鋼琴視奏中的風(fēng)格把握與訓(xùn)練應(yīng)用

袁藝

《新編鋼琴視奏訓(xùn)練教程》由中國文聯(lián)出版社2021年出版，旨在幫助廣大習(xí)琴者建立鋼琴音樂視奏能力，拓展鋼琴音樂視奏學(xué)習(xí)思路的教材。整本書分為基礎(chǔ)篇和拓展篇兩個部分，本人有幸參與其中部分章節(jié)的寫作與梳理，且該書出版后已應(yīng)用至高校鋼琴集體課堂中，真正實現(xiàn)了理論書本與課堂實踐連貫性與統(tǒng)一性的教學(xué)方式，同學(xué)們給予了較高的反饋和評價。本人將結(jié)合書本理論和課堂實踐教學(xué)，通過鋼琴作品中不同時期風(fēng)格把握的講述以及對識譜能力、體裁形式、調(diào)性材料分析、曲式結(jié)構(gòu)等方面的合參，論述如何把這些技巧和方法有效運用到新譜例中，拓寬音樂視野和應(yīng)用范圍，提高鋼琴視奏能力。

不同音樂時期風(fēng)格的審美背景

音樂風(fēng)格具有時期性，所謂時期性是由某一時期占主導(dǎo)地位的審美需要和審美理想所決定的。音樂藝術(shù)具有一致性和多樣性，大多數(shù)作曲家們的整體作品創(chuàng)作風(fēng)格與同時代一致而又各自有不同的創(chuàng)作樂思與手法。所以這里的一致性是多樣性中的一致性，既包含音樂風(fēng)格按照時期劃分的一致性，也不乏作曲家從創(chuàng)作背景、生活時代、人生經(jīng)歷等多樣性變化，是一致性與多樣性的統(tǒng)一。

一、巴洛克時期（約1600～1750）音樂受建筑、美術(shù)等藝術(shù)影響，整體風(fēng)格有一種莊嚴、宏偉、壯觀、熱情且裝飾性強的音樂。在對位法上從中世紀復(fù)調(diào)音樂開始逐漸向主調(diào)音樂過渡發(fā)展。調(diào)性和聲上大小調(diào)取代中古調(diào)式并用正格終止替代終止式，加強音高旋律的橫向發(fā)展。重要的是，數(shù)字低音的使用大大增加即興演奏能力，使和聲進行更加自由流暢。同時由于受到中世紀宗教音樂的影響，這個時期節(jié)奏和對位方面是非常規(guī)整的，旋律進行非常平穩(wěn)。如多梅尼科·斯卡拉蒂和約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，旋律與對位結(jié)合，將豐富的和聲、調(diào)性的轉(zhuǎn)換、高度的復(fù)調(diào)思維與主調(diào)手法相結(jié)合，涵蓋了多樣的手指技巧。其中賦格曲、平均律、奏鳴曲等曲目都是鋼琴學(xué)習(xí)者練習(xí)彈奏的重要方面。

二、古典主義時期（約1750～1820）音樂風(fēng)格深受同時代法國啟蒙運動等思想解放運動影響。在音樂上，那個時代的作曲家強調(diào)自然、簡化以及崇尚理性。在進一步“反對君權(quán)”的口號中新興資產(chǎn)階級要求音樂藝術(shù)沖破宗教、宮廷的局限，人們反對巴洛克時期過于裝飾性復(fù)雜、精致的音樂，強調(diào)由多聲部轉(zhuǎn)向以旋律為主的主調(diào)風(fēng)格。這一時期代表作曲家有海頓、莫扎特、貝多芬等。

三、浪漫主義時期（約1820～1910）通過個性化的闡述，不同國家、民族的作曲家們創(chuàng)作的具有自我個性和思想感情的作品，受到音樂與文學(xué)、繪畫、戲劇、歷史文化等諸多姊妹藝術(shù)影響，鋼琴同詩歌、繪畫等相結(jié)合。如這一時期產(chǎn)生了許多標題音樂、標題交響詩以及與文學(xué)有關(guān)的十四行詩、無詞歌、音樂小品等。比較具有代表性的作曲家和作品有：舒伯特鋼琴作品《音樂瞬間》《即興曲》；門德爾松《無詞歌48首》；舒曼《童年情景》；柏遼茲《幻想交響曲》、李斯特《19首匈牙利狂想曲》等。

四、20世紀法國印象主義時期與之后的現(xiàn)代音樂，隨著文化藝術(shù)多元化的發(fā)展和日新月異的科技變得越來越標新立異。如印象主義音樂和聲的序進是通過色彩（明暗）表現(xiàn)，通過大量采用全音階、五聲音階及中古調(diào)式來體現(xiàn)出和聲的功能性效果。這一時期的代表作曲家有德彪西、拉威爾。其后多元化的鋼琴音樂作品正在不斷探索中前進。

鋼琴試奏中作品分析步驟

一、速度板式與節(jié)奏：試奏作品的開篇一定要先看速度板式，板式不僅是樂曲根據(jù)不同表現(xiàn)需要行進的速度，同時也確定整部作品的節(jié)拍和節(jié)奏形式。

二、調(diào)性與和聲進行：音樂作品的調(diào)性與和聲是最初的基石，是音樂材料發(fā)展的起點與邏輯，在彈奏前先對兩者進行快速地概括性的分析，對之后的視奏起著重要的作用。

三、音高旋律走向：音高旋律在很大程度上決定或影響音樂的基本性質(zhì)。旋律的橫向進行是有“彈性”的，這種彈性在不同時期作品中有不同的特點，例如巴洛克時期的大多數(shù)音樂作品每個聲部旋律是相對獨立的，多聲部旋律并行發(fā)展，且在不同階段又各自呈示不同旋律線進行。古典主義時期主調(diào)風(fēng)格為主導(dǎo)，音樂旋律形式上結(jié)構(gòu)清晰、簡練，通過“強弱”、旋律起止、簡短動機不斷發(fā)展音高旋律線進行。浪漫主義時期作品旋律常為大山型旋律線條，幅度和跨度都比較大，音域?qū)拸V，更需要對指法進行合理的編排。

四、句法單位的劃分：從被包含與包含關(guān)系的句法最小單位樂匯到樂章整首曲子，都不能與氣息強調(diào)和句法邏輯分開。鋼琴作品的語氣是一種表達和表現(xiàn)方式，不管是樂句內(nèi)還是樂句與樂句之間，都強調(diào)起承轉(zhuǎn)合，不同的作品有不同的音樂語言呼吸和語氣特征。

各時期音樂體裁與演奏要點

浩如星海的西方音樂鋼琴作品有繁多的音樂體裁，如創(chuàng)意曲、前奏曲、賦格曲、托卡塔、奏鳴曲、回旋曲、無詞歌、鋼琴小品、夜曲、舞曲、練習(xí)曲、敘事曲、即興曲、瑪祖卡等，本節(jié)主要對下面一些具有代表性的體裁作品和曲式結(jié)構(gòu)加以詳細陳述。

一、創(chuàng)意曲：這是一種以模仿為主的復(fù)調(diào)音樂體裁，音樂作品以音樂動機為材料進行不斷發(fā)展變化而成。聲部間的對位并不復(fù)雜，基本上都是“你疏我密，你走我?！眲屿o互補。如巴赫《創(chuàng)意曲BWV772》1～7小節(jié)，基本上是八分音符與十六分音符相互交替組成。再看旋律的走向，十六分音符以平穩(wěn)的2度3度進行為主，八分音符常有跳進，并且對位非常規(guī)律，只要一只手在彈十六分音符，那么另外一只手一定是八分音符。樂段開頭的兩小節(jié)左右手相互模仿進行，這也是巴赫復(fù)調(diào)器樂作品中的常見寫作手法。在彈奏的時候一定要嚴格按照譜面節(jié)奏來彈，節(jié)奏韻律和音量平穩(wěn)，不要有夸張的強弱起伏。

二、平均律：巴赫的平均律每首都是由一首前奏曲和一首賦格組成，前奏曲一般都是很有規(guī)律的音符組成和節(jié)奏律動，比如BWV846C大調(diào)前奏曲、BWV847c小調(diào)前奏曲、BWV852降E大調(diào)前奏曲。而賦格就會復(fù)雜一些，沒有那么的規(guī)律，但是我們還是可以通過一些巴赫復(fù)調(diào)寫作的習(xí)慣以及復(fù)調(diào)作品的共性來使得我們在彈奏復(fù)調(diào)作品時思路更清晰、視奏更輕松些。

巴赫的鋼琴賦格作品中要注意突出主題與答題聲部，而與答題對應(yīng)的聲部也就是對題聲部和主題之后的鏈接句要彈得稍弱一些，如《c小調(diào)前奏曲BWV847》第3、4小節(jié)的左手和第5、6小節(jié)的雙手，第7～9小節(jié)的右手。這樣，整個段落的主題呈現(xiàn)與層次就會清晰起來。

三、奏鳴曲：在彈奏古典鋼琴奏鳴曲的時候會發(fā)現(xiàn)當(dāng)時的作曲家們很喜歡在作品中加入各種小連線，這些小連線基本上都是不協(xié)和音到協(xié)和音的解決過程。在彈奏中應(yīng)該把不協(xié)和音的地方稍稍突出一些，到解決的時候或者協(xié)和音的時候要相對弱一些，有收攏的感覺。

莫扎特在他的鋼琴奏鳴曲中喜歡用到一種叫做阿爾貝蒂低音的伴奏音型，這種音型是以分解和弦形式做上下運動。在彈奏這種伴奏音型時一定要輕柔、連貫，相對應(yīng)的旋律聲部通常是歌唱性旋律。以上片段同樣也出現(xiàn)了由不協(xié)和的和弦外音到協(xié)和的和弦音的小連線。

在古典奏鳴曲中，我們可以發(fā)現(xiàn)很多聲樂以及管弦樂器的影子，這也是作曲家把聲樂和交響樂的創(chuàng)作思維搬到鋼琴上的表現(xiàn)。大多數(shù)的奏鳴曲第二樂章為歌唱性的慢板樂章，在這些樂章中，右手旋律極為歌唱，節(jié)奏律動較慢，仿佛一位高音在深情地唱著娓娓動聽的旋律。

四、夜曲：鋼琴器樂作品體裁《夜曲》的代表作曲家是肖邦，優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的旋律以及輕柔的伴奏聲部是該體裁風(fēng)格的特點。如肖邦的《夜曲Op.48nr.1》的1～8小節(jié)左手八度低音音域較低，要控制好音量，左手基本上一小節(jié)四個音，律動較慢，大跨度跳躍，為整體音樂奠定了深沉、寬廣的風(fēng)格，可按照4/4拍特點—強弱次強弱處理。右手旋律和律動也是平穩(wěn)型，不緊不慢卻又有婉轉(zhuǎn)起伏。像一首柔美的詠嘆調(diào)。在彈奏時一定要突出旋律聲部的線條和起伏，左手伴奏低沉卻輕柔。

五、前奏曲：印象派德彪西的一套前奏曲中所描繪的內(nèi)容可謂是包羅萬象，色彩繽紛。其中有人物肖像、神話傳說，以及作者經(jīng)歷的種種事物與景色等等。德彪西前奏曲《沉默的教堂》是根據(jù)一個古老的傳說而寫，傳說中的古老教堂在被海水淹沒的城市廢墟中沉睡，只有在某一天的清晨，潮水退去時才會顯現(xiàn)，并發(fā)出悠揚肅穆的管風(fēng)琴宗教音樂。1～7小節(jié)為作品開頭段落，描繪的是被海水淹沒的廢墟之上。音樂表現(xiàn)的是海水的寬廣與深沉。在彈奏時一定要保持低音的延續(xù)，和聲進行要連貫柔和。這里有兩個層次，中間的四分音符和聲不要蓋過左手低音和右手高音區(qū)的和弦聲部，這樣才能體現(xiàn)出印象派豐富的和聲效果。

六、爵士Swing風(fēng)格：當(dāng)我們看到一首爵士樂譜有Swing一次或者像譜例中開頭左上方，兩個八分音符等于四分音符加八分音符的三連音標記時。這就代表這首作品是一首Swing爵士音樂風(fēng)格的作品。所謂Swing，中文意思是“搖擺”。在彈奏中是指把一對八分音符的前一個彈長一點，后一個短一點，兩個音為一組。裝飾音要彈得比后面的音大聲。三連音或一些較快的音符作弱處理。經(jīng)過以上的彈奏處理，基本上就可以正確彈奏出現(xiàn)代的爵士音樂作品風(fēng)格了。

句法氣息的劃分

一、看譜面的標記。音樂作品中的樂句就好像文章里的語句，代表著呼吸和停頓。正確的彈奏出樂句的輪廓是正確表達音樂作品思想與風(fēng)格的要素之一。劃分樂句最直觀的方法就是參考作曲家在譜面上連線。

二、根據(jù)有規(guī)律的休止劃分。只要長度超過大約一小節(jié)且有規(guī)律的休止，也可以看作一個樂句。

三、根據(jù)和聲與段落結(jié)構(gòu)劃分。有的時候作曲家沒有在樂譜上標注明確的句法，那么我們可以從和聲進行以及樂段的組成結(jié)構(gòu)分析來劃分樂句。例如海頓《奏鳴曲ON.38》這部作品的樂段為F大調(diào)，開頭兩小節(jié)是一級到五級再到一級的和聲進行，可以看作一個小句子，這里要注意第二小節(jié)第二拍的雙音是屬于第一個一級和弦內(nèi)的音，所以看作句尾。第二句從屬和弦開始到第四小節(jié)的主和弦結(jié)束。從結(jié)構(gòu)上看，5、6小節(jié)是前面小樂句的變形，7～12小節(jié)是新的材料，從一級和聲開始到最后五級和弦到一級和弦解決。

各音樂要素在視奏中的運用表現(xiàn)

在音樂作品中，除了作曲家寫的音樂術(shù)語可以告訴我們在彈奏時應(yīng)該做的力度、速度和情緒風(fēng)格變化之外，作品本身的體裁形式、音符組合、節(jié)奏律動同樣蘊含著音樂藝術(shù)的情感風(fēng)格。我們在演奏過程中要善于發(fā)現(xiàn)這些音樂因素，同時將他們表達出來。

一、行進分別為一小節(jié)的長度，音域跨越了4個八度。不管是從節(jié)奏律動上還是音樂上來看，都給人寬廣、堅定的感覺。在彈奏時，右手每個音都要透亮，上行要漸強，下行音量可以自然回落一些。

二、伴奏與低音不同形態(tài)：如由莫扎特創(chuàng)作的奏鳴曲《土耳其進行曲k331》左手的低音為軍樂隊里的打鼓，雙音為小鼓，規(guī)律的律動加上2/4拍的節(jié)奏生動地體現(xiàn)出軍隊行進的畫面，在彈奏時左手代表大鼓的低音可以稍稍突出一點，代表小鼓的雙音要輕巧，由于左手已經(jīng)奠定此片段為堅定、果斷的情緒，右手的觸鍵也要清晰，有顆粒感。

三、彈奏技巧的運用：注意當(dāng)中高音區(qū)的音符需要連奏時，必須讓音符之間幾乎沒有斷開的縫隙。兩個音符是完全連起來的，但不要重疊。而跳音手指需要先往下觸鍵，然后借助反彈的作用自然地彈起離鍵，但不要過高。這樣以上片段中連線與跳音的對比結(jié)合，優(yōu)美與活潑的音樂情緒就能體現(xiàn)出來。

鋼琴視奏是一門技術(shù)性、實踐性、獨立性要求非常強的綜合課程，同時對演奏者的能力要求極為苛刻，需要兼顧藝術(shù)性和聽覺美感還有風(fēng)格把握等各方面。鋼琴視奏的過程其實也是不斷學(xué)習(xí)與進步的過程，根據(jù)作品的速度和情感變化、句法結(jié)構(gòu)的需要來不斷擴展學(xué)生對音樂作品和類型的熟練程度，有效地在課堂上提高學(xué)生的專業(yè)水平和審美能力。

（作者單位：武漢音樂學(xué)院）