偵探變形記：懸疑文藝在中國的現(xiàn)代走向

譚雪晴

2023年，懸疑網(wǎng)劇《漫長的季節(jié)》橫空出世，以居高不下的收視、口碑和關(guān)注度成功引發(fā)“懸疑劇的‘春天來了？”的討論。事實上，類似的討論在2020年就發(fā)生過，是年，長期致力于懸疑劇制作的愛奇藝“迷霧劇場”終于借《隱秘的角落》一炮而紅。懸疑文藝的“春天”接連到來，并不是獨屬于二十一世紀(jì)第三個十年的特殊現(xiàn)象，事實上，自十九世紀(jì)末偵探小說傳入開始，懸疑文藝在中國就一直處于“間歇性炙手可熱”的狀態(tài)。不同于言情文藝從古至今始終保持的相當(dāng)熱度，也不同于武俠小說在某一時段內(nèi)的集中爆發(fā)，懸疑文藝的發(fā)展呈現(xiàn)出頗為明顯的階段性特征?；蛟S并非巧合——這種階段性特征與現(xiàn)代社會的變遷之間存在著某種同步。這讓人不禁心生疑竇：在懸疑文藝“設(shè)謎—解謎”的外殼之下，到底包裹著哪些與時代相關(guān)的“真相”？

偵探小說是最早進(jìn)入中國并對“文學(xué)革命”產(chǎn)生重大影響的域外小說之一，它為中國小說獲取包括敘事時間、敘述視角在內(nèi)的“現(xiàn)代外形”提供了最初的靈感。在以梁啟超為代表的知識界人士看來，偵探小說是窺探西方現(xiàn)代文明的窗口，他們相信這種以民主法制和科學(xué)理性為基本前提的文學(xué)類型定能將文明新風(fēng)吹入“老大帝國”，為社會之大變革造勢。事實上，他們的預(yù)測只對了一半。偵探小說的確引起了讀者的熱烈追捧，短短十幾年間，幾乎當(dāng)時世界上全部的偵探小說都得到了譯介，且即便如此也難以滿足讀者的閱讀需要。由此，國產(chǎn)偵探小說開啟了從模仿走向原創(chuàng)的發(fā)展之路。然而，當(dāng)時民眾對偵探小說的追捧卻與知識界所設(shè)想的“思想啟蒙”或“開啟民智”并無太大關(guān)系，那些有關(guān)“法制”和“理性”的表述，如果不是市民趣味的新奇添頭，也多半淪為現(xiàn)代化的空洞理想。這段中國現(xiàn)代懸疑文藝開篇處的歷史故事雖然與知識界初衷相悖，但它畢竟意味著，這種文藝類型自誕生之日起便埋下了多重解讀的伏筆：曲折離奇的懸疑，并未結(jié)束在讀者/觀眾所關(guān)注的故事真相那里，真相背后或許隱藏著更多真相，比如，現(xiàn)代化不同階段的獨特社會需要和群體心理。

懸疑文藝的核心位置是“偵探”，而偵探形象在中國的最初定位是法律與正義的化身，這就與他們的西方同行形成了微妙的錯位。在西方，偵探是作為理性的守護(hù)者誕生的，他們的職責(zé)在于憑借個人智慧復(fù)原混沌表象背后的真實，但找到真相之后是否訴諸法律，則完全屬于偵探的個人自由了。歐美懸疑文學(xué)中的偵探，往往與法律存在某種張力關(guān)系，他們或許會和法律合作，但這種合作是以個人的理性判斷為前提的——柯南·道爾筆下的福爾摩斯、阿加莎·克里斯蒂筆下的波洛以及奎因兄弟筆下的哲瑞·雷恩，這幾位享譽(yù)世界的經(jīng)典偵探，都曾為了維護(hù)自己所認(rèn)定的正義而打破法律的界限（參見柯南·道爾《米爾沃頓》、阿加莎·克里斯蒂《帷幕》、埃勒里·奎因《哲瑞·雷恩的最后一案》等著作）。相比之下，中國現(xiàn)代的偵探與法治思想有太過內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，但這又與前現(xiàn)代的公案小說截然不同。出現(xiàn)于清末民初的現(xiàn)代偵探不可能像傳統(tǒng)清官那樣作為統(tǒng)治階層的一分子去維護(hù)早已陳腐落后的法律，正相反，他們致力于以理性為基礎(chǔ)重建適應(yīng)現(xiàn)代社會的新法律——這里的“法律”與其說是具體的條文，不如說是對社會的現(xiàn)代化想象。偵探與法律的關(guān)系因此成為中國懸疑文藝本土化、現(xiàn)代化的關(guān)鍵切入點，在這個意義上，西方偵探是現(xiàn)代性的質(zhì)疑者，而中國偵探是現(xiàn)代性的建設(shè)者，偵探小說對公案小說的取代則意味著現(xiàn)代的到來。

至少在二十一世紀(jì)以前，中國的懸疑文藝都始終承擔(dān)著一定的社會政治功能。它們的這種責(zé)任擔(dān)當(dāng)不僅從自發(fā)走向了自覺，更借此躋身主流文藝的行列。維護(hù)民主與法治、致力于改良“群治”的現(xiàn)代偵探自然無需贅述，到了二十世紀(jì)五十年代，懸疑文藝又出現(xiàn)的獨特變種——“反特文藝”更是如此。它以驚險曲折的情節(jié)和明確的敵我關(guān)系，充分發(fā)揮著政治教育作用，在提高群眾安全意識、增強(qiáng)愛國熱情的同時，也提示著當(dāng)時某種真實存在的國際形勢。新時期以來，公安刑偵類文藝大展拳腳，至今仍是懸疑文藝中不可或缺的組成部分。刑偵類影視劇多改編自現(xiàn)實案件，以視聽形式直觀展示對暴力的馴服，完成情緒宣泄，起到警示教育、維護(hù)社會安定的作用。然而，自從進(jìn)入新世紀(jì)，懸疑文藝的屬性以及“偵探”的定位，都發(fā)生了翻天覆地的變化。

首先，這一時期在中國大陸出現(xiàn)了“純屬娛樂”的懸疑推理劇，其政治教育功能被弱化。懸疑文藝跨越了一個世紀(jì)終于回歸了它的最初特質(zhì)——以理性為基礎(chǔ)的智力游戲，而懸疑故事的主角也重新成為原初意義上的“偵探”，即游離于體制之外的個人。變化發(fā)生之初，這些推理劇還會為自己尋找某種“法制”的外殼，偵探們也虛套著傳統(tǒng)身份（如2000年《少年包青天Ⅰ》中的少年包公、2009年《火線追兇》中的巡捕房探長），但他們實際上已經(jīng)有意與自己所“寄生”的公案故事或刑偵影視拉開距離（未獲得官職的包公、半殖民地時期的租界巡捕）。換言之，也是與懸疑文藝曾經(jīng)承擔(dān)的政治功能和結(jié)構(gòu)化定位拉開了距離。這種變化的發(fā)生，與二十世紀(jì)九十年代以來市場化大潮對社會的沖擊脫不了關(guān)系。隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，徹底解放的個人被消解為“購買力”（消費者）和“勞動力”（生產(chǎn)者），個人在集體中曾經(jīng)相對穩(wěn)固的定位也失去了有效性，重新尋找自身意義的個人需要新的表達(dá)方式和精神刺激。

新世紀(jì)懸疑文藝的另一重大變化發(fā)生在“諜戰(zhàn)”領(lǐng)域。如果說前文所述的變革是將懸疑和偵探拖拽到主流體系之外，賦予消遣娛樂以合法性，那諜戰(zhàn)故事就是在主旋律之內(nèi)進(jìn)行“內(nèi)”（政治教育意義）“外”（驚險刺激的情節(jié)）顛倒，并重建個人與集體的張力關(guān)系。其實“間諜戰(zhàn)”或“地下工作”一類的主題早已有之，但建國以來的諜戰(zhàn)或地下工作題材作品幾乎全部屬于革命工作的組成部分，這些戰(zhàn)斗在隱蔽戰(zhàn)線上的“孤膽英雄”背后始終映襯著黨和祖國的清晰剪影。而以麥家《暗算》（2003年）、虹影《上海之死》（2005年）等小說為前驅(qū)，以《潛伏》（2009年）等一系列優(yōu)秀影片為代表，創(chuàng)造出閱讀、收視奇跡的新世紀(jì)諜戰(zhàn)作品，則開始在革命史的外表下，向人性的深處挖掘。在不變的主旋律之外，這些新的諜戰(zhàn)片更多地依賴正邪雙方的智性博弈（有時也伴隨武力較量）、英雄情懷壓抑下的情感弱點，甚至雙重生活的反差所產(chǎn)生的喜劇效果來吸引觀眾。就作品結(jié)構(gòu)而言，“雙面人生”本身的驚險以及諜戰(zhàn)英雄的個人魅力變成了新的表現(xiàn)中心。盡管正統(tǒng)歷史敘事的凝聚力仍在發(fā)揮作用，但“偉光正”的戰(zhàn)斗英雄從此還原成了獨特個體。

諜戰(zhàn)片的變化恰好代表著當(dāng)下人們對懸疑文藝的兩種不同需求。一方面，驚險離奇的情節(jié)投合觀眾感官刺激和智性消遣等方面的需要，通俗文藝的娛樂屬性不再需要從政治功能或教育意義的名義下偷取生存空間；另一方面，“偵探”的形象塑造中融入了更多的普通人元素，便于觀眾將自我代入偵探角色——這在“清官”或“戰(zhàn)斗英雄”做主角的時代是不可想象的。而第二種需求恰與二十一世紀(jì)中國社會現(xiàn)代化真正落地、城市化飛速發(fā)展，尤其是網(wǎng)絡(luò)時代的正式到來密切相關(guān)。由于城市面積大、住房成本高等原因，大城市居民往往需要在通勤上花費更多的時間。長的通勤時間、人員密集的公共交通工具，再加上以陌生人為主的都市人際關(guān)系，催生出大量無所事事又充滿好奇的“觀察者”，而“觀察”正是偵探最為關(guān)鍵的技能。自媒體的興起進(jìn)一步推動了網(wǎng)民的“偵探化”進(jìn)程。自媒體是網(wǎng)絡(luò)時代的產(chǎn)物，它在鼓勵意見表達(dá)、降低傳播成本等方面做出了極大貢獻(xiàn)，同時也制造了海量真假混淆的信息。從這些信息中尋找真實有效的線索，做出自己的判斷，并將自己的觀點告知他人，自媒體用戶們的此類日常生活無形之中暗合了偵探的工作。都市生活的獨特節(jié)奏和自媒體的發(fā)達(dá)為城市居民提供了“成為偵探”的條件和動力，而他們正是懸疑文藝的主要目標(biāo)受眾。

在近十年興起的懸疑網(wǎng)絡(luò)劇中，越來越多的普通人開始扮演“偵探”的角色。在偵探走向普通化的同時，懸疑之“疑”也被導(dǎo)向了人們的日常生活，但這絕不意味著劇情的平淡無味，恰恰相反，當(dāng)下的懸疑劇真正挖掘出了現(xiàn)實生活中那些令人毛骨悚然的事實。兩部被認(rèn)為預(yù)示著懸疑網(wǎng)劇的“春天”到來的作品——《隱秘的角落》和《漫長的季節(jié)》便是其中翹楚。《隱秘的角落》是一部沒有“偵探”的懸疑劇，故事的主要劇情在目擊者和兇手之間展開，警方的位置比較邊緣，偵查過程也被模糊，案件的真相更是早在第一集開頭便已呈現(xiàn)給觀眾。在這樣一部看似無“疑”可“懸”的懸疑劇中，真正的疑團(tuán)其實暗藏在親子、夫妻、兄弟姐妹、朋友等最基礎(chǔ)的人際關(guān)系之中。日復(fù)一日的平凡生活里如何潛伏著犯罪的動機(jī)，這才是奪人眼球的兇殺案背后的真正主線。劇中出現(xiàn)的幾乎所有親密關(guān)系都處于異常狀態(tài)：作為主角的三個孩子不是孤兒就是單親家庭出身，成年人則多半離異或出軌。正是這些親情與愛情的缺失，點燃了犯罪的引線。

如果說《隱秘的角落》是將情感關(guān)系中的陰暗面推向了極致，并最終走到窮途末路，那么《漫長的季節(jié)》則對普通人生活中最常見的親情遺憾進(jìn)行了想象性撫慰。在這個故事里，不僅“偵探”徹底成為了普通人，而且耗時近二十年才終得破解的碎尸懸案的真相也不再構(gòu)成劇情的真正高潮。在標(biāo)準(zhǔn)懸疑劇的外殼之下，包裹住的是父子之間隔著生死與時空的和解，這一刻迸發(fā)出的情感力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了曲折離奇的案件所帶來的心靈沖擊。更重要的是，這種情感性的撫慰力量還從個人生活延伸到了社會歷史層面——懸案所歷經(jīng)的二十年（1997年—2016年），恰好也是東北老工業(yè)基地滄桑巨變的二十年。以懸案引出東北變遷史雖已是老生常談，但《漫長的季節(jié)》并未停留于打撈歷史的“殘骸”，而是以“父”與“子”的微觀視角，再次激活了“時代”與“人”的宏觀話題。死去的兒子用詩歌（“打個共鳴的響指”）彌合個人與集體之間的裂隙，幸存的父親則在火車的幻覺中聯(lián)結(jié)起兩個時代。由此，親情與歷史的雙重創(chuàng)傷得到了治愈，個人重新找到了與時代洪流和解的方式。

除了諜戰(zhàn)小說與懸疑網(wǎng)劇，時下普通人，尤其是城市青年群體代入感最強(qiáng)、參與度最高的懸疑文藝當(dāng)屬“劇本殺”。這種兼具社交功能的懸疑游戲甫一興起便呈現(xiàn)出令人瞠目的發(fā)展速度：自2018年至2021年，“劇本殺”經(jīng)營場所數(shù)量增幅超過400%；2022年起，相關(guān)政策出臺，“劇本殺”行業(yè)走向規(guī)范化。“劇本殺”將中國的懸疑文藝推向了泛懸疑階段，當(dāng)偵探推理被“情感本”“恐怖本”“歡樂本”等所取代，所“懸”之“疑”也理應(yīng)具有更為時尚的內(nèi)涵。在“劇本殺”游戲中，相較于推理，角色扮演是更關(guān)鍵的一環(huán)，這不僅意味著當(dāng)代青年對日常生活、常規(guī)身份的逃離，更意味著他們希望在內(nèi)卷化社會中尋找某種心理療愈。一方面，個人通過臨時組隊的方式重建群體共鳴，又無須承擔(dān)群體（如現(xiàn)代職場）所帶來的壓力；另一方面，這也是在“給每臺電腦配個人”的時代，為困于生活的青年人提供短暫獲得自身價值感的方式。劇本真相的揭露依賴于所有參與者的視角組合，這意味著每一位玩家都能在一段有限的時間內(nèi)成為被關(guān)注的焦點，在劇本演繹中找到個人的獨特意義。至此，中式懸疑又從基于個人理性的智力游戲軟化為緩解焦慮、釋放壓力的心靈按摩，從最為娛樂的角度，重新承擔(dān)起社會政治責(zé)任。

中國的懸疑文藝始終為社會的現(xiàn)代化進(jìn)程提供著獨特的觀察視角，在現(xiàn)代化發(fā)展的不同階段，所“懸”之“疑”各有其獨特內(nèi)涵，偵探的定位也變動不居。從呼喚現(xiàn)代法制到維護(hù)國家安全和社會穩(wěn)定，懸疑文藝在整個二十世紀(jì)都自覺發(fā)揮著社會政治功能，而偵探則是體制內(nèi)的執(zhí)法者或至少是法律的維護(hù)者。二十一世紀(jì)以來，隨著個人與集體之間關(guān)系的變化，懸疑文藝重拾娛樂消遣功能，偵探在回歸個人、走向普通生活的同時，也為現(xiàn)代人完成與當(dāng)下結(jié)構(gòu)化、內(nèi)卷化生活的和解創(chuàng)造了新的可能。

責(zé)任編輯：羅小培