文化產(chǎn)業(yè)浪潮中佤族歌舞藝人生存與發(fā)展的問題與對策探究

陳燕 任京民

摘要：目的：藝人不僅在文化產(chǎn)業(yè)中扮演著重要角色，也是最活躍和富有創(chuàng)造力的元素之一。文章揭示佤族歌舞藝人在文化產(chǎn)業(yè)浪潮中的真實生存狀態(tài)，剖析他們在現(xiàn)代社會文化產(chǎn)業(yè)化背景下的日常生活世界異化現(xiàn)象以及相應(yīng)問題，提出改善藝人生存狀況的對策，進而促進佤族歌舞藝術(shù)產(chǎn)業(yè)深入發(fā)展。方法：根據(jù)法國學(xué)者布迪厄的社會實踐理論，將佤族歌舞藝人的職業(yè)生涯劃分為入場、在場、退場三個階段，從場域、資本和生存心態(tài)三個維度傾聽佤族歌舞藝人的日常生活和心路歷程，經(jīng)由田野調(diào)查揭示、還原他們在文化產(chǎn)業(yè)浪潮中的真實生存狀態(tài)。結(jié)果：入場階段，佤族歌舞藝人已經(jīng)擁有了一定的資本和稟賦，表征為較為顯著的個體差異，這在一定程度上影響了他們的成長與發(fā)展。在場階段，他們的藝術(shù)技能不斷趨向成熟，同時經(jīng)濟、社會和文化資本也在不斷積累與豐裕。然而，在產(chǎn)業(yè)化大背景下，藝人的生存心態(tài)開始呈現(xiàn)出資本化的傾向。退場階段，出于各種原因，懷著對佤族歌舞文化深厚的熱愛、擔(dān)憂和不安，佤族歌舞藝人逐漸退出了藝術(shù)場域。結(jié)論：為了推動佤族歌舞藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的長遠、深入發(fā)展，佤族歌舞藝人需要在產(chǎn)業(yè)發(fā)展與文化傳承中實現(xiàn)自我超越，使佤族歌舞在文化產(chǎn)業(yè)和文化事業(yè)中找到平衡。

關(guān)鍵詞：文化產(chǎn)業(yè)；佤族歌舞藝人；生存；發(fā)展

中圖分類號：J722.7 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）07-00-04

0 引言

隨著21世紀初席卷全球的文化新浪潮，文化軟實力成為國家實力的重要組成部分。佤族人天生具備卓越的歌舞才藝，他們“會走路就會跳舞，會說話就會唱歌”，其歌舞既保留著原生態(tài)的樸素風(fēng)貌，又展示出自然放達的氣質(zhì)，在我國少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)中熠熠生輝［1］。筆者在佤族聚居的滄源、西盟、云南民族村佤族寨以及其他散雜居地區(qū)，運用“目的性抽樣”［2］，抽取約50名符合研究理論框架和信息閾限的佤族歌舞藝人，通過田野調(diào)查記錄他們的社會生活與生存境遇?；诜▏鴮W(xué)者布迪厄的社會實踐理論，本研究從場域、資本以及生存心態(tài)三個維度深入剖析他們在文化產(chǎn)業(yè)化浪潮下生活世界的異化現(xiàn)象及問題［3］，并提出改善藝人生存狀態(tài)的對策，以推動佤族歌舞藝術(shù)產(chǎn)業(yè)深入發(fā)展。

1 佤族歌舞藝人的入場

所謂入場，指的是佤族歌舞藝人正式進入藝術(shù)場域，這是一個充滿各種力量和競爭的特殊關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。布迪厄指出，在進入場域的過程中，只要人們擁有了某種確定的稟賦構(gòu)型，他們在被遴選出來的同時，就被賦予了合法性。本研究的目標之一，就是識別這些能夠發(fā)揮作用的稟賦，這些有效的特性，也就是這些特有的資本形式［4］。

1.1 經(jīng)濟資本

經(jīng)濟資本是藝人生存生活的物質(zhì)基礎(chǔ)。在進入藝術(shù)場域時，佤族歌舞藝人的經(jīng)濟資本主要來自家庭，且呈現(xiàn)出兩極分化的特征。正如布迪厄所強調(diào)的，經(jīng)濟資本不僅構(gòu)成了行動者生存的物質(zhì)基礎(chǔ)，還是他們參與場域內(nèi)競爭與博弈、尋求發(fā)展和積累更多資本的關(guān)鍵條件。細究佤族歌舞藝人的成長與發(fā)展，可以明顯看到經(jīng)濟資本的重要性。那些經(jīng)濟狀況較好的藝人往往發(fā)展得更為順利；相反，那些一開始就處于不利經(jīng)濟地位的藝人，在未來的成長道路上則可能遇到更多困難。

1.2 社會資本

在藝術(shù)領(lǐng)域，社會資本的重要性不言而喻，它不僅涵蓋了藝人個人的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，還包括與藝人有聯(lián)系的每一個人的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。這些網(wǎng)絡(luò)直接影響藝人的生存和發(fā)展狀況［5］。佤族歌舞藝人社會資本的獲取渠道可概括為以下幾種：一是出生于藝術(shù)家庭，二是拜師學(xué)藝，三是考入大學(xué)藝術(shù)專業(yè)，四是完全依靠自身努力。

具備良好社會資本的藝人，如出生于藝術(shù)世家或拜師學(xué)藝的，享有極大的優(yōu)勢。由于他們的父母或師傅已經(jīng)在藝術(shù)場域積累了一定的人脈資源，因此這些藝人在一開始就占據(jù)了有利位置，能得到更多的支持和幫助?？既氪髮W(xué)藝術(shù)專業(yè)的藝人，在接受系統(tǒng)和規(guī)范的藝術(shù)教育的同時，也通過高等教育機構(gòu)這一平臺進入藝術(shù)界，開始初步積累自己的專業(yè)經(jīng)驗，建立人際網(wǎng)絡(luò)，從而獲得了寶貴的社會資本。相比之下，那些缺乏社會資本，只能依靠自身努力的藝人則需要逆流而上，取得成就，并且亟須社會提供更多、更平等的發(fā)展機會。

1.3 文化資本

布迪厄用文化資本描述受各種社會因素制約的文化優(yōu)勢與劣勢。文化資本可以劃分為三種具體的形式：身體化的文化資本、客觀化的文化資本和制度化的文化資本，涵蓋文化、知識、教育文憑等方面［6］。在入場時，大部分佤族歌舞藝人（80%）的教育水平僅限于小學(xué)和初中，這表明他們持有的教育文憑偏低。而大學(xué)專科及以上學(xué)歷的藝人比例相對較小，只有20%。教育水平對藝人道德修養(yǎng)、藝術(shù)技能、心理素質(zhì)和基礎(chǔ)文化知識等方面的影響較大，較低的教育水平會削弱藝人的競爭力和在藝術(shù)場域的博弈能力，也降低了進入藝術(shù)場域的門檻，會對整個文化產(chǎn)業(yè)的生態(tài)產(chǎn)生不利影響。對此問題，大部分藝人也有清醒的認識，正努力提高自己的文化資本。

1.4 生存心態(tài)

所謂生存心態(tài)，是藝人內(nèi)在意識和行為趨向的一種深層表現(xiàn)，表征為一個穩(wěn)定且可轉(zhuǎn)變的系統(tǒng)［7］。在入場時，佤族歌舞藝人的生存心態(tài)大致可以分為兩類：一類是計劃將歌舞藝術(shù)作為終身職業(yè)，力圖成為專業(yè)藝人；另一類則僅將歌舞藝術(shù)當作個人業(yè)余愛好，立志做一名比較自由的民間藝人。然而，在文化產(chǎn)業(yè)化的大潮中，藝人的生存心態(tài)難免會出現(xiàn)世俗化和功利化的傾向，有時甚至可能背離藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的初衷。在入場階段，生存心態(tài)正處于塑形過程，或者說尚未完全定型，因此具有較強的可塑性。

2 佤族歌舞藝人的在場

2.1 經(jīng)濟資本

藝人的生計基礎(chǔ)依賴于經(jīng)濟資本。對佤族歌舞藝人來說，他們不僅需要維持自身生活，還要為家庭提供支持，有時甚至需要負擔(dān)起整個家庭的生活費用。本研究顯示，佤族歌舞藝人的經(jīng)濟收入水平只略高于當?shù)厣鐣钠骄€，其經(jīng)濟資本情況并不理想。只有那些具有一定知名度的藝人，才擁有相對充足的經(jīng)濟資本?？傮w上看，佤族歌舞藝人的經(jīng)濟收入并不高，因此這一行業(yè)并不受社會追捧，也不足以吸引更多人進入，這對藝人的長期發(fā)展極為不利。為了爭取更多的經(jīng)濟資本，許多佤族歌舞藝人選擇兼職工作或頻繁開展演出活動；而為了增加收入，歌舞劇團不得不增加演出次數(shù)，長期的壓力和緊張的工作容易導(dǎo)致藝人出現(xiàn)職業(yè)倦怠和身體問題。

2.2 社會資本

在場階段，佤族歌舞藝人的社會資本存在顯著差異。對多數(shù)佤族歌舞藝人而言，他們已正式成為某個歌舞劇團的一員，演出活動主要由劇團組織，不需要藝人過多操心。在業(yè)余時間，他們會進行專業(yè)訓(xùn)練，或者到其他劇團客串演出。然而，那些具有一定知名度的藝人則會面臨截然不同的情況。由于知名的佤族歌舞藝人較為稀缺，再加上佤族歌舞給人留下了神秘的印象，這些藝人在藝術(shù)圈備受青睞。他們忙于四處參與節(jié)目排練，享受著成功和認可。

2.3 文化資本

文化資本對佤族歌舞藝人個人和劇團集體來說都是一個不可忽視的關(guān)鍵因素，其作用是隱性的、漸進且深遠的［8］。如前文所述，大多數(shù)佤族歌舞藝人在入場時教育水平較低，但經(jīng)歷一段藝術(shù)展演后，他們對文化資本的認識更加深入，對學(xué)歷的認知水平也顯著提升。根據(jù)本研究的田野調(diào)查，有21名佤族歌舞藝人通過繼續(xù)教育取得了?？莆膽{，5人取得了本科文憑，還有1人接受了超過一年的系統(tǒng)培訓(xùn)。藝人們?yōu)樘嵘齻€人文化資本，積極爭取職稱和榮譽。有3人被評為二級演員，5人被評為三級演員，2人被評為四級演員；3人獲得臨滄市“百名大師”的榮譽，1人成為臨滄市“形象大使”；4人被認定為滄源縣木鼓舞傳承人，1人被認定為民歌傳承人，1人被認定為云南省甩發(fā)舞傳承人，1人被認定為蘆笙舞蹈傳承人，1人被認定為云南省舞蹈傳承人。同時，佤族歌舞劇團在招聘演員時越來越重視文化資本，對學(xué)歷方面的要求明顯提高。

2.4 生存心態(tài)

從入場到在場，藝人逐漸成熟，他們的生存心態(tài)也經(jīng)歷了由最初的混沌到逐步成型的過程，并最終形成了一個穩(wěn)定可轉(zhuǎn)換的意識和行為傾向系統(tǒng)。藝人在生存心態(tài)上的個體差異開始縮小，出現(xiàn)了較為統(tǒng)一的社會階層特征。隨著時間的流逝，藝人的生存心態(tài)進一步呈現(xiàn)出資本化趨勢，這反映了藝人社會實踐中對生存狀態(tài)的普遍認同和適應(yīng)。在文化產(chǎn)業(yè)化的大環(huán)境下，佤族歌舞藝人展現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化傳承和創(chuàng)新的開放與包容心態(tài)，愿意接納并促進傳統(tǒng)文化的再生產(chǎn)和再創(chuàng)造，這表明他們已做好擁抱變革的心理準備［9］。

3 佤族歌舞藝人的退場

所謂退場，是指佤族歌舞藝人出于辭職、轉(zhuǎn)崗、退休等原因離開了藝術(shù)場域。整體來看，佤族歌舞藝人對佤族歌舞文化抱有深厚真摯的感情。然而，在文化產(chǎn)業(yè)化的沖擊下，一部分藝人心中充滿擔(dān)憂和不安，在這些情緒的影響下，一些藝人作出了退場的決定。舉例來說，有的藝人覺得收入過低，無法維持家庭生計；有的藝人在文化體制改革后，編制問題未獲解決，只得消極度日；另外一些藝人因看不到發(fā)展前景而感到失望沮喪；也有藝人認為文化產(chǎn)業(yè)是國家層面的事務(wù)，與個人未來的關(guān)聯(lián)不大，因而感到前途迷茫。

作為藝術(shù)場域中的行動者，有的佤族歌舞藝人開始反思自己以往的選擇：自己當初走上這條路是否正確？現(xiàn)在投身于產(chǎn)業(yè)化活動，對佤族文化究竟是弊大于利還是利大于弊？這些疑問映射出他們對文化身份和價值的深刻思考。

4 佤族歌舞藝人生存與發(fā)展的思考與對策

4.1 生存路向：在產(chǎn)業(yè)與傳承中實現(xiàn)自我超越

一方面，要增強佤族歌舞藝人對本民族文化的信念，使他們更加自信和自覺地傳承傳統(tǒng)文化；另一方面，要使藝人在文化產(chǎn)業(yè)化過程中獲得包括身心在內(nèi)的多種益處，而不只是經(jīng)濟利益［10］。

首先，單純的文化保護與傳承在缺乏物質(zhì)基礎(chǔ)的情況下，往往只能作為暫時的策略，不具有持續(xù)性。相較之下，產(chǎn)業(yè)化的文化保護讓藝人在事業(yè)發(fā)展和產(chǎn)業(yè)經(jīng)營中靈活應(yīng)對，即便在順境與逆境中交替，也能堅定地向前發(fā)展，這才是更有效的解決方案。在這方面，藝人田豐以及他創(chuàng)立的“云南民族文化傳習(xí)館”就是一個典型的案例。文化產(chǎn)業(yè)化的終極目標是更有效地傳承文化，而藝人的文化自覺則是文化持久傳承的關(guān)鍵。在融合產(chǎn)業(yè)發(fā)展與文化傳承的過程中，佤族歌舞藝人的文化主體意識不斷增強，逐步實現(xiàn)了文化自信與文化自覺的同步提升。

其次，作為文化產(chǎn)業(yè)的主體與參與者，佤族歌舞藝人應(yīng)當傾聽自己的心聲，實現(xiàn)自我負責(zé)，并自主地追求文化層面的自我完善。這種深入的內(nèi)省不僅反映了本民族傳統(tǒng)文化的價值和意涵，也彰顯了文化對社會群體的重要性以及藝人在其中扮演的角色和所具有的價值。在年輕時，尤其是童年期，藝人可能對本民族的傳統(tǒng)文化既不太關(guān)注也不太理解；然而到了中年，他們開始感受到文化傳統(tǒng)的吸引力，對其有了更深的認識；到了老年，所謂的“葉落歸根”更多地指向個體精神層面的渴求，藝人愈加渴望尋回自己的文化根基，逐步朝著文化自信和文化自覺的方向前進。

最后，藝人投身于藝術(shù)，必然有其深層的理想與追求。在舞臺上扮演角色的基本要求是藝人能夠入戲；而要達到藝術(shù)的最高境界，藝人則要能以“本色”出演。在人生這個大舞臺上，藝人不僅僅呈現(xiàn)別人的故事，也在進行自我表達。是什么讓藝人如癡如醉，是什么讓藝人戲我不分？所謂人生如戲，戲如人生，大抵如此。文化產(chǎn)業(yè)化的根本目標是更好地傳承與發(fā)展文化，而藝人在這一浪潮中最崇高的追求就是找尋民族文化中的自我和最真實的自我。在這種文化發(fā)展與個體認知交匯的過程中，佤族歌舞藝人的文化主體意識不斷覺醒，并且穩(wěn)步走向文化自信和文化自覺。因此，佤族歌舞藝人的生存旨歸是追求藝術(shù)的本真、追求自我的本真，進而在產(chǎn)業(yè)與傳承的交織中實現(xiàn)自我救贖與自我超越。

4.2 生存路徑：文化產(chǎn)業(yè)與事業(yè)的互依與并行

文化產(chǎn)業(yè)具有意識形態(tài)屬性和產(chǎn)業(yè)屬性。一方面，作為一個民族成員共同擁有的精神家園和財富，文化藝術(shù)不容褻瀆，不能當作商品進行交換，這是由文化的意識形態(tài)屬性決定的；另一方面，當文化作為一種經(jīng)濟手段時，它就具備了產(chǎn)業(yè)屬性。哪種屬性有助于文化的傳承與發(fā)展，藝人就應(yīng)當選擇和采取哪種文化行動［11］?？梢?，民族文化產(chǎn)業(yè)化的推進與民族文化的傳承具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。文化產(chǎn)業(yè)的實踐表明，歌舞技藝表演是適合市場化運作的文化產(chǎn)品之一，成功的產(chǎn)業(yè)化又可以反哺傳統(tǒng)文化并激發(fā)其生命力。

首先，關(guān)于佤族傳統(tǒng)文化的保護、傳承和發(fā)展，當前佤族歌舞藝人扮演著承接過去與開啟未來的關(guān)鍵角色。他們在老一輩藝人的影響下成長，不僅繼承了傳統(tǒng)的歌舞藝術(shù)，還自然地肩負起了傳播佤族文化的責(zé)任。這些藝人逐漸在歌舞藝術(shù)中融入自身的理解，并以藝術(shù)化的形式呈現(xiàn)佤族傳統(tǒng)文化，激發(fā)民眾對佤族文化的熱情和自信，并在潛移默化中影響下一代。如果文化傳承斷代，那么佤族傳統(tǒng)文化便會面臨式微、失傳甚至消亡的危機，這并非危言聳聽。田野調(diào)查顯示，部分佤族歌舞藝人在文化認知和情感上出現(xiàn)了顯著偏差，有的甚至認為傳統(tǒng)文化拖累了自己，對表達自我民族精神性價值的歌舞文化失去了興趣甚至信心，這樣的現(xiàn)象令人擔(dān)憂。如果這些深層次的問題得不到解決，可能對佤族藝術(shù)文化及相關(guān)傳統(tǒng)文化造成毀滅性的后果。

其次，考慮到少數(shù)民族地區(qū)文化生態(tài)的脆弱性，將這些文化全面推向市場進行商業(yè)運作，目前看來稍顯急躁。一方面，佤族歌舞通過大規(guī)模的商業(yè)化展演，提升了佤族及其文化的知名度；另一方面，對文化內(nèi)涵挖掘不足的問題暴露出來，過分追求市場需求和外在表象的華麗，會導(dǎo)致佤族文化歷史連續(xù)性的斷裂。在文化產(chǎn)業(yè)化背景下，簡單呈現(xiàn)佤族文化的碎片，忽略或割裂了其深厚而完整的歷史文化，能否算是正確道路，值得認真反思。

最后，在文化產(chǎn)業(yè)化背景下，佤族歌舞藝人需要在文化產(chǎn)業(yè)與文化事業(yè)之間找到平衡，并保持適當?shù)膹埩?。當前，在西部大開發(fā)戰(zhàn)略和共建“一帶一路”倡議的有力推動下，少數(shù)民族地區(qū)的經(jīng)濟社會發(fā)展駛?cè)肟燔嚨溃绾螛?gòu)建少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)與文化傳承的機制成為廣受關(guān)注的問題。佤族歌舞文化的產(chǎn)業(yè)與事業(yè)互相支持、并行發(fā)展，這既符合市場經(jīng)濟的需求，也反映了少數(shù)民族社會的開放性及其發(fā)展水平。

5 結(jié)語

本文以法國學(xué)者布迪厄的社會實踐理論為研究基礎(chǔ)，探析了佤族歌舞藝人的職業(yè)生涯，將其分為入場、在場和退場三個階段，并從場域、資本與生存心態(tài)這三個維度出發(fā)，揭示了他們在文化產(chǎn)業(yè)浪潮下的實際生存狀態(tài)。本研究進一步剖析了佤族歌舞藝人在現(xiàn)代社會文化產(chǎn)業(yè)化背景下，其日常生活世界的異化現(xiàn)象及相關(guān)問題，并就如何改善藝人的生存與發(fā)展狀況提出了相應(yīng)對策。總體來看，在入場階段，佤族歌舞藝人已具備了一定的資本與稟賦，表現(xiàn)出較明顯的個體差異。到了在場階段，他們的藝術(shù)技能逐漸成熟，經(jīng)濟、社會及文化資本也持續(xù)積累增長。但是，在產(chǎn)業(yè)化浪潮的沖擊下，藝人的生存心態(tài)開始呈現(xiàn)出資本化傾向。至退場階段，出于各種原因，佤族歌舞藝人漸漸退出藝術(shù)場域。為了促進佤族歌舞藝術(shù)產(chǎn)業(yè)持續(xù)深入發(fā)展，佤族歌舞藝人需要在產(chǎn)業(yè)進步與文化傳承之間實現(xiàn)自我超越，讓佤族歌舞藝術(shù)在文化產(chǎn)業(yè)與文化事業(yè)中找到平衡。

參考文獻：

［1］ 楊正軍，雷兵，吳曉琳.云南世居少數(shù)民族文化精品傳承與發(fā)展研究［M］.昆明：云南大學(xué)出版社，2014：90.

［2］ 邁克爾·奎恩·巴頓.定性評價與研究方法［M］. 2版.加利福尼亞：塞奇出版社，1990：169.

［3］ 張意.文化與符號權(quán)力：布爾迪厄的文化社會學(xué)導(dǎo)論［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，2005：127.

［4］ 布迪厄，華康德.實踐與反思：反思社會學(xué)導(dǎo)引［M］.李猛，李康，譯.北京：中央編譯出版社，2004：147.

［5］ 高宣揚.布迪厄的社會理論［M］.上海：同濟大學(xué)出版社，2004：138.

［6］ 朱偉玨.布迪厄“文化資本論”研究［M］.北京：經(jīng)濟日報出版社，2007：64.

［7］ 戴維·斯沃茨.文化與權(quán)力：布爾迪厄的社會學(xué)［M］.陶東風(fēng)，譯.上海：上海譯文出版社，2012：157.

［8］ 包亞明.文化資本與社會煉金術(shù)：布爾迪厄訪談錄［M］.上海：上海人民出版社，1997：192.

［9］ 陳燕.場域理論視域下佤族民間歌舞藝人生存狀態(tài)分析［J］.美與時代，2022（2）：34-37.

［10］ 安東尼·吉登斯.現(xiàn)代性的后果［M］.田禾，譯.南京：譯林出版社，2011：4.

［11］ 趙世林.云南少數(shù)民族的文化產(chǎn)業(yè)與文化傳承機制研究［M］.北京：民族出版社，2010：167-169.

作者簡介：陳燕（1978—），女，安徽淮北人，碩士，講師，系本文通訊作者，研究方向：中國少數(shù)民族藝術(shù)。

任京民（1970—），男，安徽蕭縣人，博士，副教授，研究方向：課程與教學(xué)論。