技術(shù)賦能與文化傳承：數(shù)字時(shí)代下中國(guó)動(dòng)畫(huà)的傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言再現(xiàn)與當(dāng)代價(jià)值

孫立軍　孫怡然

融入數(shù)字時(shí)代發(fā)展，構(gòu)建中國(guó)敘事體系，增強(qiáng)中華文明傳播力影響力，一直以來(lái)都是中國(guó)動(dòng)畫(huà)工作者肩負(fù)的重要使命。“數(shù)字時(shí)代”這一概念表征了生產(chǎn)方式與傳播路徑的轉(zhuǎn)型。2022年中共中央辦公廳、國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)的《“十四五”文化發(fā)展規(guī)劃》[1]中提出要推動(dòng)文化產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展，加快發(fā)展數(shù)字出版、數(shù)字影視、數(shù)字演播、數(shù)字藝術(shù)、數(shù)字印刷、數(shù)字創(chuàng)意、數(shù)字動(dòng)漫、數(shù)字娛樂(lè)、高新視頻等新型文化業(yè)態(tài)，改造提升傳統(tǒng)文化業(yè)態(tài)，促進(jìn)結(jié)構(gòu)調(diào)整和優(yōu)化升級(jí)。[2]如今，數(shù)字技術(shù)已深刻地影響著文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，回望中國(guó)動(dòng)畫(huà)的數(shù)字之路，從技術(shù)起步的落后到視覺(jué)形式的探索，再到文化自覺(jué)自信，可以說(shuō)在一定程度上如今的中國(guó)動(dòng)畫(huà)是在傳統(tǒng)藝術(shù)與文化的滋養(yǎng)下、在數(shù)字技術(shù)的賦能下逐步成長(zhǎng)起來(lái)的。在全球化與數(shù)字化的雙重背景下，中國(guó)動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域傳統(tǒng)藝術(shù)和文化相互關(guān)聯(lián)日益緊密。本文將嘗試分析中國(guó)動(dòng)畫(huà)如何在技術(shù)賦能的背景下與傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)深度融合，如何在中國(guó)美學(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)行基因重組，突破西方技術(shù)規(guī)約的固有范式，探尋技術(shù)賦能下的民族化動(dòng)畫(huà)創(chuàng)新的路徑，以期與動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者和學(xué)者們共同探討數(shù)字技術(shù)語(yǔ)境下中國(guó)動(dòng)畫(huà)傳承傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)當(dāng)代價(jià)值的路徑。

一、數(shù)字技術(shù)賦能與中國(guó)動(dòng)畫(huà)的轉(zhuǎn)型

（一）跨越技術(shù)鴻溝：中國(guó)動(dòng)畫(huà)在數(shù)字技術(shù)早期的探索與挑戰(zhàn)

在動(dòng)畫(huà)史上，20世紀(jì)末是一個(gè)深刻變革的時(shí)代，這一變革的核心在于數(shù)字技術(shù)的迅速發(fā)展，它不僅重塑了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的基本范式，而且具體化為一種創(chuàng)造性的新格局。1990年左右，“計(jì)算機(jī)圖形”這一術(shù)語(yǔ)在語(yǔ)言層面上開(kāi)始為人們所知，隨著電影制作轉(zhuǎn)向計(jì)算機(jī)媒體，動(dòng)畫(huà)這個(gè)邊緣化的技術(shù)逐漸走向中心。[3]美國(guó)、日本等傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)大國(guó)憑借其技術(shù)優(yōu)勢(shì)，成功地在全球動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)中樹(shù)立了堅(jiān)實(shí)的品牌形象。然而，彼時(shí)中國(guó)的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)還處于傳統(tǒng)的手繪動(dòng)畫(huà)時(shí)代。由于技術(shù)的限制、資金的缺乏以及市場(chǎng)結(jié)構(gòu)的封閉性，中國(guó)動(dòng)畫(huà)在數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用上表現(xiàn)出明顯的滯后性。盡管在學(xué)術(shù)界，關(guān)于數(shù)字技術(shù)的研究逐漸增多，但在實(shí)際的產(chǎn)業(yè)實(shí)踐中，中國(guó)仍面臨技術(shù)、人才和資金缺乏的三重瓶頸。

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)體制改革深化，政府在多個(gè)層面推出了一系列政策來(lái)鼓勵(lì)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。從資金支持到技術(shù)研發(fā)，再到教育與培訓(xùn)，國(guó)家的引導(dǎo)和支持為中國(guó)動(dòng)畫(huà)的技術(shù)進(jìn)步提供了有力的后盾。高校和研究機(jī)構(gòu)也開(kāi)始將數(shù)字技術(shù)納入教育和研究范圍，大量的動(dòng)畫(huà)人才得到培養(yǎng)，為中國(guó)動(dòng)畫(huà)的技術(shù)創(chuàng)新提供了源源不斷的動(dòng)力。此外，與國(guó)外的技術(shù)交流和合作也為中國(guó)動(dòng)畫(huà)的技術(shù)發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)?！赌П人弓h(huán)》（格蘭·枈卡，2005）是中國(guó)動(dòng)畫(huà)史上全三維動(dòng)畫(huà)制作的一次有益探索。但對(duì)于該片的諸多討論也從側(cè)面呈現(xiàn)了剛剛踏入數(shù)字洪流之中的中國(guó)動(dòng)畫(huà)的尷尬狀況。[4]技術(shù)進(jìn)步并不意味著內(nèi)容創(chuàng)新，跨越技術(shù)鴻溝的同時(shí)，內(nèi)容創(chuàng)作仍然是中國(guó)動(dòng)畫(huà)面臨的最大挑戰(zhàn)，至今，這一議題始終是創(chuàng)作者和學(xué)者們關(guān)注的核心所在。

（二）從技術(shù)驅(qū)動(dòng)到內(nèi)容為王：數(shù)字技術(shù)與本土文化的交融

21世紀(jì)，中國(guó)進(jìn)入數(shù)字化時(shí)代，伴隨著電腦軟件技術(shù)的普及，動(dòng)畫(huà)數(shù)字化制作技術(shù)革命悄然興起，快速占領(lǐng)了整個(gè)動(dòng)畫(huà)制作領(lǐng)域，成為時(shí)代的主流。[5]技術(shù)進(jìn)步帶來(lái)了產(chǎn)量提升，彼時(shí)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)面臨著從產(chǎn)量大國(guó)向質(zhì)量強(qiáng)國(guó)轉(zhuǎn)型的重要時(shí)刻，面對(duì)復(fù)雜的形勢(shì)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)作品的質(zhì)量出現(xiàn)了良莠不齊的現(xiàn)象，始終沒(méi)能在國(guó)際上形成文化影響力。[6]2008年奧運(yùn)之年，中國(guó)成為世界矚目的焦點(diǎn)，正是在這一年，以中國(guó)熊貓為主人公，以功夫文化為背景的美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影——《功夫熊貓》（馬克·奧斯本/約翰·斯蒂文森，2008）上映。影片并未停留在對(duì)中國(guó)文化元素的淺層次引述，反而通過(guò)以功夫文化為核心的探索，進(jìn)行深度的文化挖掘與傳達(dá)，其對(duì)中國(guó)文化的呈現(xiàn)，無(wú)疑為中國(guó)本土創(chuàng)作者提供了一個(gè)深思的觸發(fā)點(diǎn)。

習(xí)近平總書(shū)記在2015年的文藝工作座談會(huì)上的講話中強(qiáng)調(diào)：“文藝工作者要講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音、闡發(fā)中國(guó)精神、展現(xiàn)中國(guó)風(fēng)貌，讓外國(guó)民眾通過(guò)欣賞中國(guó)作家藝術(shù)家的作品來(lái)深化對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)、增進(jìn)對(duì)中國(guó)的了解?！盵7]同年，一部取材于中國(guó)傳統(tǒng)神話故事《西游記》的國(guó)產(chǎn)三維動(dòng)畫(huà)電影《西游記之大圣歸來(lái)》（田曉鵬，2015）創(chuàng)下了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)票房紀(jì)錄①，引發(fā)現(xiàn)象級(jí)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)熱潮?！按笫ァ睔w來(lái)復(fù)活了中國(guó)觀眾積蓄已久的熱情與期待，激活了創(chuàng)作者們對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)、中國(guó)故事、民族文化的深切表達(dá)欲。在隨后的幾年時(shí)間里，一批以中國(guó)故事為背景、本土形象為原型，并不斷結(jié)合技術(shù)創(chuàng)新性探索的國(guó)產(chǎn)三維動(dòng)畫(huà)電影應(yīng)運(yùn)而生?！栋咨撸壕壠稹罚S家康/趙霽，2019）在使用CG技術(shù)呈現(xiàn)場(chǎng)景的視覺(jué)真實(shí)感的同時(shí)，融入水墨畫(huà)的美學(xué)表達(dá)方式，在運(yùn)用三維軟件模擬“水漫金山”場(chǎng)景中浪花的真實(shí)感基礎(chǔ)上，結(jié)合超出物理真實(shí)的奇幻效果的表達(dá)，展現(xiàn)了技術(shù)算法與傳統(tǒng)美學(xué)的融合表達(dá)路徑。

近幾年上映的《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）、《姜子牙》（程騰/李煒，2020）、《新神榜：楊戩》（趙霽，2022）、《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》（謝君偉/鄒靖，2023）等國(guó)產(chǎn)三維動(dòng)畫(huà)中，技術(shù)被深深嵌入到影片的美學(xué)架構(gòu)中，成為重要的視覺(jué)表達(dá)元素。與此同時(shí)，這些以傳統(tǒng)故事為基礎(chǔ)的當(dāng)代動(dòng)畫(huà)作品，往往具有深厚的歷史和文化背景。它們并非簡(jiǎn)單地復(fù)制或再現(xiàn)古老的故事，而是通過(guò)現(xiàn)代的視角和技術(shù)手段，為古老的故事注入新的生命力。技術(shù)并不是終極目標(biāo)，而是為更深刻的文化表達(dá)提供工具。在數(shù)字技術(shù)賦能下，本土文化與傳統(tǒng)藝術(shù)形式成為創(chuàng)作者與觀眾之間的一種精神寄托和文化紐帶。

二、數(shù)字技術(shù)創(chuàng)新與傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言再現(xiàn)

（一）技術(shù)反思：同質(zhì)化環(huán)境的壁壘

縱觀動(dòng)畫(huà)發(fā)展史，其形式本身始終是藝術(shù)與技術(shù)的交織共生，三維動(dòng)畫(huà)的誕生與發(fā)展更是如此。數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，在一定程度上要求當(dāng)今的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)必須兼具出色的藝術(shù)創(chuàng)意與扎實(shí)的計(jì)算機(jī)圖形學(xué)知識(shí)，這種跨學(xué)科的合作方式為動(dòng)畫(huà)藝術(shù)開(kāi)啟了全新的創(chuàng)作空間，使動(dòng)畫(huà)藝術(shù)在數(shù)字化時(shí)代的創(chuàng)作維度得到較大延伸。回望中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派的發(fā)展，可以看到老一輩藝術(shù)家在對(duì)技術(shù)的探索和對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的深耕中實(shí)現(xiàn)了較好的平衡。隨著數(shù)字技術(shù)的崛起，動(dòng)畫(huà)行業(yè)需要重新面對(duì)技術(shù)的揚(yáng)棄與再造，這個(gè)階段需要再次經(jīng)歷技術(shù)進(jìn)步與民族化探索的過(guò)程，在此過(guò)程中需要?jiǎng)?chuàng)作者在不斷探索與克服技術(shù)壁壘的同時(shí)尋求技術(shù)與本土文化的再次平衡。21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)在數(shù)字技術(shù)的賽道上逐漸站穩(wěn)腳跟，《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》的熱映標(biāo)志著中國(guó)三維動(dòng)畫(huà)從仿制到創(chuàng)制的道路上取得了階段性成果。

由于三維動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作依舊受到歐美技術(shù)規(guī)則的影響，導(dǎo)致在形式與內(nèi)容方面很容易陷入創(chuàng)作同質(zhì)化的泥潭。商業(yè)院線長(zhǎng)片的制作周期長(zhǎng)，容錯(cuò)率低，往往需要龐大的團(tuán)隊(duì)資源與資金支持，成為其在藝術(shù)表達(dá)方式上往往趨于保守的原因之一。與長(zhǎng)片動(dòng)畫(huà)相比，藝術(shù)動(dòng)畫(huà)短片以其制作周期相對(duì)較短，制作成本相對(duì)合理的優(yōu)勢(shì)為創(chuàng)作者提供了更多的創(chuàng)作自由度與藝術(shù)探索空間。實(shí)驗(yàn)性的技術(shù)手段和異質(zhì)性的表達(dá)方式可以在藝術(shù)短片創(chuàng)作中得到更多嘗試。事實(shí)上，隨著三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)的不斷迭代已使其自身逐漸具備藝術(shù)延展的創(chuàng)新潛力，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作同質(zhì)化的壁壘破冰往往需要實(shí)驗(yàn)性作品的大量累積，在形式與風(fēng)格上進(jìn)行大膽探索，不斷嘗試突破敘事結(jié)構(gòu)和視覺(jué)范式的限制，由量變產(chǎn)生質(zhì)變，才有可能為整個(gè)行業(yè)提供新的靈感和方向。

（二）技術(shù)創(chuàng)新：審美體驗(yàn)的延展

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與藝術(shù)始終是中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)源泉。中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派曾于20世紀(jì)60年代成功將水墨繪畫(huà)與動(dòng)畫(huà)技術(shù)完美融合，首創(chuàng)水墨動(dòng)畫(huà)這一全新的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)類型。我國(guó)首部水墨動(dòng)畫(huà)《小蝌蚪找媽媽》（1960）中，小蝌蚪的形象取自齊白石老人91歲高齡時(shí)所畫(huà)的名作《蛙聲十里出山泉》。片中的小蝌蚪只是一筆墨點(diǎn)一條尾巴，雖然與自然界中的蝌蚪很是“形似”，但卻沒(méi)有可以用于動(dòng)畫(huà)表演的五官和四肢。早年齊白石的畫(huà)以工筆為主，草蟲(chóng)傳神。他家里養(yǎng)著草蟲(chóng)，細(xì)致觀察常做寫(xiě)生，歷時(shí)既久，自然傳神。[8]后遠(yuǎn)游歸來(lái)，畫(huà)風(fēng)為之一變?！皬奈靼矚w來(lái)，因工筆不能暢機(jī)，改畫(huà)大寫(xiě)意?！盵9]齊白石獨(dú)到的“工蟲(chóng)花卉”，以工筆畫(huà)蟲(chóng)、粗筆寫(xiě)花卉，一幅畫(huà)面中粗細(xì)結(jié)合的體格，在整個(gè)花鳥(niǎo)畫(huà)史上堪稱一絕。[10]美中不足的是，齊白石老先生筆法精微的草蟲(chóng)用傳統(tǒng)的水墨動(dòng)畫(huà)制作工藝難以呈現(xiàn)。

面對(duì)動(dòng)畫(huà)工藝的變革，數(shù)字引擎的加持使傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)擁有了向多維創(chuàng)作領(lǐng)域拓展的可能，各種跨界嘗試既是對(duì)水墨動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作邊界的挑戰(zhàn)，也為這一中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式帶來(lái)創(chuàng)新的機(jī)遇。以8K數(shù)字水墨動(dòng)畫(huà)《秋實(shí)》（2018）為例，借助三維數(shù)字技術(shù)和8K超清影像，《秋實(shí)》將齊白石“工寫(xiě)兼?zhèn)洹彼囆g(shù)手法鑄入到三維動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)形式中，相較于傳統(tǒng)的4K技術(shù)，8K技術(shù)所擁有的超高像素密度意味著能夠呈現(xiàn)更為細(xì)致入微的畫(huà)面，不僅能夠在視覺(jué)上擴(kuò)展畫(huà)面表現(xiàn)的空間，還能為觀眾帶來(lái)更為豐富、立體的感官體驗(yàn)?！肚飳?shí)》利用該技術(shù)實(shí)現(xiàn)片中蟈蟈、螳螂、蝗蟲(chóng)的細(xì)膩刻畫(huà)，坡石、墨竹、石榴、藤蘿的闊筆寫(xiě)意。與蝌蚪不同，片中的蟈蟈花紋細(xì)膩，五官清晰，觸須纖長(zhǎng)、四肢輕細(xì)。畫(huà)家繪制的超大尺寸工筆“貼圖”，使蟈蟈的膀筋清晰可鑒，透過(guò)輕盈的雙翅，蟈蟈腹背設(shè)色大膽且對(duì)比鮮明。兩只后足粗健有力，短刺根根分明，觸須細(xì)如毫發(fā)，蟈蟈的雙眼稍作放大，使得其神情表達(dá)更加自如傳神。影片在角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)上，傳承中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派“師法自然”的藝術(shù)觀念，結(jié)合蟈蟈的體態(tài)特征進(jìn)行適度的“擬人化”處理，沒(méi)有夸張的動(dòng)作表演，而是將人的精神氣韻熔鑄到角色當(dāng)中，小小的蟈蟈時(shí)而朝氣蓬勃、活潑靈動(dòng)，時(shí)而捶胸頓足、無(wú)精打采，像是從畫(huà)中走出的大自然精靈，先進(jìn)的視覺(jué)技術(shù)為觀眾帶來(lái)全新的審美體驗(yàn)。

（三）技術(shù)選擇：美學(xué)風(fēng)格的探索

與水墨藝術(shù)同樣具備寫(xiě)意化美學(xué)表達(dá)形式的還有中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)。作為中華民族獨(dú)特的表演藝術(shù)形式，戲曲表演是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的概括與典型化，強(qiáng)調(diào)對(duì)表現(xiàn)物內(nèi)在意義與情感的抒發(fā)，其表演的程式化與空間的假定性與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作在一定程度上異質(zhì)同構(gòu)。《新三岔口》（2021）將三維數(shù)字技術(shù)、中國(guó)戲曲藝術(shù)與木偶藝術(shù)進(jìn)行多維融合，獨(dú)特的材質(zhì)肌理包裹下的三維木偶角色呈現(xiàn)出風(fēng)格化的真實(shí)視覺(jué)觀感。木偶片是中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派具有代表性的片種類型，像《西岳奇童》（靳夕/劉蕙儀，1984）、《阿凡提的故事》（靳夕/劉惠儀/曲建方，1979）、《曹沖稱象》（劉蕙儀，1982）等都為中國(guó)觀眾留下了深刻的印象。在當(dāng)時(shí)的制作技術(shù)條件下，由于制作材料本身的局限性，木偶角色的運(yùn)動(dòng)總是有一種非真實(shí)的間隔感，形成與眾不同的“偶味”[11]。這種“偶味”可以說(shuō)是手工藝所帶來(lái)的美麗，與數(shù)字動(dòng)畫(huà)中所追求的運(yùn)動(dòng)真實(shí)感有著明顯不同。中國(guó)戲曲的程式化表演不僅是高度的藝術(shù)概括與凝練，更是對(duì)生活與人性的深刻理解，其表演的美學(xué)并非追求一種動(dòng)作的現(xiàn)實(shí)主義。所以當(dāng)數(shù)字技術(shù)、木偶動(dòng)畫(huà)、戲曲藝術(shù)相遇時(shí)，其運(yùn)動(dòng)美學(xué)風(fēng)格的探索與平衡自然是創(chuàng)作者需要思考的核心所在。由傳統(tǒng)京劇短打武生劇《三岔口》改編的三維動(dòng)畫(huà)短片《新三岔口》采用“抽幀”的方式，模擬木偶角色運(yùn)動(dòng)中所呈現(xiàn)出的間隔感，動(dòng)作表演既巧妙地繼承了戲曲程式化中“四兩撥千斤”的寫(xiě)意特色，又傳承了中國(guó)傳統(tǒng)木偶動(dòng)畫(huà)中木偶形象特有的拙樸感。在角色造型上，以多邊形體塊代替圓滑的形體表現(xiàn)風(fēng)格，木質(zhì)紋理代替細(xì)膩的材質(zhì)表達(dá)手法，呈現(xiàn)出一種稚拙的風(fēng)格化視覺(jué)語(yǔ)匯。同時(shí)，場(chǎng)景化繁為簡(jiǎn)，通過(guò)三維環(huán)境燈光的模擬，營(yíng)造出月黑風(fēng)高、電閃雷鳴的客棧外景與角色在封閉空間摸黑打斗的壓抑與緊張的氣氛。數(shù)字制作環(huán)境對(duì)于物理空間限制的突破的確能夠?yàn)閯?dòng)畫(huà)打破眾多制作局限，提供天馬行空的表現(xiàn)空間。但作為一名創(chuàng)作者，應(yīng)把握住技術(shù)的選擇權(quán)，在同質(zhì)化的技術(shù)環(huán)境中，凸顯主體的異質(zhì)性價(jià)值。

三、鍛造數(shù)字時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)的獨(dú)特文化標(biāo)識(shí)

如今，在以歐美技術(shù)美學(xué)為主導(dǎo)的三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)規(guī)則環(huán)境中，中國(guó)動(dòng)畫(huà)需要面對(duì)同質(zhì)化傾向的侵蝕。雖然藝術(shù)短片的創(chuàng)作，可以有效地探索新的視覺(jué)風(fēng)格與表達(dá)策略，但從歷史發(fā)展角度看，中國(guó)動(dòng)畫(huà)想要真正走出去，僅靠這樣的探索還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。藝術(shù)短片探索需要回歸到主流創(chuàng)作中發(fā)揮前瞻性作用。20世紀(jì)50年代，中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者在“探民族風(fēng)格之路”口號(hào)的感召下，創(chuàng)作了一系列形式多樣、題材豐富、民族風(fēng)格顯著的動(dòng)畫(huà)作品，形成在國(guó)際動(dòng)畫(huà)影壇上獨(dú)樹(shù)一幟的“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”。①遺憾的是，這些寶貴的中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)探索在20世紀(jì)80年代面對(duì)大量外國(guó)商業(yè)動(dòng)畫(huà)的涌入、大眾文化的崛起等諸多變化時(shí)逐漸被擱置，中國(guó)動(dòng)畫(huà)在“國(guó)際化”過(guò)程中逐漸失去“民族化”方向，也失去了自身獨(dú)特的文化標(biāo)識(shí)。如今，隨著數(shù)字和信息技術(shù)的發(fā)展，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)界對(duì)作品的民族身份有了更深刻的認(rèn)識(shí)，鍛造當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)的獨(dú)特藝術(shù)與文化標(biāo)識(shí)已然成為創(chuàng)作者們的重要課題。

（一）多樣統(tǒng)一：數(shù)字技術(shù)中探索藝術(shù)形式多樣性

傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言在數(shù)字時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)中的再現(xiàn)不僅涉及到技術(shù)和創(chuàng)作過(guò)程，還需要考慮現(xiàn)代觀眾的審美需求和文化接受度。動(dòng)畫(huà)發(fā)展至今已有超過(guò)百年的歷史，從最早的傳統(tǒng)手繪動(dòng)畫(huà)到20世紀(jì)末的數(shù)字技術(shù)崛起，再到如今的混合媒介與虛擬現(xiàn)實(shí)、實(shí)時(shí)渲染與交互體驗(yàn)，觀眾的動(dòng)畫(huà)審美經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)與技術(shù)的雙重語(yǔ)境中被不斷重塑。今天的觀眾對(duì)于視覺(jué)效果、情感共鳴與敘事深度的期待遠(yuǎn)超以往。因此，中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者需要在傳統(tǒng)藝術(shù)再現(xiàn)中融入現(xiàn)代觀眾的審美訴求，這不僅需要對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行重構(gòu)與再詮釋，更需要借助技術(shù)能量來(lái)實(shí)現(xiàn)多樣化呈現(xiàn)。21世紀(jì)初，起步較晚的國(guó)內(nèi)三維動(dòng)畫(huà)行業(yè)曾展開(kāi)技術(shù)“攻堅(jiān)戰(zhàn)”。如今，部分國(guó)產(chǎn)三維動(dòng)畫(huà)不僅在三維效果上媲美好萊塢動(dòng)畫(huà)電影，更是在美術(shù)風(fēng)格上有了民族化的積極展現(xiàn)。

中國(guó)三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)可謂是愈起沉疴，但三維技術(shù)形式一枝獨(dú)秀的局面，讓人們不得不為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影形式的多樣性產(chǎn)生憂慮。放眼世界舞臺(tái)，隨著科技進(jìn)步，曾經(jīng)幾近沉寂的動(dòng)畫(huà)形式得以復(fù)蘇。成立于2005年的萊卡工作室（LAIKA Studios）將計(jì)算機(jī)圖形學(xué)、3D打印技術(shù)與傳統(tǒng)定格技術(shù)相結(jié)合，2010-2015年間出品三部定格動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片均獲得奧斯卡提名。在數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)占據(jù)主導(dǎo)地位的今天，愛(ài)爾蘭動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演湯姆·摩爾（Tom Moore）卻避開(kāi)三維透視下的空間真實(shí)感表達(dá)，以獨(dú)特的“手繪美學(xué)”和平面化的視角，不斷為全球觀眾帶來(lái)驚喜。中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派曾經(jīng)的輝煌不僅是因?yàn)椤疤矫褡屣L(fēng)格之路”的獨(dú)樹(shù)一幟，也是因?yàn)椤鞍倩R放，百家爭(zhēng)鳴”燦爛多樣。反觀今日的中國(guó)動(dòng)畫(huà)不難發(fā)現(xiàn)，從技術(shù)到風(fēng)格，再到內(nèi)容主題都有著同質(zhì)化傾向。誠(chéng)如20世紀(jì)80年代，學(xué)者張松林所指出：“共性包含于一切個(gè)性之中”，即使中國(guó)風(fēng)格的美術(shù)片，也不可能都是一個(gè)模式，一種樣子。[12]動(dòng)畫(huà)作為與人們的假想世界最接近的電影形式[13]，形式與內(nèi)容的多樣性是動(dòng)畫(huà)獨(dú)特的魅力，也是創(chuàng)作者們應(yīng)該珍視的動(dòng)畫(huà)本體性價(jià)值。

（二）文化認(rèn)同：當(dāng)代價(jià)值中體現(xiàn)中國(guó)智慧與哲思

在此需要強(qiáng)調(diào)的是，動(dòng)畫(huà)不僅僅是一種娛樂(lè)媒介形式，它還承載著豐富的文化內(nèi)涵和價(jià)值觀。任何國(guó)家想要在國(guó)際市場(chǎng)中贏得共鳴，都需要關(guān)注當(dāng)代價(jià)值觀的構(gòu)建與表達(dá)。在全球化背景下，人們可能既有對(duì)本地文化的認(rèn)同，也有對(duì)全球文化的認(rèn)同。這種多元的文化認(rèn)同意味著人們?cè)诙鄠€(gè)文化背景之間自由穿梭。隨著文化全球化進(jìn)程的不斷深化，全球流行文化不斷地滲透到人們?nèi)粘Ｎ幕c藝術(shù)接受活動(dòng)中，不得不承認(rèn)人們對(duì)一些文化符號(hào)有共同的認(rèn)知，但這可能導(dǎo)致某種程度的文化同質(zhì)化現(xiàn)象。在數(shù)字時(shí)代的中國(guó)動(dòng)畫(huà)中，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值的現(xiàn)代化詮釋成為一項(xiàng)關(guān)鍵任務(wù)。這包括了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)元素的重新思考和創(chuàng)新，以使其在現(xiàn)代背景下更具意義。動(dòng)畫(huà)中傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的引入不僅是為形成某種風(fēng)格，更是要為作品中當(dāng)代價(jià)值觀的傳遞與反思服務(wù)。

20世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派的創(chuàng)作中，就不乏具有深刻哲思的作品，特別是阿達(dá)先生的作品?！度齻€(gè)和尚》（1980）中看似簡(jiǎn)單的諺語(yǔ)卻蘊(yùn)含著深刻的哲理；《超級(jí)肥皂》（1986）以荒誕、離奇的手法對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人們“盲目更風(fēng)”的現(xiàn)象進(jìn)行了尖銳諷刺；《新裝的門鈴》（1986）反映了新時(shí)代社會(huì)生活和人們精神面貌。作為飽含中國(guó)經(jīng)典動(dòng)畫(huà)印跡，具有動(dòng)畫(huà)形式創(chuàng)新與內(nèi)涵理念創(chuàng)新的成功案例——《中國(guó)奇譚》（2023）不僅以中國(guó)文化為特征，更是尋求挖掘和表達(dá)人們當(dāng)下的生活和情感，讓觀眾在虛構(gòu)的故事中看到自己的生活縮影，引起了社會(huì)共鳴。[14]8K水墨動(dòng)畫(huà)《立秋》以超高清的畫(huà)面，呈現(xiàn)了水墨的生機(jī)與機(jī)械的冰冷之間巨大的視覺(jué)差異，以地球上最后一只蟈蟈的宿命來(lái)反思人類與科技文明、人類命運(yùn)與生態(tài)命運(yùn)之間的關(guān)系。以中國(guó)傳統(tǒng)年畫(huà)為原型的8K三維動(dòng)畫(huà)《門神》（2023），片中秦瓊與尉遲恭的經(jīng)典門神形象與動(dòng)畫(huà)的夸張手法和現(xiàn)代審美元素相結(jié)合，以現(xiàn)代藝術(shù)手法表達(dá)“單絲不成線，獨(dú)木不成林”的傳統(tǒng)智慧。在全球化與數(shù)字化的雙重背景下，任何國(guó)家的藝術(shù)作品所展現(xiàn)出的標(biāo)識(shí)性并非都是靜態(tài)的，而是隨著社會(huì)文化的進(jìn)步而不斷演化，但其核心是堅(jiān)守本土藝術(shù)與文化的魅力，同時(shí)展現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代風(fēng)貌。

如今，中國(guó)動(dòng)畫(huà)作品面臨著來(lái)自全球范圍內(nèi)的觀眾審美需求和文化期待的巨大挑戰(zhàn)，作品不僅需要傳承傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言，更需要關(guān)注人類共同面臨的問(wèn)題，從而在全球范圍內(nèi)引起共鳴。只有“堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)，提煉展示中華文明的精神標(biāo)識(shí)和文化精髓”[15]，藝術(shù)性與當(dāng)代性并行才能鍛造出中國(guó)動(dòng)畫(huà)的獨(dú)特文化標(biāo)識(shí)。

結(jié)語(yǔ)

伴隨21世紀(jì)信息科技的深度迭代，全球逐漸邁入一個(gè)多學(xué)科交融、多文化碰撞的數(shù)字紀(jì)元。中國(guó)動(dòng)畫(huà)在此廣泛而復(fù)雜的變革中依舊處于重塑民族動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作體系的發(fā)展階段。中國(guó)擁有延綿數(shù)千年的藝術(shù)傳統(tǒng)，這為當(dāng)代數(shù)字動(dòng)畫(huà)賦予了豐富的審美底蘊(yùn)和創(chuàng)作靈感。在當(dāng)下的視覺(jué)文化語(yǔ)境之中，觀眾思想和視野持續(xù)地被碎片化的視覺(jué)符號(hào)與信息所飽和。這使得傳統(tǒng)的、單一的視覺(jué)表達(dá)形式難以引起觀眾的深度參與和情感共鳴。當(dāng)代動(dòng)畫(huà)要想與傳統(tǒng)藝術(shù)形式實(shí)現(xiàn)有效融合，必須深入探討并重視技術(shù)與影像的多樣性問(wèn)題。因此，如何創(chuàng)造性地運(yùn)用數(shù)字技術(shù)，整合多元視覺(jué)語(yǔ)言并對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的交融持開(kāi)放態(tài)度，鍛造中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)獨(dú)特文化標(biāo)識(shí)，是如今中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)界與實(shí)踐領(lǐng)域亟需思考的核心策略問(wèn)題。

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【作者簡(jiǎn)介】? 孫立軍，男，河北保定人，北京電影學(xué)院副校長(zhǎng)，博士生導(dǎo)師，二級(jí)教授，教育部戲劇與影視學(xué)教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)副主任，主要從事影視教育、理論與實(shí)踐研究； 孫怡然，女，山東青島人，北京電影學(xué)院動(dòng)畫(huà)學(xué)院博士生，主要從事動(dòng)畫(huà)理論與實(shí)踐研究。