“太湖石”元素與中國(guó)畫的造境關(guān)系研究

[摘 要]“太湖石”元素自魏晉開始便得到文人、士大夫各階層的推崇，成為歷代中國(guó)畫中不可或缺的獨(dú)特形象，有著豐富的審美特點(diǎn)和精神意味。從唐宋時(shí)期的人物畫、山水畫到明清時(shí)期花鳥畫、雅集圖等，湖石題材經(jīng)歷發(fā)展演變，積累了豐富的圖式，形成了獨(dú)特的語言符號(hào)。“太湖石”作為經(jīng)典的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形象和特有的文化語言，有其獨(dú)特的精神內(nèi)涵，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展有著重要的現(xiàn)實(shí)意義及深遠(yuǎn)的影響。

[關(guān)鍵詞]太湖石；中國(guó)畫；造境

[中圖分類號(hào)]J21 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556（2024）5-0063-03

本文文獻(xiàn)著錄格式：張?chǎng)?“太湖石”元素與中國(guó)畫的造境關(guān)系研究[J].天工，2024（5）：63-65.

古人對(duì)石的崇拜和喜愛由來已久，如米芾拜石，把石作為自己的兄長(zhǎng)來尊重，這種現(xiàn)象體現(xiàn)在各個(gè)方面。無論是中國(guó)傳統(tǒng)園林中的奇石還是中國(guó)繪畫作品中出現(xiàn)的石元素，石對(duì)于中國(guó)文人來說是一種重要的精神寄托，同時(shí)也流露出文人特殊的情感。不同于園林的具象，太湖石在繪畫中營(yíng)造出了特殊的空間，這種空間超越了現(xiàn)實(shí)中的時(shí)空，帶給人豐富的想象，達(dá)到了精神和情感的共鳴，有著特殊的藝術(shù)內(nèi)涵。

一、中國(guó)畫中的造境

造境是主觀性的活動(dòng)，是畫家觀察、體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)存在進(jìn)而主觀地選擇表現(xiàn)對(duì)象，通過自己的切身感受來表達(dá)自我情感和意識(shí)。在中國(guó)畫的創(chuàng)作中，畫家結(jié)合自己的經(jīng)驗(yàn)來選擇具體的“景”和“物”，最終傳達(dá)出一種“意境”或者說“情”，所謂“情景交融”。可以說，“景”與“物”的呈現(xiàn)是繪畫過程中的表現(xiàn)形式，而“造境”是中國(guó)畫所追求的目的，是畫家本人思想的表達(dá)。

在“造境”這一過程中，對(duì)“景”和“物”的刻畫是畫家傳達(dá)“意境”和寄托“情”的基礎(chǔ)。一方面，縱觀中國(guó)藝術(shù)史，繪畫中的“景”向來是具體的，有其自成一體的規(guī)律或者說程式化的語言；另一方面，“造境”過程中，具體的“景”和“物”歷來被賦予了不同的意義，承載了文人墨客的情感，成為特殊的語言符號(hào)或者不同類型的程式化符號(hào)，有其抽象性的一面。無論是從藝術(shù)史的角度還是繪畫理論的角度，在中國(guó)畫中，不同的“景”與“物”被賦予特定的象征性寓意。

“太湖石”作為歷代文人墨客熱衷描繪的具體對(duì)象，有其獨(dú)特的審美特點(diǎn)?！疤笔俏娜水嫾宜枷肭楦械妮d體，是文人的一種象征性符號(hào)，在不同的時(shí)代有特定的象征意義，某種程度上反映著文人心理的變化。

二、傳統(tǒng)人物畫中的“太湖石”

太湖石在人物畫中多作為背景出現(xiàn)，用來襯托人物的身份。在歷代人物畫中都出現(xiàn)了“太湖石”元素，尤其自唐朝以來繪畫領(lǐng)域不斷發(fā)展壯大，各類繪畫也漸漸分科明顯，人物畫發(fā)展并繁榮起來。在眾多題材的人物畫中，如文人雅集、貨郎圖、拜石圖、出游圖以及反映歷史故事等眾多題材的繪畫中，文人畫家將“太湖石”應(yīng)用其中，作為造境的一種元素，營(yíng)造畫面中的意境和氛圍。

孫位，晚唐畫家，擅長(zhǎng)畫人物、松石、鬼神等，他的畫筆墨精湛、品逸高格。其人性格曠達(dá)，喜歡飲酒，行為自由?！陡咭輬D》是其具有代表性的傳世作品，完整的作品描繪了七位魏晉時(shí)期的隱士，現(xiàn)存作品只有局部，畫面只見四位隱士，分別是山濤、王戎、劉伶、阮籍。在畫面中間的兩位人物王戎、劉伶身后有兩座造型古雅的太湖石，一方面太湖石在畫面中可以分割畫面空間，營(yíng)造出嫻靜的園林環(huán)境；另一方面，太湖石是文人與大自然交流的一種媒介，反映了文人隱逸的思想，在畫面中也烘托了四位隱士的身份，寄托了他們的情志。

謝環(huán)，明代畫家?！缎訄@雅集圖》是其經(jīng)典的人物畫作品，畫面呈現(xiàn)了三位大學(xué)士和五位閣員于園林相聚的情景，作者作為宮廷畫家也出席了集會(huì)，真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)貴族仕宦的生活。畫面的左側(cè)有幾位官員圍一張方桌吟詩作對(duì)，他們身后是一座玲瓏有致的太湖石，又有竹葉掩映石后。畫家用遒勁有力的線條勾畫太湖石形狀，石體皴染而成，畫面整體雖是精細(xì)的宮廷畫風(fēng)，但對(duì)太湖石的描繪并不失蒼茫，與人物的刻畫形成鮮明的對(duì)比，太湖石濃重的墨色平衡了畫面，與右側(cè)人物身后的石屏及畫中的樹木草石、木制桌椅等渾然一體，營(yíng)造了杏園優(yōu)雅舒適的環(huán)境氛圍，同時(shí)也與畫中官員的身份匹配。

《伏生授經(jīng)圖》這幅人物畫是明代畫家杜堇所繪，反映了漢代的儒生為學(xué)者講授經(jīng)文的場(chǎng)景。在作品中，人物位于中心位置，營(yíng)造出芭蕉林的園林氛圍。整幅畫很是沉靜、淡雅，除去人物面部、主體衣著處少量填粉，多以線條呈現(xiàn)造型。畫面近處有一塊太湖石，以墨色暈染，為畫面增加了厚重之氣，太湖石造型豐富而孔洞奇特。畫面中的墨線用力均勻有變化，女性的柔麗端雅、學(xué)者好學(xué)的姿態(tài)都表現(xiàn)得恰到好處，可以看出作者高超的繪畫功底和白描技術(shù)。在對(duì)太湖石的描繪中可以明顯感覺到文人畫的筆墨，結(jié)合嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖和高妙的墨線，營(yíng)造出文人追求的恬然畫境。

張路，字天池，明代畫家，擅長(zhǎng)山水畫和人物畫。其追隨浙派畫家戴進(jìn)和吳偉，人物畫師法吳偉，但其畫風(fēng)非秀逸而是狂放。他的人物畫作品《蘇軾回翰林院》，描繪的是蘇軾被朝廷罷免后又被重新啟用，蘇軾見過皇后之后被送回翰林院的場(chǎng)景，畫面中皇后摘下自己的金蓮燈送與他照明，以此體現(xiàn)對(duì)蘇軾的重視。人物集中于畫面中間位置，畫面左側(cè)有一座太湖石，墨色濃重，用筆寫意放縱，墨線率真有力，變化豐富，不同于之前精工細(xì)致的風(fēng)格，更具寫意筆墨情趣，營(yíng)造出自由飄逸的意境，同時(shí)加重主體人物的分量，突出人物的性格特點(diǎn)，平衡整體。

陳洪綬是明末清初的畫家，在其作品中可以看到他對(duì)社會(huì)的審視和對(duì)當(dāng)時(shí)腐敗政權(quán)的批判。明朝滅亡后，陳洪綬為了避難進(jìn)入佛門，一年后還俗，晚年逐漸學(xué)佛參禪。在他的作品中應(yīng)用了大量的怪石，其人物畫作品《蕉林酌酒圖》中出現(xiàn)了大面積的湖石假山，造型奇特的太湖石和高大的芭蕉葉置于一高士的身后，創(chuàng)造出清幽的意境。又如作品《南生魯四樂圖》，湖石成為除人物外僅有的背景，在其侍女圖、羅漢圖中都是以湖石為背景，人物或倚靠或盤坐于造型古怪的太湖石上，表情若有所思，引人遐想。陳洪綬的人物畫中將湖石、芭蕉、酒器等組合起來，在怪誕中營(yíng)造了高古深遠(yuǎn)的意境。

傳統(tǒng)繪畫中的“太湖石”形象被文人從畫面背景轉(zhuǎn)為主體描繪，從工致到寫意，是文人筆墨的載體之一?？傊?，“太湖石”作為文人托物言志的一種載體，被賦予了各種復(fù)雜的象征意義，是文人精神的體現(xiàn)。

三、“太湖石”之于當(dāng)代中國(guó)畫的呈現(xiàn)及隱喻

回顧中國(guó)美術(shù)史，從“太湖石”這一傳統(tǒng)元素中，我們可以感受到古代文人藝術(shù)家寄情于大自然的精神觀念和獨(dú)特的審美。經(jīng)過歷代的積淀，其對(duì)當(dāng)代的藝術(shù)家依然有著深遠(yuǎn)影響，藝術(shù)家在此基礎(chǔ)上從材質(zhì)、顏色到觀念、審美，探索新的表現(xiàn)方式，“太湖石”這一傳統(tǒng)元素以當(dāng)代新鮮的材質(zhì)和強(qiáng)烈的色彩語言呈現(xiàn)，表達(dá)當(dāng)下強(qiáng)烈的時(shí)代特色和獨(dú)特的審美取向。當(dāng)下，觀念上的碰撞使“太湖石”這一傳統(tǒng)元素的呈現(xiàn)有了更加復(fù)雜的內(nèi)涵。從當(dāng)代一些優(yōu)秀藝術(shù)家對(duì)“太湖石”的創(chuàng)作和研究中，可以看到其完全不同于之前的表達(dá)方式，在表達(dá)的觀念、形式、意義上都發(fā)生了變化，體現(xiàn)了這些藝術(shù)家對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)語言符號(hào)的深度思考和不同的表現(xiàn)視角。

進(jìn)入20 世紀(jì)，在眾多藝術(shù)家的努力探索中，中國(guó)水墨畫不斷吸納新潮的思想進(jìn)行發(fā)展和變革，出現(xiàn)了“新文人畫”“表現(xiàn)型水墨”“實(shí)驗(yàn)水墨”等新銳的水墨畫風(fēng)格，創(chuàng)造出既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的全新水墨畫面貌。首先，“新文人畫”不局限于傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視，將西方的焦點(diǎn)透視及光影變化應(yīng)用到水墨語言中；其次，在畫面的布局上嘗試更多的可能，運(yùn)用分割、重組等方式形成多變的構(gòu)圖格局；最后，“新文人畫”不斷嘗試新的工具、材料，運(yùn)用丙烯、礦物質(zhì)顏料、錫箔紙等綜合材料，通過拼貼、剮蹭等方式呈現(xiàn)豐富的質(zhì)感，產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺效果?！靶挛娜水嫛彼囆g(shù)家在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)突破傳統(tǒng)，在表現(xiàn)方式和筆墨語言上不斷變化和改革，加入個(gè)性化的視覺語言，形成代表畫家本人同時(shí)具有時(shí)代特征的筆墨效果。

在邊平山的作品《花鳥》中，將花卉、禽鳥、書法等元素與抽象性的語言符號(hào)“太湖石”放在一起，一方面，這些元素在造型上存在差異和矛盾；另一方面，邊平山通過這樣的組合使畫面產(chǎn)生了更多豐富有趣的變化。在這個(gè)作品中，留出大面積的空白空間，通過筆墨的微妙變化，充分展現(xiàn)出毛筆豐富的表現(xiàn)力。黃淵青這樣評(píng)價(jià)：“畫面充滿韻律，玄妙而悠遠(yuǎn)。抽象符號(hào)的出現(xiàn)，使長(zhǎng)卷出現(xiàn)一種清新又陌生的感覺，人物、花卉、屋宇、書法也隨之而變，似乎更接近符號(hào)而遠(yuǎn)離它們的本來。平山的長(zhǎng)卷系列是成功的，作品體現(xiàn)了平山的才情、對(duì)空間的控制能力和深厚的筆墨修養(yǎng)，而更重要的是他的作品變得更加開放并孕育了新的可能性?！?/p>

徐累接受了傳統(tǒng)中國(guó)畫的繪畫語言，用傳統(tǒng)的宣紙、絹、水墨、礦物顏料，以工筆技法進(jìn)行創(chuàng)作?！疤边@一元素在他的作品中呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)貌，其作品《霓石》，表現(xiàn)了一組彩虹形狀、呈現(xiàn)破碎狀的湖石，色彩豐富、鮮艷，給人以視覺上的張力。畫面中沒有任何背景，僅以“湖石”和“彩虹”巧妙地形成虛實(shí)相間的和諧關(guān)系，反映了中華傳統(tǒng)文化中中和的思想。又如他的作品《虛石》，在屏風(fēng)上描繪了逼真的湖石、假山，屏風(fēng)將立體的湖石、假山轉(zhuǎn)為平面，呈現(xiàn)出一個(gè)清晰但虛幻的場(chǎng)景。

葉芃從傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，從古人的經(jīng)典作品中提煉技法、造型、圖式語言等，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行自由的創(chuàng)作，他將傳統(tǒng)文化哲學(xué)和當(dāng)代繪畫語言結(jié)合，形成了個(gè)性化的藝術(shù)語言風(fēng)格。在其作品中，充滿了符號(hào)性的中國(guó)傳統(tǒng)元素，太湖石就其中之一。例如其作品《古風(fēng)·印象》中，細(xì)致描繪了細(xì)瘦的太湖石形象，將其與梅、蘭、竹、菊相組合，借鑒了傳統(tǒng)文人畫中隱喻的表現(xiàn)方式。又如作品《那天我們聊起了唐宋》，以太湖石造山，形成山川、瀑布的形象，太湖石不再像之前那樣寫實(shí)，顏色更加飄逸，畫面營(yíng)造出虛幻、縹緲的意境，表現(xiàn)對(duì)古人田園生活的向往。

魏青吉的作品中出現(xiàn)了很多傳統(tǒng)元素，包括太湖石，其作品《松石》，以純黑色的墨，用類似平涂的方法來表現(xiàn)太湖石的造型，將太湖石的棱角表現(xiàn)得異常尖銳，松則用簡(jiǎn)潔線條來體現(xiàn)，這些元素都以完全平面的符號(hào)方式呈現(xiàn)。其作品《太湖石》也是用這種純黑色塑造形象，將太湖石的形象和一條龍放置在一起，背景用報(bào)紙粘貼而成。其另一幅表現(xiàn)太湖石的作品《石頭 2》，在幾乎全黑的背景中，留出白色的太湖石輪廓線和孔洞，提煉出表現(xiàn)對(duì)象的圖像或符號(hào)，使觀者聯(lián)想其背后的文化。微妙精致的水墨表現(xiàn)和蘊(yùn)含哲思的符號(hào)處理，使其迷幻空靈的畫面具有一種悲壯氣氛。

四、結(jié)束語

“太湖石”作為中國(guó)畫藝術(shù)語言符號(hào)的載體，與文人畫的發(fā)展一脈相承，反映了不同時(shí)代中國(guó)繪畫的發(fā)展面貌。時(shí)至今日，“太湖石”這一傳統(tǒng)元素依然有廣闊的藝術(shù)表現(xiàn)空間。在當(dāng)代國(guó)畫作品中，如“新文人畫”“表現(xiàn)型水墨”“實(shí)驗(yàn)水墨”等新銳的水墨畫風(fēng)格中，“太湖石”元素得以應(yīng)用，呈現(xiàn)出既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的水墨畫面貌?！疤弊鳛閭鹘y(tǒng)文化和藝術(shù)的符號(hào)性依然存在，在此基礎(chǔ)上又被賦予了當(dāng)代的解讀，反映了當(dāng)代社會(huì)的審美趨勢(shì)。中國(guó)藝術(shù)和文化在傳承中不斷汲取新的營(yíng)養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱立元.美學(xué)大辭典[M].上海：上海辭書出版社，2010.

[2]謝赫.古畫品錄 續(xù)畫品錄[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016.

[3]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].貴陽：貴州人民出版社，2009.

[4]彭修銀.中國(guó)文人畫的美學(xué)傳統(tǒng)[J].文史知識(shí)，1996（1）：113-117.

[5]楊春時(shí).藝術(shù)符號(hào)與解釋[M].北京：人民文學(xué)出版社，1989.

[6]吳風(fēng).藝術(shù)符號(hào)美學(xué)[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002.

[7]周雨.文人畫的審美品格[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2006.

[8]刁慧琴.中國(guó)太湖石[M].上海：上?？茖W(xué)技術(shù)出版社，2008.

[9]韓剛.邁往凌云：米芾書畫考論[M].北京：人民美術(shù)出版社，2010.

[10]楊正文.石崇拜文化研究[J].中南民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1992（5）：67-72.

[11]付京生.當(dāng)代中國(guó)畫文脈研究[J].南昌：江西美術(shù)出版社，2011.

[12]阿多諾.美學(xué)理論[M].王柯平，譯.成都：四川人民出版社，1998.

[13]米·杜夫海納.審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1996.

[14]佐亞·科庫爾.1985年以來的當(dāng)代藝術(shù)理論[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2010.