民族歌劇《扶貧路上》 詠嘆調(diào)《五星紅旗》作品分析

宋雨薇

一、 創(chuàng)作背景

該部作品創(chuàng)作于2018 年公演于2020 年， 是一部民族歌劇性質(zhì)的作品， 并在廣西、 北京、 上海等多地演出， 以此向以黃文秀為代表的 “第一書記” 群體致敬。

在貴州省宣布最后9 個(gè)貧困縣脫貧摘帽時(shí)， 全國(guó)832 個(gè)貧困縣完成全部脫貧摘帽， 偉大且艱巨的脫貧工作， 離不開一批又一批奮斗在貧困地區(qū)的基層干部， 由此為了紀(jì)念并對(duì)脫貧攻堅(jiān)工作當(dāng)中的所有人民群眾以及不辭辛勞的基層干部表示深刻的敬意， 由此產(chǎn)生了這樣一部富有民族性的歌劇 《扶貧路上》。［1］

這部作品是由作曲家印倩文進(jìn)行創(chuàng)作， 歌曲歌詞由宋小明、 陳維東所作， 同時(shí)田沁鑫任編劇與導(dǎo)演。 《扶貧路上》 的創(chuàng)作與排練總計(jì)歷時(shí)兩年有余， 主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)多次深入廣西百色地區(qū)進(jìn)行采風(fēng)， 深入基層， 感受百姓生活，了解基層工作的繁雜與艱辛， 由此對(duì)該部民族歌劇作品進(jìn)行十余次的調(diào)整與修改， 最終得以定稿并進(jìn)行公演。

《扶貧路上》 在2019 年首稿定稿時(shí)， 黃文秀同志不幸遇難的消息傳來(lái)， 十天后田沁鑫帶領(lǐng)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)趕到了出事地點(diǎn)， 田沁鑫回憶說(shuō)道： “那時(shí)道路還沒(méi)有修復(fù)，中間又遇到了塌方， 車子無(wú)法通過(guò)， 全體人員棄車而行。 山路泥濘， 舉步維艱， 黑色的山石有一種威壓感。然而這就是黃文秀和很多扶貧干部們要經(jīng)常行走的道路， 挨家挨戶的走訪調(diào)查， 并不像城市里那么輕松， 從一戶人家到另一戶， 往往要走很遠(yuǎn)的山路?！?通過(guò)民族歌劇 《扶貧路上》 的作品創(chuàng)作過(guò)程， 其實(shí)是向人民學(xué)習(xí)， 向基層干部為了民眾脫貧攻堅(jiān)所付出的心血甚至是生命所致敬， 同時(shí)也正是這么多偉大的基層工作者， 和偉大的人民群眾， 為 《扶貧路上》 這部作品注入了最高尚的靈魂與最深刻的內(nèi)涵。［2］

二、 黃文秀介紹

黃文秀 （1989—2019）， 女， 壯族， 中國(guó)共產(chǎn)黨黨員， 出生于廣西壯族自治區(qū)百色市， 本科就讀于山西省長(zhǎng)治學(xué)院， 研究生就讀于北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院， 思想政治教育專業(yè)碩士研究生。 2018 年就任廣西壯族自治區(qū)百色市樂(lè)業(yè)縣新化鎮(zhèn)百坭村書記， 于2019 年6 月17 日凌晨， 從百色返回樂(lè)業(yè)途中遭遇山洪， 因公殉職， 年僅30 歲。 2019 年6 月， 習(xí)近平總書記對(duì)黃文秀同志先進(jìn)事跡作出重要指示。 中國(guó)共產(chǎn)黨中央委員會(huì)宣傳部對(duì)其追授 “時(shí)代楷模” 稱號(hào)； 同年7 月17 日， 榮獲全國(guó)五一勞動(dòng)獎(jiǎng)?wù)拢?9 月榮獲第七屆全國(guó)道德模范 “全國(guó)敬業(yè)奉獻(xiàn)模范” 稱號(hào)； 10 月， 被追授為 “全國(guó)優(yōu)秀共產(chǎn)黨員” 稱號(hào)， 11 月入選感動(dòng)中國(guó)2019 候選人物。 2021 年被授予 “全國(guó)脫貧攻堅(jiān)楷模” 稱號(hào)， 并榮獲中共中央“七一勛章”。

黃文秀同志自研究生畢業(yè)后， 毅然決然地放棄了在具有更好的生活與工作機(jī)會(huì)的城市發(fā)展， 選擇了回到家鄉(xiāng)， 為家鄉(xiāng)的脫貧致富獻(xiàn)上自己的全部力量， 在脫貧攻堅(jiān)的一線工作中， 奉獻(xiàn)自我， 用自己美好的青春與年華， 詮釋了作為共產(chǎn)黨人的初心與使命， 真正的做到了勇于擔(dān)當(dāng)， 甘于奉獻(xiàn)， 忠誠(chéng)于黨， 忠誠(chéng)于事業(yè)， 不畏艱難的偉大境界。

黃文秀在擔(dān)任百坭村第一書記時(shí)， 她的同學(xué)問(wèn)她，為什么要放棄大城市工作的機(jī)會(huì)， 卻要回到貧窮的家鄉(xiāng)， 貧窮的山里生活工作？ 黃文秀同志堅(jiān)定地回答道：“很多人從農(nóng)村走了出去就不想再回去了， 但是總要有人回來(lái)， 而我就是那個(gè)要回來(lái)的人。 并且在長(zhǎng)征中， 戰(zhàn)士死都不怕， 在扶貧路上， 這點(diǎn)困難怎么能限制我前行？ 作為駐村第一書記， 不獲全勝， 絕不收兵?！?/p>

三、 作品分析

《五星紅旗》 這首作品選自大型民族歌劇 《扶貧路上》 黃秀文的唱段， 該作品主要采用了三部五部曲式結(jié)構(gòu)， 由第1 至第7 小節(jié)為作品的引子部分， 該部分為F大調(diào)， 旋律具有典型的民族特征性， 旋律的編排主要使用了F 宮系統(tǒng)五聲調(diào)式的特點(diǎn)， 通過(guò)高音區(qū)的創(chuàng)作選擇， 為隨后第8 小節(jié)的主題出現(xiàn)進(jìn)行對(duì)比與鋪墊， 伴奏的和聲使用， 采用了西方的傳統(tǒng)和聲手法， 先由第一小節(jié)的F 大調(diào)Ⅰ級(jí)主和弦開始， 隨后在第二小節(jié)中使用了F 大調(diào)的Ⅵ和弦過(guò)渡， 從而引入到第3 小節(jié)F 大調(diào)的Ⅳ級(jí)下屬和弦bB-D-F 當(dāng)中， 隨后在第4 小節(jié)中使用了兩個(gè)和弦， 先是由附加音和弦構(gòu)成， 該和弦的使用是在Ⅰ級(jí)F-A-C 的基礎(chǔ)之上， 與F 音之間形成二度疊置加入G音， 該附加音和弦的使用， 很好的為本小節(jié)第二個(gè)和弦進(jìn)行鋪墊， 在44 拍子中， 先出現(xiàn)了2 拍的二度疊置附加音和弦， 隨后2 拍當(dāng)中雖然是F 調(diào)的Ⅴ七C-E-G-bB和弦， 但是在伴奏的最高音位置上為bB 音， 該音與旋律聲部的C 形成了二度疊置對(duì)位， 經(jīng)過(guò)了前兩拍的不協(xié)和音響效果鋪墊， 在此處的不協(xié)和效果， 則可以被聽眾所接受。 接下來(lái)第5 小節(jié)的織體變?yōu)楹拖曳纸猓?也是與之前的柱式和弦在其力量性上進(jìn)行對(duì)比， 豐富了單一的音樂(lè)形象， 低音聲部的和弦分解， 連接高音聲部的級(jí)進(jìn)式旋律進(jìn)行， 使音樂(lè)在具有和聲效果的同時(shí)， 又兼顧了旋律的特征性。 隨后由第6 小節(jié)進(jìn)入到F 大調(diào)的Ⅱ五六和弦， 與第7 小節(jié)形成了Ⅱ56—Ⅴ7 的進(jìn)行， 該進(jìn)行當(dāng)中，Ⅱ56 的使用， 替代了傳統(tǒng)的Ⅳ和弦， 兩個(gè)和弦之間均使用bB 音為低音， 并且兩個(gè)級(jí)數(shù)和弦之間有bB、 D、 F 三個(gè)音為相同音， 不同之處就在于Ⅱ56 和弦中多了G 音，由此可以看出， Ⅱ56 和弦可以替代Ⅳ和弦的傳統(tǒng)使用方式， 并且音響效果會(huì)比Ⅳ連接Ⅴ7 和弦顯得更加緊張一些。 引子部分結(jié)束于第7 小節(jié)。

上例中8、 9 兩小節(jié)為A 段中a 樂(lè)句， 在主題句的創(chuàng)作上， 作曲家采用了非常具有中國(guó)民族特征性的旋律創(chuàng)作手法， 主題由F 宮系統(tǒng)中Ⅲ級(jí)與Ⅴ級(jí)音A、 C 構(gòu)成，并且使用了A-C 兩音的逆行C-A， 從而出現(xiàn)同音相疊的情況， 這種創(chuàng)作手法是中國(guó)民族旋律創(chuàng)作中使用較多的一種， 但作曲家并不是毫無(wú)創(chuàng)新的使用這樣的技術(shù)， 而是在隨后的主題補(bǔ)充過(guò)程當(dāng)中出現(xiàn)了G 到C 的跳進(jìn)， G音的出現(xiàn)， 使得作曲家在伴奏上再一次使用了附加音和弦的技術(shù)， 該附加音與引子聲部的附加音和弦一致， 從而也可以看出引子聲部的附加音和弦使用， 也是為作品的主題進(jìn)行了一定的鋪墊。 由此a 樂(lè)句由8 到9 兩個(gè)小節(jié)構(gòu)成， 而后作曲家使用了對(duì)比樂(lè)句的創(chuàng)作手法。

如作品的第6—14 小節(jié)， 譜例中9 到10 小節(jié)為b句， b 句主題的創(chuàng)作與a 句并不完全一致， 雖然依然采用了較多的連八節(jié)奏型， 但是旋律的創(chuàng)作方向與a 句相反， 同時(shí)， 因?yàn)閍 句使用了四分附點(diǎn)的節(jié)奏， 在b 樂(lè)句中采用了八分附點(diǎn)， 不同時(shí)長(zhǎng)的附點(diǎn)使用， 都能夠有效地推動(dòng)旋律的發(fā)展， 從而打破固有的律動(dòng)性。 而后12到13 小節(jié)為a 樂(lè)句的變化樂(lè)句， 主題基本完全一致，但是在13 小節(jié)中， 調(diào)性發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)變， 進(jìn)入到了F大調(diào)的關(guān)系小調(diào)d 小調(diào)中， 關(guān)系大小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)， 在音響效果上顯得較為自然， 伴奏聲部依然是采用了較為清晰的柱式和弦織體， 不同的是在13 小節(jié)中， 作曲家更加注重了低音線條的寫作， 形成了A-#C-D 的進(jìn)行， 通過(guò)d 小調(diào)導(dǎo)音#C 到主音D 的進(jìn)行， 一方面區(qū)別了之前的F大調(diào)， 另一方面將d 小調(diào)在較短的主題陳述中進(jìn)行了確立。 該樂(lè)句在另一方面與之前的a 樂(lè)句有所不同， 該樂(lè)句將最后的半拍時(shí)值留給了下一個(gè)c 句進(jìn)行創(chuàng)作， 從而使得c 句變?yōu)槿跗饦?lè)句。

作品14 到15 小節(jié)為c 句， c 句從開始部分就將調(diào)性轉(zhuǎn)回至主調(diào)性F 大調(diào)上， 樂(lè)句的創(chuàng)作上也加入了八分休止符與十六分音符， 從而逐步的增加音樂(lè)的律動(dòng)與推動(dòng)力， 在該樂(lè)句中使用了柱式和弦的同時(shí)， 在15 小節(jié)加入了復(fù)調(diào)式旋律的創(chuàng)作， 進(jìn)而豐富了作品的創(chuàng)作手法， 同時(shí)通過(guò)二聲部復(fù)調(diào)式的旋律特點(diǎn)， 豐富了演唱聲部長(zhǎng)達(dá)三拍半的長(zhǎng)音處理。 作品的第一段結(jié)束于c 句第15 小節(jié)， 通過(guò)14 小節(jié)最后一個(gè)屬七和弦到第15 小節(jié)的主和弦分解的過(guò)程， 形成了屬到主的進(jìn)行， 從而完成了第一段落的創(chuàng)作。 A 段結(jié)構(gòu)為： a （2 小節(jié)） +b （2 小節(jié)）+a1 （2 小節(jié)） +c （2 小節(jié)）。

接下來(lái)作品經(jīng)過(guò)16 小節(jié)一小節(jié)的連接， 進(jìn)入到A1段， 在連接部分， 作曲家主要采用了F 大調(diào)的Ⅴ7 和弦，A1 段的結(jié)構(gòu)特征基本與之前的A 段一致， 只是在樂(lè)句的創(chuàng)作當(dāng)中， 采用了動(dòng)力性的重復(fù)， 例如在A1 段的a2句， 與之前的部分僅僅只是在旋律的創(chuàng)作上稍有不同，該段落結(jié)構(gòu)為： a2 （2 小節(jié)） +b1 （2 小節(jié)） +a3 （2 小節(jié)） +c1 （2 小節(jié)）。 c1 樂(lè)句依然為弱起樂(lè)句。

在重復(fù)了兩個(gè)A 段之后， 作曲家創(chuàng)作了全新的對(duì)比樂(lè)段B 段， 首先由25—26 小節(jié)開始， 進(jìn)入到d 句， d 句的旋律創(chuàng)作采用了較高的音區(qū)進(jìn)行寫作， 主要是想通過(guò)高音區(qū)的創(chuàng)作， 將作品在情緒上推向高潮， 同時(shí)在并未改變調(diào)式調(diào)性的基礎(chǔ)上， 更改了伴奏織體的形式， 低音聲部利用和弦分解與副旋律的結(jié)合， 配合著高音聲部柱式和弦的特性同時(shí)演繹， 這樣的織體形式， 一方面能夠保持一定良好的和聲效果， 另一方面豐富了作品的多旋律線條性， 這一創(chuàng)作手法被稱之為主復(fù)調(diào)混合式寫作手法， 而后在27—28 小節(jié)為e 樂(lè)句， 仍然以連八的節(jié)奏作為主要?jiǎng)?chuàng)作素材， 另一方面通過(guò)相似的節(jié)奏型， 緊密的貼合著作品的主題動(dòng)機(jī)， 使作品雖然在對(duì)比的B 段時(shí)，仍然與之前的A 段具有延續(xù)性與關(guān)聯(lián)性。 隨后29—30小節(jié)為作品的d 句， 該樂(lè)句與之前的d 句完全一致， 作曲家通過(guò)兩個(gè)相同的樂(lè)句， 對(duì)其B 段的主要陳述部分起到了鞏固的作用， 最后為31—32 小節(jié)的f 句， f 句的旋律在音區(qū)上由高到低， 一方面將作品的情緒從高點(diǎn)拖拽下來(lái)， 另一方面將f 句最后停在了F 大調(diào)的Ⅴ和線上，并且演唱聲部的旋律音停在G 音上， 是為了更好的與接下來(lái)再現(xiàn)部主題的A 音進(jìn)行連接， 同時(shí)Ⅴ和弦在此處的使用， 有著一定的停頓感， 并且也是為再現(xiàn)時(shí)F 大調(diào)Ⅰ和弦的進(jìn)行， 起到了確立調(diào)性的作用。 B 段結(jié)構(gòu)為： d（2 小節(jié)） +e （2 小節(jié)） +d （2 小節(jié)） +f （2 小節(jié)）。

上述譜例中最后兩小節(jié)33—34 為再現(xiàn)A2 段的第一樂(lè)句， 作曲家并未使用靜止再現(xiàn)， 而是采用了省略性再現(xiàn)， 將原有A 段的4 個(gè)樂(lè)句變?yōu)? 個(gè)樂(lè)句， 保留了a4句與c2 句， 同時(shí)對(duì)a、 c 兩樂(lè)句進(jìn)行了變化性的重復(fù)，隨后將該段落停在F 大調(diào)的主和弦進(jìn)行收攏， A2 段結(jié)構(gòu)為： a4 （2 小節(jié)） +c2 （2 小節(jié)）。

接下來(lái)進(jìn)入到三部五部曲式的第四部分， 作曲家依然采用了動(dòng)力性再現(xiàn)， 將之前的B 段進(jìn)行有變化的重復(fù)， 將之前段落中4 個(gè)樂(lè)句分別進(jìn)行了一定程度的改變， 這種改變可能比較細(xì)小， 但是非常實(shí)用。 如該作品35—43 小節(jié)部分， 通過(guò)與之前譜例進(jìn)行分析， 由37 小節(jié)開始進(jìn)入B1 段中d1 樂(lè)句， d1 樂(lè)句與d 句雖然在旋律上保持了一致， 但是在其伴奏織體上并不相同， d1 句與d 句相比， 減少了高音聲部柱式和弦的使用， 變?yōu)榱烁叩鸵魞陕暡康膹?fù)調(diào)寫作方式， 其中高音聲部的旋律與演唱聲部的旋律一致， 但是在演奏力度上采用了ff 的強(qiáng)度， 顯然作曲家在此處考慮鋼琴伴奏與演唱聲部之間的微妙關(guān)系。 而后39—40 為e1 樂(lè)句， 該樂(lè)句與之前d 與d1 樂(lè)句形式相同， e1 與e 樂(lè)句旋律一模一樣， 但是伴奏織體并不相同， 不同的伴奏織體也會(huì)影響音樂(lè)形象的表達(dá)， 并且在第40 小節(jié)高音聲部上， 采用了十六分音符的6 連音， 緊密的連接到下一樂(lè)句， d2 句， d2 句與之前的d1 句只是在伴奏的高音聲部上加入了八度疊置，但仍然為ff 的演奏力度， 因此， 同比d1 句在情緒上顯然有了更強(qiáng)的渲染性。 隨后43—44 小節(jié)為之前f 句的原樣重復(fù)， B1 段的結(jié)構(gòu)為： d1 （2 小節(jié)） +e1 （2 小節(jié)） +d2 （2 小節(jié)） +f （2 小節(jié)）。

隨后為三部五部曲式結(jié)構(gòu)的第五部分， 該部分回歸到A 段的再現(xiàn)， 但主要是再現(xiàn)了A2 段的內(nèi)容， 并且該部分為了作品最終的結(jié)尾更具收攏性， 略微修改了c句， 從而形成了c3 句。 A3 段結(jié)構(gòu)為： a4 （2 小節(jié)） +c2 （2 小節(jié)）。

最終作品通過(guò)c 樂(lè)句的旋律進(jìn)行延伸發(fā)展， 形成了尾聲部分， 尾聲共由4 小節(jié)組成， 更好地將作品進(jìn)行收攏終止， 在情緒上顯得更加飽滿。

四、 意義與啟發(fā)

《五星紅旗》 作為中國(guó)民族歌劇 《扶貧路上》 當(dāng)中較為經(jīng)典的作品之一， 在其創(chuàng)作風(fēng)格上采用了中國(guó)民族化旋律的基本特征， 結(jié)合西方大小調(diào)式的和聲技術(shù)， 以及西方復(fù)調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作手法， 以及主復(fù)調(diào)混合式寫作手法， 很好地將中國(guó)元素與西方技術(shù)進(jìn)行融合， 這些創(chuàng)作技術(shù)都是較為成熟的作曲技法， 也印證了中國(guó)的前輩作曲家們?yōu)槊褡迮c世界相融合的過(guò)程中， 嘗試得到的結(jié)果是正確的。 但是通過(guò)對(duì)這首作品的分析， 更加印證了中國(guó)人民自己的作品， 必須具有自己民族的特征性， 只有在不斷強(qiáng)調(diào)民族特征性的過(guò)程當(dāng)中， 作曲家們才會(huì)創(chuàng)作出更多的、 優(yōu)秀的中國(guó)作品， 才會(huì)將中國(guó)民族作品推向世界各地， 讓不同的國(guó)家， 不同的人民， 領(lǐng)略到中國(guó)民族音樂(lè)的魅力。

中國(guó)的音樂(lè)發(fā)展當(dāng)中需要更多具有民族特性的歌劇、 歌曲以及各種不同音樂(lè)作品的形式， 并且藝術(shù)源于生活， 在當(dāng)今時(shí)代， 人民生活愈發(fā)幸福， 生活質(zhì)量越來(lái)越好， 因此在精神層面上的需求也變得更加強(qiáng)烈。 我們需要將為祖國(guó)、 為人民脫貧攻堅(jiān)而奮斗的基層干部與勞動(dòng)群眾進(jìn)行更加真實(shí)的歌頌， 更應(yīng)該為舍己為人， 奮不顧身的英雄人物們創(chuàng)作出歌頌他們光榮事跡的音樂(lè)作品， 不僅僅使全中國(guó)人民通過(guò)這樣的藝術(shù)形式來(lái)了解不同地區(qū)的人民生活狀態(tài)， 也應(yīng)該向世界各個(gè)角落推廣這樣的作品， 讓世界各個(gè)角落的人民真實(shí)地了解中國(guó)。 在四大文明古國(guó)的傳承當(dāng)中， 唯有中國(guó)的文明在一直延續(xù)， 中國(guó)文明的延續(xù)是具有一定的必然性， 因?yàn)橹袊?guó)人民在軍事上不搞侵略， 在經(jīng)濟(jì)上倡導(dǎo)共同富裕， 在人文上倡導(dǎo)和平， 我們身為華夏兒女， 經(jīng)歷了幾番戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮， 在尋找適合自己本民族制度的過(guò)程當(dāng)中， 無(wú)數(shù)前輩們付出了生命， 才換來(lái)了今天的太平盛世， 才找到了中華民族屹立在世界之巔的道路。 因此， 在藝術(shù)上， 也需要更加具有民族特性的藝術(shù)形式與代表作品， 不斷地呈現(xiàn)百花齊放的優(yōu)秀作品。 我們習(xí)慣尋找自己民族的出路， 也同樣要做到將我們自己民族的特性帶到世界的每個(gè)角落， 這樣才會(huì)對(duì)280 萬(wàn)脫貧攻堅(jiān)基層人民有一個(gè)更好的交代， 才會(huì)對(duì)黨正確的政策路線有所交代， 作為全新世紀(jì)的中華民族一員， 我們?yōu)樾腋５纳睿?告別饑餓， 告別貧窮， 擁抱美好而驕傲。