和整個體系的隱喻、幻想的飛躍和象征一起成為藝術形式的組成部分。”[11]

蘇聯(lián)電影理論家Б.艾亨鮑姆在探究文學與電影的關系時認為，當文學被翻譯成電影語言時，它“不僅僅變成了活動的照相，而且是一種宜于拍攝的特殊語言。這種語言，在擁有它自己全部‘自然主義的同時，并不像話劇那樣把文學具體化，看來不如說它像夢……而音樂則加強了這種印象，使影片籠罩在一種音響激情的假定性氛圍之中。”[12]從早期黑白默片時代到有聲電影的時代，聽覺敘事與音效技術一直是電影美學的重要手段。賦之聽覺也是詩歌的顯著特點，自春秋時代以來我國就存在著“賦詩”的傳統(tǒng)，吟唱是賦詩的重要路徑。在這部影片中，吟和唱是詩歌文本聽覺化的兩種基本手法。影片運用了多種吟唱方式，其中吟有獨吟、兩人聯(lián)吟、多人合誦等方式，唱也有配樂和配以敲擊節(jié)奏兩種方式。據(jù)制作方說，從配音技術、配音人員到吟誦方式，都力求視聽與音效的現(xiàn)場感，讓鮮活的詩句從配音演員的口里說出，仿佛就像它最初被詩人構思、吟詠出來那般真切。更為關鍵的是，唱詩可以發(fā)揮影視媒介的視聽效果與音樂本身的抒情性，進而增強作品的現(xiàn)場感。畫面的可視性與聲音的抒情性，二者交織互疊促進了景與情、實與虛的相伴相生以及“韻外之旨”的意境美感。所以說，電影不單純是視覺藝術，它在以視覺為主導的觀影模式下，盡可能借助聽覺等其它技術手段，刺激并提升觀影者觀感方面的綜合感知效應。影片對于音樂、對白、配音、吟唱等聲音媒介及音效技術的處理，使人物命運的起伏、吟唱方式的選擇、節(jié)奏的起伏以及電影合成技術對于場景與時空的虛擬再現(xiàn)，更符合觀影者理解詩歌文本的方式，更容易以現(xiàn)場感將觀影者帶入其中，進而引起觀影者與故事人物情感上的共鳴。

三、現(xiàn)代電影技術美學的詩性意蘊

現(xiàn)代技術美學被看作是一種形式符號的盛宴，它具有視聽效果的驚顫感，但卻缺乏詩意的美感與靈韻。德國現(xiàn)代美學家本雅明認為機械復制技術導致人們感受方式的變化，進而也影響到大眾的經(jīng)驗結構和文化生產(chǎn)與傳播方式的改變，以及藝術本身的性質和價值批判標準的變化。他認為：“大眾強烈希望將事物在空間上與人性上拉得更近，一如他們傾向于通過接受復制品來克服任何真實事物的獨一無二性。以最近的距離占有事物——不僅在圖畫中，且更多是在復制品中——的需求與日俱增?！故挛锩撾x其外殼，摧毀其靈暈。”[13]因此，照相、攝影、電影等現(xiàn)代技術時代的媒介及其孕生的藝術，都是對于傳統(tǒng)藝術的“本真性”的破壞，造成了“靈韻”的消逝。作為中國傳統(tǒng)藝術的典范形態(tài)，古典詩學恰恰推崇并倡導了以“意境”為審美標準的詩歌美學，保留了藝術的“靈韻”。因此，《長安三萬里》的“詩電影”探索，不僅只是電影類型的創(chuàng)新嘗試，更是試圖彌合屬于不同歷史時期兩種藝術類型的美學意蘊，讓現(xiàn)代動畫電影從傳統(tǒng)意境理論中吸收營養(yǎng)。

意境，作為中國古典美學獨有的審美范疇，它貫穿了中國詩歌、繪畫、書法、園林、音樂、舞蹈等藝術類型，是中華傳統(tǒng)美學精神的內(nèi)核所在。劉書亮在《中國電影意境論》中指出：意境是指“運用虛實相生的藝術手法所創(chuàng)造的，以自然景物為媒介，抒發(fā)主觀情思與生命感悟的，意象契合，情景交融，令人回味無窮的藝術境界?！盵14]《長安三萬里》的成功之處，恰恰在于它以“庖丁解?！敝窦贾踩搿耙饩场睓C理。中國古典藝術追求意境的虛實結合、有無相生的境界。古人在創(chuàng)作中已經(jīng)總結出很多經(jīng)驗，去破解“難寫之景”。如劉熙載云：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣?！盵15]現(xiàn)代美學家宗白華先生也說：“化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界。”[16]在電影美學的意境生成中，不僅可以是鏡頭語言的切換、蒙太奇手法的運用、畫面美感與景觀美學的營構，也可以是視聽語言的交互疊合。《長安三萬里》利用視聽語言來演繹詩歌意境，為了表現(xiàn)《將進酒》的氣勢與氛圍，影片設計了由吟誦的聽覺敘事到超現(xiàn)實場景，來實現(xiàn)虛實相生。隨著詩歌的吟誦，李白帶領眾人乘著仙鶴飛向天宮，遨游九霄云外，詩歌的虛境轉化為影片里的“實境”。虛實結合使詩歌的畫面呈現(xiàn)擺脫了時空的限制，自由想象將觀眾帶入一種浩瀚星河的超凡脫俗之境。王國維在《人間詞話》中說：“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也?！盵17]宗白華更是直言：“意境是‘情與‘景的結晶品?！盵18]二人都將情景交融作為意境的基本形態(tài)?！堕L安三萬里》由“景”進入畫面，由“情”進入詩歌唱誦，“情”“景”交融處又導向了由“實”到“虛”的氛圍渲染，并借助視聽語言的可觀感性，提升了技術美學的詩性意蘊。在這部影片中，詩歌嵌入不僅僅彰顯的是詩歌本身的情感因素以及敘事功能，更是對電影作品本身的美感提升。導演謝君偉、鄒靖在受訪時說道：“詩的表現(xiàn)原則就是出來的時候要符合那個時刻的故事情節(jié)和人物情感的發(fā)展，不要為了念詩而念詩?！盵19]正因為如此，人物、事件、詩句、動畫、音樂等多元素的交融互動，實現(xiàn)了詩與電影的交融。電影在意境創(chuàng)造上蘊藏著巨大的潛力，可以通過畫面、情節(jié)、語言等要素，營造“韻外之致”“味外之旨”的意境，升華電影主題?！堕L安三萬里》對“味外之旨”的追求貫穿在整個影片中，既有高適與李白友情的升華，也有對“長安”理想的不懈追求。

跨媒介融合是當代藝術的基本特征，它原本是指：“一個跨媒體故事橫跨多種媒體平臺展示出來，其中每一個新的文本都對整個故事做出了獨特而有價值的貢獻?？缑襟w敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職，各盡其責?！盵20]電影作為一門綜合藝術，更容易實現(xiàn)各種媒介敘事的融合?，F(xiàn)代數(shù)字虛擬技術的發(fā)展為故事文本的跨媒介融合提供了進一步的支撐，促使文字、聲音、圖像等信息類型與紙質介質、電子影像、數(shù)字技術等信息載體相互融合。在這部電影中，由李白葬吳指南時撫琴而唱的《詩經(jīng)·秦風·黃鳥》“交交黃鳥，止于棘”“彼蒼者天，殲我良人”，到李白與高適宴飲黃鶴樓的題詩《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”，再到高適創(chuàng)作《燕歌行》的情境及詩境的可視化，詩與影都呈現(xiàn)有機融合。作為文學活動的感性存在方式，文學文本傳播的媒介及物質載體，不僅影響了文學欣賞，也對作品創(chuàng)作與文學消費具有重要的塑造與規(guī)約作用。《長安三萬里》以唐詩文本以及盛唐詩人群作為故事的原初本體，在引入電影藝術形式與動畫技術手段后進行具有媒介特性的再創(chuàng)造，促使詩歌文本與人物傳記的媒介載體及傳播方式發(fā)生改變，從而實現(xiàn)了跨越單一媒介的再生產(chǎn)。這種跨媒介的互動與融合，以一種多媒介美感交織共生的方式實現(xiàn)了傳統(tǒng)文化符號的延長效應。正如習近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會上強調(diào)的：“中國文化源遠流長，中華文明博大精深。只有全面深入了解中華文明的歷史，才能更有效地推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展，更有力地推進中國特色社會主義文化建設，建設中華民族現(xiàn)代文明。”[21]《長安三萬里》正是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化跨媒介融合轉化的典范。

結語

詩歌與電影作為兩種藝術形式各有所長，然而它們在藝術表現(xiàn)方面又有契合的一面?！堕L安三萬里》大量嵌入古典詩歌，打造“詩意”動畫電影，在詩與電影跨媒介融合上做出了有益探索。影片以詩為事，詩歌不但介入影片故事的敘述，成為故事文本的敘述要素，而且引導了故事文本的形式與內(nèi)容。動畫技術的視聽語言使詩歌文本聽覺化、審美視覺化、詩境具象化，開拓了電影詩意化新路徑。影片通過吸收傳統(tǒng)意境理論，來消解現(xiàn)代技術美學符號化的弊端，使電影重回詩意的美感與靈韻。詩歌的跨媒介表達在《長安三萬里》中獲得了立體而充分的展示，詩歌與電影在相互構建中提升了自身的審美意蘊，為中國動畫電影的未來發(fā)展帶來了有益的啟示。

參考文獻：

[1]鐘嶸，陳延杰，注.詩品注[M].北京：人民文學出版社，1961：2.

[2]白居易.白居易集[M].北京：中華書局，1979：962.

[3]戴表元.戴表元集[M].杭州：浙江古籍出版社，2014：183.

[4]陳錚編.黃遵憲全集[M].北京：中華書局，2005：68.

[5]吳昊.電影的時空屬性與互動影視的未來[ J ].世界電影，2020（05）：129-141.

[6]梁笑梅.“傳播的詩”：電影之于詩歌立體創(chuàng)構的意義[ J ].文學與文化，2015（03）：87-97.

[7]周舟.《長安三萬里》：中國式敘事的一次大膽探索[N].中國電影報，2023-07-19（10）.

[8]鐘菡.“上海出品”盡展大唐和傳統(tǒng)文化之美[N].解放日報，2023-07-10（07）.

[9]葉嘉瑩.葉嘉瑩說初盛唐詩[M].北京：中華書局，2015：198.

[10]沈杰群.超凡想象力中的“詩境”《長安三萬里》帶你孩子飛[N].中國青年報，2023-07-12（4）.

[11][蘇聯(lián)]И.瓦依斯菲爾德.蒙太奇形象性的特征[ J ].黎力譯.世界電影，1983（01）：4-38.

[12][蘇聯(lián)]Б.艾亨鮑姆.文學與電影[ J ].胡榕譯.世界電影，1992（01）：250-255.

[13][德]瓦爾特·本雅明.技術復制時代的藝術作品[M].胡不適，譯.杭州：浙江文藝出版社，2005：96-97.

[14]劉書亮.中國電影意境論[M].北京：中國傳媒大學出版社，2008：6.

[15]劉熙載.藝概[M].上海：上海古籍出版社，1978：82.

[16][18]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：70.

[17]王國維.人間詞話[M].北京：人民文學出版社，1960：225.

[19]謝君偉，鄒靖，陳廖宇等.《長安三萬里》：大唐風貌與中國詩詞的動畫表達——謝君偉、鄒靖訪談[ J ].電影藝術，2023（04）：81-87.

[20][美]亨利·詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].杜永明，譯.北京：商務印書館，2012：157.

[21]習近平.在文化傳承發(fā)展座談會上的講話（2023年6月2日）[ J ].求是，2023（17）：4-11.

【作者簡介】? 王福元，男，湖南衡陽人，貴州師范大學文學院副教授，文學·教育與文化傳播研究中心研究員，博士，主要從事中國古代文學、電影文學研究。

【基金項目】? 本文系貴州省哲學社會科學一般課題“清季黔中文化名人年譜整理與研究”（編號：22GZYB50）階段性成果。