景生情，情生景

胡國(guó)民

在意境美學(xué)發(fā)展史上，王夫之是一位重要的人物。他從情與景的關(guān)系問題入手，從審美活動(dòng)中去觀察，將其上升到哲學(xué)本體的高度。一般認(rèn)為“天人合一”是其哲學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)，亦是其美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。他接受了張載的“氣”一元論，認(rèn)為“皇哉！盈天地之間，清乎！虛乎！一乎！大乎！莫之御而自生者乎！”（《詩(shī)廣傳》）他指出，天地及天地間萬(wàn)物都本于陰陽(yáng)二氣，人亦由陰陽(yáng)二氣的交感變化而來：“男女構(gòu)精而生，所以生者誠(chéng)有自來；形氣離叛而死，所以死者誠(chéng)有自在?！保ā吨芤淄鈧鳌罚┯捎谟小疤烊撕弦弧钡乃枷胱髦笇?dǎo)，在王夫之的意境美學(xué)思想中，情與景的關(guān)系就非常重要。本文僅就情景交融、情景互生，進(jìn)而達(dá)到情景合一而構(gòu)成審美意象嘗試進(jìn)行探討。

一、“情以景合，景以情生”—情景的生發(fā)模式

王夫之的“情景”說在繼承前人學(xué)說的同時(shí)，并沒有拘泥于前人的傳統(tǒng)思維定式，具有自己創(chuàng)造性的發(fā)展。他認(rèn)為“人情者，君子與小人同有之情也”，與一般時(shí)人先賢所論無二，但他又講“實(shí)則天理、人情，原無二致”（《讀四書大全說》），克服了傳統(tǒng)天理人欲的矛盾，強(qiáng)調(diào)情與理的內(nèi)在統(tǒng)一。他認(rèn)為文藝的抒情性質(zhì)是其根本性質(zhì)：“詩(shī)以道性情，道性之情?！痹诖耍靶灾椤眲t強(qiáng)調(diào)情之理化，因?yàn)椤霸?shī)源情，理源性，斯二者豈分轅反駕者哉？”（《古詩(shī)評(píng)選》）而且，他將道性之“情”與孔子所說的“興觀群怨”聯(lián)系起來，稱之為“四情”：“出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情無所窒?！保ā督S詩(shī)話》）情在這里，不僅理化了，而且還具有雅化的趨勢(shì)。此時(shí)，王夫之將情感進(jìn)行生活的和審美的區(qū)別，強(qiáng)調(diào)審美的情感由生活的情感而來，詩(shī)“惟能靜斯以入化”，“沈醉而入，洗滌而出”（《古詩(shī)評(píng)選》），即通過審美的方式，悲郁惆悵之情也能化為閑曠和怡之情，這種情感的凈化、雅化的過程，較之前人則顯得深刻而系統(tǒng)，更富于美學(xué)意味。

與情一樣，王夫之在談景也別具一格。一般認(rèn)為“景”主要是指與主體構(gòu)成審美關(guān)系的自然之景。但在王夫之看來，與情構(gòu)成審美意象之景既包含自然屬性的一般景物，也包括帶有社會(huì)屬性的人等。而后者則訴諸主體的審美想象能力，是藝術(shù)化了的“真實(shí)之景”。正如他評(píng)謝朓《江上曲》為“空中如響，曲折如真”，評(píng)潘岳《內(nèi)顧詩(shī)》為“想象空靈”（《明詩(shī)評(píng)選》）。為此，他指出“景”有三種：

有大景，有小景，有大景中小景。“柳葉開時(shí)任好風(fēng)”“花覆千官淑景移”，及“風(fēng)正一帆懸”“青靄入看無”，皆以小景傳大景之神。

在他看來，寫景的最終目的是要“以小景傳大景之神”。以“風(fēng)正一帆懸”為例，這句詩(shī)出自唐代詩(shī)人王灣的詩(shī)《次北固山下》：“客路青山外，行舟綠水前。潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸。海日生殘夜，江春入舊年。鄉(xiāng)書何處達(dá)？歸雁洛陽(yáng)邊?！庇捎诔彼疂u漲，江面越發(fā)顯得寬廣，江面因一葉小小的風(fēng)帆而顯得更加寬闊。因潮生而上漲的江水與恰到好處的正風(fēng)相會(huì)，才有這“風(fēng)正一帆懸”的景觀，勾勒出壯美的大江行船圖。如若在彎曲的小河里就不會(huì)“風(fēng)正一帆懸”了。這里寫的是大景中的小景，表現(xiàn)的是小景的畫面，卻使人聯(lián)想出另一大景的意象。這就要求我們要善于取景，即通過主體的審美體驗(yàn)，使毫無生機(jī)的景物得以轉(zhuǎn)變?yōu)轱柡黧w生命的藝術(shù)化的形象。正如他評(píng)《詩(shī)經(jīng)·小雅·出車》：

“春日遲遲，卉木萋萋；倉(cāng)庚喈喈，采蘩祁祁。執(zhí)訊獲丑，薄言還歸。赫赫南仲，獫狁于夷?！逼涿钫诖耍?xùn)詁家不能領(lǐng)悟，謂婦方采蘩而見歸師，旨趣索然矣?！现僦?，震于閨閣，家室之欣幸，遙想其然，而征人之意得可知矣。乃以此而稱南仲，又影中取影，曲盡人情之極至也。

可謂詩(shī)中有景，景中又有景，能領(lǐng)略其景中之景，則正體現(xiàn)主體的審美想象力的妙用之處。仿佛景中之景盡在眼前，歷歷在目，這看似寫景，實(shí)則“曲盡人情之極也”。在此，景中景非一般現(xiàn)實(shí)之景，而是飽含主體情感因素的審美意象，也就是大景。正是由于這種寫景則傳情，寫情則生景，使得主體能夠從容地進(jìn)入審美領(lǐng)域，創(chuàng)作出的作品才能生機(jī)無限，意趣盎然。

二、“景非滯景，景總含情”—情景的構(gòu)成邏輯

在談到情景相生的問題時(shí)，王夫之多處提及“景生情”“情生景”之類的命題，在他看來，情景是互生的。首先來看“景生情”。景中生情歷來是中國(guó)古典詩(shī)歌創(chuàng)作的傳統(tǒng)方式之一?！傲嚒敝械摹芭d”正是托物言志、觸景生情，而后來的“物感”說也基本上是即景生情。

王夫之也認(rèn)為情景結(jié)合的最高境界是妙合無限，即情中有景、景中有情。一般對(duì)于景物的描述，首先是對(duì)當(dāng)下之景的感觸。由于客觀外在的景與主體內(nèi)心的情感體驗(yàn)和經(jīng)歷有某種契合，如睹物思人、長(zhǎng)亭折柳等都能喚起主體內(nèi)心深處某種穩(wěn)定持久的感情，于是睹景生情，寓情于景，“自然感慨，盡從景得，斯所謂景中藏情”（《唐詩(shī)評(píng)選》）。在景與情的熔鑄過程中，融合后的景不再是先前的自然之景，而成為一種“有意味的形式”之景，即“景中有人”，也就是經(jīng)過審美感情澆灌后的藝術(shù)新胚胎—審美意象，如他在《姜齋詩(shī)話》中指出：

景中情者，如“長(zhǎng)安一片月”，自然是孤棲憶遠(yuǎn)之情；“影靜千官里”，自然是喜達(dá)行在之情。

“長(zhǎng)安一片月”的后一句是“萬(wàn)戶搗衣聲”，詩(shī)中描繪的正是這樣一個(gè)場(chǎng)景：明月當(dāng)空，萬(wàn)籟俱寂，詩(shī)中主人公觸景生情，感懷親人，輾轉(zhuǎn)無眠，而搗衣之聲傳遍萬(wàn)戶，恰好加重了這種思念的情緒，于是后文便有“何日平胡虜，良人罷遠(yuǎn)征”之嘆。后一句“影靜千官里”，關(guān)于杜甫的這句詩(shī)，王夫之在《姜齋詩(shī)話》中曾多次提及：“‘影靜千官里，心蘇七校前，得主矣，尚有痕跡?！彼赋?，杜詩(shī)仍是有主有賓，只是主賓尚未達(dá)到妙合無垠的境界。從詩(shī)中我們可以看出，詩(shī)人的身影靜靜立于滿朝文武的身影之中，歷經(jīng)戰(zhàn)火之亂而重新回到皇帝身邊，詩(shī)人的喜悅之情油然而生。從這幾句例證可看出“情生景”大約指詩(shī)人在不期而遇的某種外在激發(fā)下睹物生情，或者詩(shī)人的情感活動(dòng)伴隨著外在的景物的形象感知而生發(fā)或展開。雖不直接寫情，卻句句皆情。

“景生情”的審美發(fā)生次序是由景而情，由實(shí)而虛，即客觀之景注入主體的心靈，與主體的心靈相契。對(duì)主體而言，“景生情”是外在的景奔注主體心靈的“入”的過程。根據(jù)這一審美流程，“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”（《姜齋詩(shī)話箋注》），是作品的內(nèi)容與形式（景）喚起了讀者相似的情感經(jīng)歷和人生感悟（情），經(jīng)歷了由景生情的審美過程。

三、“情不虛情，情皆可景”—情景的相互升華

寫“景生情”如此，寫“情生景”亦如此。在其看來，“詩(shī)中之情，也并非溟然空洞之心，它已為客體之景所彌漫”（劉潔、張晶《論王夫之詩(shī)學(xué)理論中的審美主客體論》）?！熬吧椤笨梢钥醋魇且粋€(gè)由物及我的過程，“情生景”則與之互逆，是情感的外化。在這一意象的生成范式里，情是第一位的，是主旨。主體外向性的情，使客觀之景皆著“我”之色彩，即所謂：“皆心先注于目；而后目交于彼不然，則錦綺之炫煌，施嬙之冶麗，亦物自物而己自己，未嘗不待吾審而遽入吾中者也。”（《尚書引義·大禹謨》）“心先注于目，而后目交于彼”描述的即是情生景的心理過程，“心”是主體的模糊意念，它發(fā)出使自在之物成為審美對(duì)象的審美注意、知覺選擇和表象攝取等心理活動(dòng)；“目”指審美認(rèn)識(shí)對(duì)視知覺的依附性，首先情生于心，心注于目，而后目觸外界物象，并將情感與外物融合為審美對(duì)象。

在此，“情生景”大約有三種生成范式：其一，詩(shī)人由情造景，或者景被情所灌注，使之成為“情之景”，使得外在景物明顯帶有主體主觀情感的印記，如他評(píng)曹植《當(dāng)來日大難》中“今日同堂，出門異鄉(xiāng)”，稱之為“情之景”。他認(rèn)為詩(shī)中短短八字，卻顯示出強(qiáng)烈的情感色調(diào)的對(duì)比，勾勒出兩幅迥然不同的畫面：一是同堂歡聚之樂，一是相隔一方之苦。詩(shī)中寥寥八字，并未直接寫情而情自溢出，情中含景而詩(shī)人遐想無限，倍增詩(shī)人的憂懷之情。其二，詩(shī)人先情生于心，心然后注于目，依據(jù)自身的審美情感來選擇、再造外在之景，從而產(chǎn)生新的審美意象。正如鄭板橋的“胸中之竹”源于眼前之竹而非眼前之竹。王夫之正是如此，在評(píng)曹學(xué)佺《皖口阻風(fēng)》中有“客恨不如風(fēng)里樹，一枝吹落向南天”，認(rèn)為是“與情中寫景”，詩(shī)中歸客之情難于言表，只恨一腔思鄉(xiāng)之情能化為南向飛落之枝，以解思鄉(xiāng)之苦，表現(xiàn)出詩(shī)中主人公急于回鄉(xiāng)卻阻于半路的焦慮不安的情緒。在此，情中之景表現(xiàn)出一種被主觀之情對(duì)象化的“人跡”，客觀之景為主觀之情所包圍籠罩，表現(xiàn)出扎眼的“有我之境”。可見，“情生景”是一個(gè)情感客觀化、對(duì)象化，由虛而實(shí)的過程，使客觀自在之景獲得主體性地位。從情感運(yùn)動(dòng)導(dǎo)向看，它是一個(gè)“出”的過程，是以審美意象作為論詩(shī)旨?xì)w的。王夫之認(rèn)為，主體心中郁結(jié)的自然情感（喜怒哀樂）只有對(duì)象化到合適的“客觀關(guān)聯(lián)物”上，才能使情成形，化生出意象，主體原生之情才能升華。其三，隨意會(huì)狀，景以情顯，即通過具體的現(xiàn)象的描繪，激發(fā)出主體的創(chuàng)作之情，再以情生出新的審美意象，也就是說“情中景”乃是主體在進(jìn)行審美活動(dòng)對(duì)審美對(duì)象的再發(fā)現(xiàn)與重新建構(gòu)，所謂“詩(shī)成珠玉在揮毫”（杜甫《奉和賈至舍人早朝大明宮》）似乎是主體靈感在瞬時(shí)間地迸發(fā)，實(shí)則“寫出才人翰墨淋漓，自心欣賞之景”（《姜齋詩(shī)話》），名為寫情，實(shí)則景因情生，使人循其情而進(jìn)其景。在詩(shī)作中，詩(shī)人靈感迸發(fā)時(shí)精神的昂揚(yáng)和創(chuàng)造力的活躍，讓詩(shī)人信筆揮灑、文如泉涌，無不構(gòu)成一幅極富情趣的妙景。又如，王夫之在評(píng)杜甫《登岳陽(yáng)樓》中的“親朋無一字，老病有孤舟”時(shí)，認(rèn)為“嘗試設(shè)身作杜陵，憑軒遠(yuǎn)望觀，則心目中二語(yǔ)居然出現(xiàn)，此亦情中景也”（《姜齋詩(shī)話》），詩(shī)中通過一葉孤舟與病容憔悴的老者形成強(qiáng)烈的情感的落差，仿佛杜甫晚年孤獨(dú)漂泊、窮困潦倒的窘?jīng)r歷歷在目。

由此可知，情景相生的命題表明：第一，情和景是在雙方的相互關(guān)系中生成的。客觀世界并沒有現(xiàn)成的作為藝術(shù)內(nèi)容的景，主觀心靈世界也沒有現(xiàn)成的直接作為藝術(shù)內(nèi)容的情。從客觀的物到藝術(shù)的景，從日常的情到藝術(shù)的情，是一個(gè)復(fù)雜的轉(zhuǎn)換過程，一個(gè)質(zhì)的生成過程。這個(gè)過程，絕非照鏡子式的再現(xiàn)或者直線式的表現(xiàn)。第二，情與景是共生的。在藝術(shù)創(chuàng)作中，作家不是先有了情，再去找景，也不是先發(fā)現(xiàn)了景，再去找情；不是先對(duì)情來一番提煉，再去轉(zhuǎn)換景，也不是對(duì)景先來一番改造，再去注入情。情與景相互建構(gòu)，相互激活，一同生長(zhǎng)，一同發(fā)育。第三，情與景的生成就是審美意象的本體生成。情緣景而生，伴景而成，在生成過程中始終結(jié)合著景的感性形象，因而能超越內(nèi)在封閉狀態(tài)而升華為審美意象的主觀因素。另一方面，景因情而生，緣情而成，在生成中始終包含著情的精神活力，因而能超越自然狀態(tài)升華為審美意象的客觀因素。