明中都午門須彌座石雕刻紋飾的形態(tài)現(xiàn)象及其成因考析

摘 要： 明中都午門須彌座石雕刻紋飾是當時社會意識形態(tài)的物化反映。在將明中都午門須彌座石雕刻紋飾依內(nèi)容劃分為動物、植物花卉、幾何三大類別基礎(chǔ)之上，發(fā)現(xiàn)石雕刻紋飾尺寸失調(diào)、形制隨意的形態(tài)現(xiàn)象。進而梳釋出造成此現(xiàn)象的三重歷史成因：由武官為主的官員和“本土”“海外”戶籍的普通匠人共同組成的復(fù)雜工匠群體；就地開采石材的質(zhì)地、肌理所造成的視覺形態(tài)；工匠勞役繁重導(dǎo)致心理情緒的宣泄與轉(zhuǎn)化。

關(guān)鍵詞： 明中都；石雕刻紋飾；形態(tài)現(xiàn)象；歷史成因

中圖分類號：J520 ""文獻標識碼：A ""文章編號：1673-1794（2024）01-0007-08

作者簡介： 周廣超，安徽科技學院人文學院講師，碩士，研究方向：民族藝術(shù)與文化遺產(chǎn)（安徽 滁州 239000）。

基金項目： 明文化研究資助項目“明中都磚石雕刻文化基因范式與圖像檢索研究”（2022RW02）；安徽省高校哲學社會科學研究重點項目“文化數(shù)字化戰(zhàn)略下安徽省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播機制與提升路徑研究”（2023AH051825）。

收稿日期：2023-09-05

中都城坐落在今鳳陽縣城中心，始建洪武二年（1369）九月，于洪武八年（1375）四月丁巳，朱元璋以“勞費”下令罷建“功將完成”的皇家工程。歷時六年之久，雖未成為明代的政治中心，但都城整體規(guī)劃宏偉，雕鐫圖案豐富。自20世紀60年代起，以王劍英先生①為代表的一批考古專家，先后對明中都遺址進行多次勘探挖掘，出土了大量雕刻精美紋飾的石構(gòu)件文物，它們折射出了都城建筑群的宏偉氣勢和皇家威嚴，也成為研究明初社會文化和審美形態(tài)難得的實物資料。隨之學者們基于考古學、歷史學、藝術(shù)學等學科理論和方法，宏觀地探討出土的石雕刻紋飾圖案，極大地豐富了中都城的研究成果。筆者借地緣之便，多次前往明中都遺址、鳳陽縣博物館、鳳陽縣考古研究所進行考察交流，并整理午門須彌座遺存（東觀、西觀、正面、門洞、背面）的石雕刻②。經(jīng)比較發(fā)現(xiàn)同類別紋飾形態(tài)存在迥異的現(xiàn)象，而這一問題還未曾開展相關(guān)學術(shù)研究。因此，通過對明中都遺存的石雕刻紋飾進行系統(tǒng)性梳理，并提出問題：導(dǎo)致明中都同類的石雕刻紋飾形態(tài)迥異的歷史成因是什么？故本文試圖在橫跨歷史學和社會學學科視野下，結(jié)合文獻材料和田野考察，對此問題進行考析。

一、午門須彌座石雕刻紋飾類別分布

明中都午門須彌座是至今唯一保留在原建筑上的石雕刻藝術(shù)遺存，也是唯一使用石雕刻紋飾的城門[1]。紋飾主要分布在午門東觀須彌座（南面、西面）；午門西觀須彌座（南面、東面）；午門正面須彌座（東側(cè)、西側(cè)）；午門門洞須彌座（中門洞東側(cè)、中門洞西側(cè)、西門洞西側(cè)、東掖門、西掖門）；午門背面須彌座（東側(cè)、西側(cè)）5處的束腰和圭角構(gòu)件位置。石雕刻雖然遭到破壞和風化，但是大部分保存完整，可以清晰辨識紋飾圖案。筆者根據(jù)午門紋飾分布結(jié)構(gòu)（圖1），整理石雕刻紋飾393幅，依雕刻內(nèi)容劃分為動物、植物花卉、幾何3大類裝飾圖案（表1）。

（一）動物類

明中都午門須彌座動物類的石雕刻紋飾有龍、鳳凰、獅子、梅花鹿、麒麟、虎、象等，共47幅。午門東觀須彌座遺存7幅，其中東觀南面2幅，東觀西面5幅。午門西觀須彌座遺存10幅，其中西觀南面2幅，西觀東面8幅。午門門洞須彌座遺存28幅，其中中門洞東側(cè)17幅，中門洞西側(cè)11幅。午門背面須彌座遺存2幅，背面東側(cè)和西側(cè)各1幅。所雕刻的瑞獸動物具有溫柔憨態(tài)的形象特征，被賦予諸多吉祥的內(nèi)容，寄托了當時不同社會階層對美好人生和社會生活的愿景。

（二）植物花卉類

明中都午門須彌座植物花卉類的石雕刻紋飾主要有折枝、連枝的西番蓮、牡丹、蓮花、菊花等，共129幅。午門東觀須彌座遺存18幅，其中東觀南面3幅，東觀西面15幅。午門西觀須彌座遺存21幅，其中西觀南面9幅，西觀東面12幅。午門正面須彌座遺存20幅，其中正面東側(cè)6幅，正面西側(cè)14幅。午門門洞須彌座遺存10幅，其中西門洞西側(cè)3幅，東掖門3幅，西掖門4幅。午門背面須彌座遺存60幅，其中背面東側(cè)35幅，背面西側(cè)25幅。最值得一提的是，植物花卉連枝組合，一幅圖案中雕刻兩種或者三種不同的花卉植物，畫面飽滿而富有張力，且具有雙重甚至多重的吉祥寓意。

（三）幾何類

明中都午門須彌座幾何類的石雕刻紋飾有方勝、萬字、云朵，共217幅。午門東觀須彌座遺存35幅，其中東觀南面9幅，東觀西面26幅。午門西觀須彌座遺存56幅，其中西觀南面21幅，西觀東面35幅。午門正面須彌座遺存18幅，其中正面東側(cè)6幅，正面西側(cè)12幅。午門門洞須彌座遺存34幅，其中中門洞東側(cè)18幅，中門洞西側(cè)15幅，西門洞西側(cè)1幅。午門背面須彌座遺存74幅，其中背面東側(cè)37幅，背面西側(cè)37幅。幾何紋飾簡潔抽象，立體疊加，極富穿透力。值得注意的是，二連或三連的方勝紋均在菱角處附加方孔錢形結(jié)，有的三連方勝中間夾飾一元寶紋。賦予豐富內(nèi)涵的同時，也彰顯了強烈的視覺效果。

綜上所述，明中都午門須彌座所雕刻的動物、植物花卉、幾何3大類紋飾，其中幾何紋飾數(shù)量最多，約占總數(shù)量的二分之一；植物花卉紋飾次之，約占總數(shù)量的三分之一；動物紋飾數(shù)量最少，僅僅約占總數(shù)量的八分之一。雖然它們遺存的數(shù)量有限，但實為明代石雕刻藝術(shù)之典范，更是中國石雕刻藝術(shù)史上極具代表性的石雕刻藝術(shù)群。

二、午門須彌座石雕刻紋飾的形態(tài)現(xiàn)象

明中都午門須彌座紋飾內(nèi)容豐富，所刻之像飽滿生動，而精美的圖案背后卻隱匿著同一紋飾形態(tài)迥異的現(xiàn)象，概括起來主要包括紋飾的尺寸不一和規(guī)制隨意2種現(xiàn)象。故選取典型的紋樣進行詳細分析。

（一）形態(tài)現(xiàn)象一：紋飾尺寸迥異

使用尺寸測量儀對明中都午門須彌座遺留的紋飾進行精準丈量，發(fā)現(xiàn)尺寸截然不同。由幾何類別中的方勝紋可以看出（圖2）。圖2-1方勝紋總長度為65cm，左邊菱形的長度是32cm，右邊菱形的長度是33cm；左邊菱形內(nèi)高尺寸是19cm，右邊菱形內(nèi)高尺寸是20cm；左邊菱形邊長（左④）是22cm，右邊菱形邊長（右④）是19cm；壓角相疊的菱形內(nèi)高尺寸是8cm，內(nèi)長尺寸是13cm。對比兩個菱形的尺寸發(fā)現(xiàn)：兩個菱形的長度相差1cm；兩個菱形的內(nèi)高尺寸相差1cm；菱形邊長相差3cm。圖2-2方勝紋總尺寸是75cm，左右兩個菱形長度均為37.5cm；左邊菱形內(nèi)高21cm，右邊菱形內(nèi)高22cm；左邊菱形邊長（左④）17cm，右邊菱形邊長（右④）20cm；交叉構(gòu)成的菱形內(nèi)高11cm，內(nèi)長18cm。對比兩個菱形的尺寸發(fā)現(xiàn)：兩個菱形的長度相同；兩個菱形的內(nèi)高尺寸相差1cm；菱形邊長相差3cm。整體對比圖2-1、2-2可見，方勝紋的尺寸不固定。此現(xiàn)象可從兩方面窺探端倪，一則同一方勝紋的尺寸不同。左右兩個菱形的長度、高度、邊長相差在1～3cm范圍之內(nèi)。二則方勝紋之間的尺寸亦有所差異。例如，圖2-1、2-2中兩個方勝紋在長度、高度，以及相疊的菱形長度和高度尺寸相差10cm以內(nèi)。

同時，明中都午門須彌座遺存的其他類型紋飾也存在這一現(xiàn)象（圖3），圖3-1西番蓮紋總長度為87cm，花頭長20.8cm，花頭下方的交接枝蔓長8.5cm。圖3-2西番蓮紋總長度為90.5cm，花頭長度是22.5cm，花頭下方的纏繞枝蔓長7.2cm。整體對比圖3-1、3-2西番蓮紋飾的骨架尺寸，總長度相差3.5cm，花頭長度相差1.7cm，交接枝蔓的長度相差1.3cm。由此可知，同一形態(tài)的西番蓮紋，雕刻的尺寸和角度有所差異，即使其他形態(tài)的西番蓮紋亦是如此[2]。那么，明中都午門須彌座紋飾尺寸迥異的現(xiàn)象有違對稱均衡的結(jié)構(gòu)法則。在一定程度上必然會“偏離”傳統(tǒng)形式美的規(guī)律（均齊與平衡、對稱與照應(yīng)等）[3]，不僅有失穩(wěn)重而端莊的視覺效果，還欠缺體現(xiàn)古代皇城建筑的中庸之道和皇權(quán)威嚴的思想。在建造明中都的高標準之下，午門須彌座石雕刻紋飾卻出現(xiàn)尺寸迥異的形態(tài)現(xiàn)象，不禁博考經(jīng)籍。

（二）形態(tài)現(xiàn)象二：紋飾規(guī)制隨意

明中都午門須彌座石雕刻紋飾形態(tài)的另一現(xiàn)象是構(gòu)成位置變化不固定。由幾何類別中的方勝紋可以看出（圖2）。一是方勝紋的兩個菱形壓角 相疊上下順序多變。圖2-1兩個菱形重疊，上半部分右①菱邊交錯在上，左①菱邊交錯在下；下半部分左②菱邊交錯在上，右②菱邊交錯在下。而圖2-2則是上半部分左①菱邊疊壓在右①菱邊之上；下半部分左②菱邊在右②菱邊之下。二是方勝紋的兩個菱形壓角相疊位置隨意（圖4）。垂直角度測量相疊位置大致為同心菱形的兩個銳角點與兩個菱形的鈍角點在同一垂直水平（圖4-1）。同心菱形的兩個銳角點超過兩個菱形的中間垂直位置（圖4-2）。同心菱形的兩個銳角點未超過兩個菱形的中間位置（圖4-3）。平行角度測量兩個菱形與構(gòu)成的同心菱形，平行角度位置也變化不固定?？梢娝窨痰姆絼偌y在橫、豎位置上未完全形成 同心的形態(tài)。同時，動物類別中云鳳紋的形態(tài)規(guī)制亦是隨意（圖5）。圖5-1云鳳紋刻8對羽翅，5條火焰狀尾巴。圖5-2云鳳紋刻6對羽翅，左邊的鳳5條短尾，2條卷云狀長尾，共7條尾巴。右邊的鳳2條短尾，4條彎曲狀長尾，共6條尾巴。整體對比可知，即便是同一類別紋飾也無嚴謹?shù)男螒B(tài)規(guī)制。

三、午門須彌座石雕刻紋飾的歷史成因釋證

皇家建筑石雕刻紋飾承載著當時統(tǒng)治者的皇權(quán)思想與中華傳統(tǒng)紋飾的特定文化內(nèi)涵，亦是特定社會背景下記錄人們生活狀況的歷史產(chǎn)物。明中都午門須彌座石雕刻紋飾作為明初社會、政治、經(jīng)濟、文化集中反映的實物證據(jù)。同時，也是在吸收“西方概念”和繼承“本土概念”的基礎(chǔ)上重塑自身形態(tài)，并最大化解釋當時的價值觀念。如此，明中都午門須彌座石雕刻紋飾形態(tài)出現(xiàn)尺寸迥異和規(guī)制隨意的現(xiàn)象也必然由多重因素所導(dǎo)致的。此歷史成因主要概括為：工匠群體的復(fù)雜性；就地石材的堅硬性；工匠心理的對抗性。

（一）創(chuàng)作主體——工匠群體的復(fù)雜性

工匠群體的復(fù)雜性究其根本在于人員的構(gòu)成。文獻中盡管沒有關(guān)于明中都所有工匠名單的記載，但從明初的社會制度中能找到交叉線索。洪武初年朱元璋在沿襲元代匠戶制度的基礎(chǔ)上編定工匠戶籍[4]。在編的“百工技藝”之人既有本土工匠，估計也有元蒙統(tǒng)治者在與阿拉伯、波斯、中亞、高麗、越南、尼婆羅等國家、地區(qū)戰(zhàn)爭中俘虜而來的“外籍”工匠[5]。營建明中都全國征調(diào)“工作人匠，將及九萬”[6]，這九萬工匠中除了本土工匠外，也許包括大量的“色目人”⑧工匠。從遺留的元代石刻與中都城午門須彌座石刻的紋飾對比或許可以看出端倪（圖6），明中都連枝西番蓮紋飾的右花頭是兩層逆時針旋轉(zhuǎn)的花瓣（圖6-1），元代居庸關(guān)云臺西番蓮紋飾的花頭是三層順時針旋轉(zhuǎn)的花瓣（圖6-2），且花頭中間部位都是兩片待開的螺旋狀花瓣，可見在明中都西番蓮紋飾中可以看到元代工藝的“影子”。這也正是元代匠戶中的“外籍”工匠，將“海外”的工藝技術(shù)和審美觀念帶到本土，并與之碰撞、交流、融合的結(jié)果。同時，也可以看出朱元璋對“色目人”沒有持歧視態(tài)度，而是將他們看作與本土工匠一樣參與工程建造，并共同組成了工匠群體中的“普通工匠”。

除此之外，工匠群體中亦含明廷設(shè)置的官員。這類官員群體又可以細分為直接參與和間接參與營建明中都的兩類子官員群體。直接參與營建的官員，即工部官員（工部尚書、工部侍郎、營繕清吏司司卿、少卿，營繕所所正、所副、所丞等）。工部相關(guān)部門官員負責定奪批準由專人或者專門機構(gòu)設(shè)計的紋飾圖案，然后派官員監(jiān)督“普通工匠”施工。有史可稽，明中都建造期間，先后派遣李善長、湯和、薛祥等文武官員督查或參與營建事宜（表2）。派遣的3位淮西勛貴中僅李善長一人為文官，其余皆為武官[7]。負責督工的官員群體大部分以武官構(gòu)成，也許他們本身欠缺對工藝的審美觀念，審核驗收雕刻的紋樣時也難免會出現(xiàn)不嚴謹。間接參與營建的官員，即在鳳陽擔任大都督府職務(wù)的勛貴，他們的任務(wù)只是“撫輯移民，勸督農(nóng)事”，為營建明中都做好“后勤”保障。文獻中明確記載的有鄭遇春、莊齡、周德興、吳良、胡海、丘廣、朱亮祖、俞通源、康鐸等（表3），他們的身份皆為勛貴武臣。且基本上屬于淮西官僚地主集團，當時集團內(nèi)部對朱元璋敬重稍減，自恃較多，相互依靠，即使其他的官員督工出現(xiàn)些許紕漏，也可能會佯為不見。

由此可見，營建明中都的工匠群體是由“本土”“海外”戶籍的普通工匠和以武官為主的官員兩類子群體構(gòu)成的。兩條線索共同反映了工匠群體的復(fù)雜性，也正是復(fù)雜的工匠群體最終導(dǎo)致了明中都午門須彌座石雕刻紋飾形態(tài)現(xiàn)象的出現(xiàn)。

（二）物質(zhì)媒介——就地石材的堅硬性

明中都午門須彌座石雕刻紋飾形態(tài)現(xiàn)象的另一歷史成因，即就地開采石材的堅硬程度。明初開采、搬運石材是一項非常艱巨困難的工程，當時沒有運輸車輛機械，仍處于人力開鑿、搬運階段。一塊塊石材從開采地搬運到建造工地絕非易事，如果距離特別遠就更加困難。何況營建明中都所需石材數(shù)量眾多，只能在鳳陽附近尋山開采，絕不會到百里、千里的地方鑿石取料。例如，北京故宮午門須彌座的石材就取自北京房山區(qū)大石窩，《北游錄》記載：“京師白石如玉，出都城北三山大石窩”[8]。經(jīng)調(diào)查發(fā)現(xiàn)建造明中都所用石材主要來源于鳳陽縣境內(nèi)的栗山和獨山⑩，其中就包括午門須彌座的石雕刻石材。至今栗山和獨山依然還有當年開采石材遺留的采石坑和零星的廢棄石材。例如，在栗山西北處位置遺留有數(shù)十個帶有明顯開鑿痕跡的采石坑，十余處坑內(nèi)還存有當時開鑿的石料坯和切割雛形的方的或圓的石塊。同時，在獨山北邊面積約4500平方米的姚灣采石場遺址內(nèi)，也遺留了20多塊的長條石材。為進一步證實石材的產(chǎn)地，對兩處采石坑的石料與明中都午門須彌座石雕刻石材的顏色、質(zhì)地、密度進行檢測，所獲得的數(shù)據(jù)大致相同。

栗山和獨山所產(chǎn)石料的質(zhì)地決定著明中都午門須彌座石雕刻紋飾的視覺效果。將明中都午門須彌座所用白玉石和北京故宮午門須彌座所用的漢白玉的莫氏硬度、抗壓性、抗彎性和吸水率進行對比，發(fā)現(xiàn)明中都午門須彌座白玉石的莫氏硬度為3.4-4、抗壓性≥130Mpa、抗彎性≥11.1Mpa、吸水率≤0.23%；而北京故宮午門須彌座漢白玉的莫氏硬度為2-4、抗壓性≥100Mpa、抗彎性≥10Mpa、吸水率≤0.5%。由此可見，明中都午門須彌座的雕刻石料的碳酸鈣 CaCO3、氫氧化鈣 Ca（OH）2、氧化鈣CaO等B11成份數(shù)值促就的莫氏硬度、抗壓性等物理性能較高，也說明了石材的質(zhì)地細密堅硬，抗壓強度高，不容易風化。栗山和獨山的石材是非常適合用作建筑基座材料的，但是對于工匠雕刻紋樣卻有極大的困難。尤其是當時的工匠僅僅利用錘、鑿、釬等工具雕鑿，必然導(dǎo)致了施工異常費力。再加之在規(guī)定的工期內(nèi)，雕刻規(guī)模之大，雕飾之奇巧華麗的紋飾[9]，更是困難重重。凡此種種，工匠們?yōu)榱吮苊庋诱`工期，即使所刻紋飾形態(tài)出現(xiàn)不規(guī)則的現(xiàn)象，他們也沒有時間精力重新雕刻，只能不得已而為之。故物質(zhì)媒介在一定程度上影響著紋飾雕刻的形態(tài)、效率和觀念，此亦進一步明確了明中都午門須彌座石雕刻紋飾形態(tài)呈現(xiàn)不合規(guī)范現(xiàn)象的原因。

（三）創(chuàng)作意識——工匠心理的對抗性

自“詔以臨濠為中都，始命有建司置城池、宮闕如京師之制焉”，至“上還自中都……詔罷中都役作”的六年建造期間[10]。“土木之工既興，役重傷人”[11]，加之“董其役者又督工之太急”[12]，以至出現(xiàn)工匠用‘持兵斗殿脊’的壓鎮(zhèn)法，詛咒大明王朝不安寧，也反映出了對明中都營建勞役過重、督工太急的無聲反抗[13]?？梢姽そ成硎芸喑酥炼嘁岳鬯赖膰乐厍闆r時有發(fā)生。在這種勞役疾苦的生存環(huán)境中，工匠們內(nèi)心產(chǎn)生了極大的憤怒。以至在朱元璋到鳳陽視察之時，工匠進行了示威反抗斗爭，朱元璋血腥地屠殺工匠，進行鎮(zhèn)壓[10]78。此次小規(guī)模的反抗不僅僅是幾百上千個工匠的問題，而是反映了營建明中都“民以百萬之眾，終歲在官供役”[14]的抵觸情緒，同時也代表了囚犯、罪官及其家屬的內(nèi)心活動。工匠們在示威斗爭鎮(zhèn)壓遭到后還是繼續(xù)苦作勞役，役重傷人的現(xiàn)狀并沒有得到改變，心理情緒積攢到一定的臨界值且無處宣泄，他們只能將目光轉(zhuǎn)移到“施工”任務(wù)。即通過雕刻行為來發(fā)泄勞役疾苦的抵觸心理。甚至工匠們內(nèi)心也是十分清楚的，就算是出色的完成雕刻任務(wù)，也不可能改變他們的生存現(xiàn)狀，更不可能回到原籍與家人團聚。他們正是處于這樣一種內(nèi)心絕望的心理態(tài)度，來面對殘酷的環(huán)境和冰冷的石塊。

正如心理學家波果斯洛夫斯基提到：“情緒不是在人的認識活動之外所存在的，而是在整個活動過程中所產(chǎn)生的，并且制約著活動的發(fā)展”[15]。工匠們在雕刻明中都午門須彌座紋飾中亦是如此，紋飾自身本來是沒有任何溫度和情緒的，是經(jīng)過工匠們的雕琢后，被賦予了“情感”，才呈現(xiàn)出了它們的“樣貌”和“生命”，也就是他們的主觀心理意識到客觀實體形象的轉(zhuǎn)化。故工匠在繁重壓迫的環(huán)境中“上不得奉養(yǎng)父母，下不得歡妻撫子”[16]，引發(fā)怨嗟愁苦之聲高漲。在勞作時產(chǎn)生的反抗心理情緒，也自然滲透到雕刻紋飾的結(jié)構(gòu)和語言中，導(dǎo)致了明中都午門須彌座石雕刻紋飾形態(tài)出現(xiàn)不規(guī)則的現(xiàn)象。

四、結(jié)語

明中都午門須彌座石雕刻紋飾作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)圖案寶庫中的瑰寶，是工匠通過石材來鑿刻的視覺形象，也是遺存數(shù)量最多、規(guī)模最大、極具價值的建筑部位。整理遺存的石雕刻紋飾，大致可分為動物、植物花卉、幾何三類。經(jīng)測量，它們在視覺審美上呈現(xiàn)尺寸不統(tǒng)一，形制不規(guī)范的現(xiàn)象，而這些形態(tài)現(xiàn)象表現(xiàn)出一定的特殊性，但更突出的是反映了當時社會的經(jīng)濟、政治、文化的特點，以及工匠的生活水平和心理狀態(tài)。即“時運交移，質(zhì)文代變”，言外之意就是“藝術(shù)是時代的鏡像，時代是藝術(shù)的源泉，不同的時代會產(chǎn)生不同的藝術(shù)”。顯然，緣于負責鑿刻工匠群體的復(fù)雜性（創(chuàng)作主體）；雕刻石料來源的就地性（物質(zhì)媒介）；工匠群體心理的對抗性（創(chuàng)作意識）等歷史因素綜合作用下，導(dǎo)致了石雕刻紋飾形態(tài)現(xiàn)象的出現(xiàn)?？偠灾?，明中都午門須彌座石雕刻紋飾承載著多重原因才展現(xiàn)出“特殊”的視覺效果。它是在明初封建統(tǒng)治者下，工匠群體的血汗結(jié)晶，凝聚著無窮的辛酸血淚，所創(chuàng)造的石雕刻藝術(shù)。這些紋飾不僅對明清以來的圖案裝飾藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響，而且為探討元末明初石雕刻藝術(shù)發(fā)展提供了可靠的實物證據(jù)。同時，也有助于學者們研究營建明中都的歷史情況，乃至為其他的中國傳統(tǒng)石雕刻藝術(shù)圖案提供新的線索，實屬留給后世珍貴的文化遺產(chǎn)。

［注 釋］

① "王劍英（1921—1996），歷史地理學家和明清史專家，1969年至1975年在鳳陽工作期間，對中都城進行實地尋訪和考察，收集了大量的宮殿石刻供版、瓦件、城磚等實物和文獻資料。詳實的考證和論述了中都城的設(shè)計規(guī)劃和建筑群的興廢、變遷狀況。于1975年油印兩版《明中都城考》書稿，1981年再次對中都城遺址考察，并對書稿增補修正后正式出版《明中都》（中華書局，1992年版）。

② 午門須彌座石雕刻遺存數(shù)量統(tǒng)計如下：午門東觀須彌座，東觀南面14塊，東觀西面46塊；午門西觀須彌座，西觀南面32塊，西觀東面55塊；午門正面須彌座，正面東側(cè)12塊，正面西側(cè)26塊；午門門洞須彌座，中門洞東側(cè)35塊，中門洞西側(cè)26塊，西門洞西側(cè)4塊，東掖門3塊，西掖門4塊；午門背面須彌座，背面東側(cè)73塊，背面西側(cè)63塊。

③ 圖1源于筆者實地考察繪制。

④ 圖2為中都城午門須彌座方勝紋尺寸測量

圖。左圖源于筆者實地拍攝，右圖源于筆者繪制。

⑤ 圖3為中都城午門須彌座西番蓮紋尺寸測量

圖。左圖源于筆者實地拍攝，右圖源于筆者繪制。

⑥ 圖4為中都城午門須彌座方勝紋壓角相疊位置示意圖，源于筆者實地拍攝，并繪制。

⑦ 圖5為中都城午門須彌座云鳳紋示意圖，源于筆者實地拍攝。

⑧ “色目人”是元朝統(tǒng)治者通過戰(zhàn)爭“掠奪”來的西域及歐洲人的統(tǒng)稱，屬于四等人中的第二等人，“色目人”不是一個民族，而是多民族的混合體。

⑨ 圖6為（明）中都城午門須彌座連枝西番蓮紋與（元）居庸關(guān)云臺西番蓮紋對比圖。中都城午門須彌座連枝西番蓮紋（左）源于筆者實地拍攝，（元）居庸關(guān)云臺西番蓮紋（右）源于筆者發(fā)表在《滁州學院學報》，2022年第4期《西番蓮紋的復(fù)合形制與歷史釋因——基于明中都出土石雕刻的考察》一文中的圖2。

⑩ 栗山又稱老離山、老梨山、麗山等，位于鳳陽縣官溝鄉(xiāng)，北麓岡坡為石刻采石場，距離中都城約25公里。獨山位于鳳陽縣府城鎮(zhèn)東面，距離中都外城埂百十米左右。

B11""由鳳陽縣博物館組織第三方檢測公司，采集明中都午門須彌座石塊和栗山、獨山石塊樣本，對石塊的酸鈣 CaCO3、氫氧化鈣 Ca（OH）2、氧化鈣CaO等主要成份進行檢測對比。

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On the Morphological Phenomena and Causes of the Carved Patterns of Xumizuo Stone at the Meridian Gate of the Ming Dynasty

Zhou Guangchao

Abstract： "The carvings and decorations on the Xumizuo stone at the Meridian Gate of the Ming Dynasty were a materialized reflection of social ideology at that time. Based on their contents the carved patterns are divided into three categories： animals， plants， flowers， and geometry. The size of the stone carving patterns is found to be out of proportion with random morphological phenomena. This paper deduces three historical causes of this phenomenon： the complex craftsman group composed of military officials and ordinary craftsmen with “l(fā)ocal” and “overseas” registered residence， the visual form caused by the texture and texture of on-site stone mining， and the release and transformation of psychological emotions of craftsmen led by hard work.

Key words： the Capital of the Ming Dynasty; stone carving ornamentations; morphological phenomena; historical cause

責任編輯：李曉春